Aktuális Metropolis Témakörök Szerzõink Linkek
   Belépés in English
Keresés az adatbázisban     
Szerző: Silverman, Kaja| Felviteli dátum: 2008. 11. 03. | Típus: Cikk, tanulmány | Témakör: Pszichoanalízis és filmelmélet | Megjelent: Metropolis - Pszichoanalízis és filmelmélet

A tekintet
Kamera és szem
 
A filmelmélet egyik régi és meghatározó feltevése, hogy a film végső soron a reneszánszig vezethető vissza olyan technológiák közvetítésével, mint a camera obscura, az álló kamera és a sztereoszkóp, vizuális terét pedig ma is nagy mértékben a monokuláris perspektíva szabályai és ideológiája határozzák meg. Hiszen a filmen, akárcsak a fényképen, a kamera jelöli ki azt a pontot, ahonnan a látvány érthetővé válik, a perspektivikus illúzió fenntartása pedig, a feltételezések szerint, a néző és a kamera zökkenőmentes összekapcsolásától függ. Christian Metz a Képzeletbeli jelentőben, mindkét alkalommal, amikor a qoatrocento képeit elemzi, azon nyomban elkezd az általa „elsődleges” azonosulásnak, vagy az apparátussal való azonosulásnak nevezett jelenség fontosságáról beszélni.1Metz, Christian: The Imaginary Signifier. Psychoanalysis and the Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1982. p. 49, p. 97. [Magyarul: Metz, Christian: A képzeletbeli jelentő. Filmtudományi Szemle. (1981) no. 2. pp. 5–103. (ford. Józsa Péter)] Jean-Louis Baudry azt is fenntartja, hogy a filmekben a perspektíva ideologikus hatása a kamerával való azonosuláson múlik.2Baudry, Jean-Louis: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. In: Rosen, Philip (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986. p. 295. Stephen Heath pedig kifejezetten azt állítja, hogy „amennyiben a film a fényképben gyökerezik […] hordozni fogja magában annak monokuláris perspektíváját, azt, hogy a néző-szubjektum a kamerával azonosulva talál rá a biztos és mindent átfogó nézetre.”3Heath, Stephen: Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1981. p. 30.
Mind Metz, mind pedig Baudry számára ez az azonosulás elengedhetetlennek tűnik. Metz írja, hogy: „a néző nem tehet mást, mint azonosul a kamerával […] amely már látta előtte, amit most ő néz, és amely helyzetén keresztül […] meghatározza azt a pontot, amelyből a látvány áttekinthetővé válik”.4Metz: A képzeletbeli jelentő. p. 65. [Az idézett részletet Szemző Hanna fordításában közöljük. – a szerk.] Baudry pedig az elsődleges azonosulást mint az összes többi azonosulás előfeltételét mutatja be.5Baudry: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. p. 295. Ugyanis sikeresen igazodni képzeletben a kamerához nemcsak a látáshoz jelent hozzáférést, hanem a nem látható látásához is. Metz megjegyzi, hogy „a látvány visszavezethető a tiszta tárgyakra”.6Metz: The Imaginary Signifier. p. 97. [Ezt a részt a magyar kiadás nem tartalmazza. – a szerk.] Az ezen igazodáson keresztül megkonstruált néző látszólag egy külső pontból szemléli a látványt. Az elsődleges azonosulásból egy, a test és az idő számára külsődleges látás is következik, ami tökéletes episztemológiai tudást eredményez. Metz és Baudry – bár mindketten sietve ideológiai konstrukcióként bélyegzik meg ezt a láthatatlan, testetlen, időtlen és mindent tudó látást – mégis ennek illuzórikus élvezetét a filmi élmény majdnem elkerülhetetlen következményének tartják. Ebben a fikcióban és ezen a fikción keresztül konstituálódik a filmnéző szubjektum.
A feminista filmelmélet azon felvetése, hogy a klasszikus film bizonyos nézők számára inkább lehetővé teszi az elsődleges azonosulást, mint mások számára, részben módosította Metz és Baudry állításait. Laura Mulvey és mások úgy érvelnek, hogy Hollywood nem egyszerűen kikényszeríti a „nő” és a „látvány” azonosságát, hanem zárt kapcsolatrendszert hoz létre a kamera, a férfi szereplők és a férfi nézők között.7Mulvey, Laura: Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana University Press, 1989. pp. 3–26. Ld. még de Lauretis, Teresa: Alice Doesn’t. Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984. pp. 1–36; Williams, Linda: Film Body. An Implantation of Perversions. Ciné-Tracts 3 (1981) no. 4. pp. 19–35; Fischer, Lucy: The Image of Woman as Image. The Optical Politics of Dames. In: Altman, Rick (ed.): Genre: The Musical. London: Routledge and Kegan Paul, 1981. pp. 70–84; Flitterman, Sandy: Woman, Desire and the Look. Feminism and the Enunciative Apparatus in the Cinema. Ciné-Tracts 2 (1978) no. 1. pp. 63–68; Silverman, Kaja: The Subject of Semiotics. New York: Oxford University Press, 1983. pp. 222–236. A feminista filmelmélet amellett, hogy megmutatja, milyen sokrétűen befolyásolja a társadalmi nem a kamera és a szem azonosságát, implicit módon mégis azt feltételezi, hogy az „ideális” vagy a „példaszerű” filmnéző a kamerával, és ennek következtében a transzcendens látással való azonosulás során jön létre.
A „varratelmélet” hívei azonban kamera és szem kapcsolatában inkább a kettő elkülönülését, sőt ellentétét hangsúlyozzák.8A varrat-elmélet hívei: Miller, Jacques-Alain: Suture. Elements of the Logic of the Signifier. Screen 18 (1977/78) no. 4. pp. 29–34.; Oudart, Jean-Pierre: Notes on Suture. Screen 18 (1977/78) no. 4. pp. 35–47.; Heath, Stephen: Notes on Suture. Screen 18 (1977/78) no. 4. pp. 48–76. és Heath, Stephen: Anato Mo. Screen 17 (1976/77) no. 4. pp. 49–66.; Dayan, Daniel: The Tutor-Code of Classical Cinema. In: Nichols, Bill (ed.): Movies and Methods. Berkeley: University of California Press, 1976. pp. 438–451.; Silverman, Kaja: The Subject of Semiotics. pp. 194–236. Fenntartják azt az álláspontot, hogy a néző élménye a közvetítői szempont kizárásának és a kép látszólagos lehatárolatlanságának a függvénye. Ám a filmi textus közvetítettsége nem rejthető el teljesen. Még egy olyan egyszerű tartozék is, mint a minden egyes felvétel köré odaértendő keret, emlékeztethet erre a közvetítettségre. Abban a pillanatban, amikor a keret nyilvánvalóvá válik, a néző rádöbben, hogy pusztán egy eleve adott látványosságot néz, és a képhez fűződő eredeti viszony gyönyöre elvész.
A varratelmélet hívei a kamerát mint „a Hiányzót” tematizálják, ezzel is tovább hangsúlyozva a néző szeme és a kamera között húzódó távolságot. Ez jelképezi azt, ami megváltoztathatatlanul Más, amivé sosem válhat a szubjektum. Ez a Hiányzó azonban nemcsak külsődleges pozíciót foglal el a nézőhöz képest, hanem kényszerítő erőt fejt ki annak látására. A néző – Hitchcock szavaival élve – „rendelésre készült tanú”.9Így jellemzi magát Scotty/Johnny, miután felfedezte, hogy lefényképezték, vagyis „bekeretezték”. [John ’Scottie’ Ferguson a Szédülés című Hitchcock-film főszereplője – a szerk.]
Noha Metz és Baudry talán minden filmteoretikusnál jobban hangsúlyozzák a szem azon képességét, hogy képzeletben el tudja foglalni a kamera pozícióját, mégis mindkettőjük írásaiban találhatóak olyan mozzanatok, amelyek éppen ezt cáfolják. Ahogy erre Mary Ann Doane mostanában rámutatott, Baudrynak Az apparátusban (magyarul lásd összeállításunkban pp. 10–23. – a szerk.) kifejtett érvei egészen más nézőt posztulálnak, mint amit az Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus [A filmi apparátus ideológikus hatásai] című tanulmánya feltételezett.10Doane, Mary Ann: Femmes Fatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New York: Routledge, 1991. p. 85. Amíg a korábbi tanulmányban a film eszközként jelenik meg, ami állandósítja a transzcendentális néző idealista illúzióját, a későbbi tanulmány éppen a nézőt és a látványt elválasztó határ átjárhatóságát hangsúlyozza. Az apparátusban megjelenített néző többé már nem tisztes távolságra helyezkedik el a képtől, mert az körbeveszi őt, sőt eggyé is válik vele. Baudry hangsúlyozza, hogy a filmen, akárcsak az álmainkban, a „belső fuzionál a külsővel”,11Baudry, Jean-Louis: The Apparatus. In: Rosen, Philip (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1992. p. 311. vagy – kissé másképp kifejezve – a szem átlép a látómezőbe.
Metz A képzeletbeli jelentő egyik szakaszát – amely A mindent-észlelő szubjektum címet viseli – a film és a „tükör-stádium” közötti analógia bemutatásával kezdi, amely újból megkérdőjelezi néző és látvány egyértelmű elhatárolhatóságát, bár ezt a fajta azonosulást ő a következőkben megkülönbözteti a néző kamerával való azonosulásától. Azt is hangsúlyozza, hogy a szubjektum már csak annak eredményeként tud ilyen módon azonosulni, hogy előzőleg keresztülment a tükör-stádiumon. Egyfajta visszaható logika szerint tehát az elsődleges azonosulás implicit módon a képen keresztül megy végbe.
Geoffry Nowell-Smith javaslata értelmében nemcsak a filmtől függetlenül, hanem azon belül is lehet a tükör-stádiumról úgy beszélni, mint ami megteremti a kamerával való azonosulás lehetőségét. „Az úgynevezett másodlagos azonosulások – írja – hajlamosak megszüntetni az önmagában vett néző/látvány viszony tiszta tükörszerűségét, és áthelyezni azt a ténylegesen intratextuális kapcsolatokra: például a beállításról beállításra megjelenő mozzanatokban a film által posztulált nézőhöz való viszonyra.”12Nowell-Smith, Geoffry: A Note on History/Discourse. Edinburgh 76 Magazine: Psychoanalysis/Cinema/Avant-Garde (1974) no. 1. p. 31. Az áthelyezés egy különösen szembeötlő esetének tűnne beállítások és ellenbeállítások viszonyának tagolása egy fiktív nézésirány tengelye mentén, amely megteremti az azonosulás lehetőségét a látvány és a test által konstituált látással. A varrat-elmélet hívei azzal érvelnek, hogy csak ilyen tükörszerű közvetítésen keresztül képes a néző fenntartani a kamerával való azonosulást.
A filmelméleten belül azonban valószínűleg Jean-Louis Comolli tartott ki a leghatározottabban kamera és nézés összeegyeztethetetlensége mellett. „Pontosan akkor, amikor az emberi szem kielégül és elbűvöltetik a látással kapcsolatos eszközök sokaságától, amelyek ezerféle képet tárnak tekintete elé – írja –, az emberi szem elveszíti ősrégi privilégiumát; most már a fényképező szerkezet mechanikai szeme néz helyette, bizonyos esetekben nagyobb biztonsággal. A fénykép egyszerre tanúja a szem győzelmének és áll annak sírjánál. Erőteljes decentralizálás tapasztalható azon bizonyosság helyén, amely a reneszánsz óta a nézést jellemezte.13Comolli, Jean-Louis: Machines of the Visible. In: de Lauretis, Teresa–Heath, Stephen (eds.): The Cinematic Apparatus. New York: St. Martin’s Press, 1980. p. 123. A fénykép azért jelképezi – Comolli érvelése szerint – a szem „győzelmét”, mert azokat a perspektívaszabályokat igazolja, amelyek régóta a nyugati látás normáit alkotják, hiszen azt mutatja meg, amit mi megtanultunk „valóságként” elfogadni. A „sírját” viszont azért jelenti, mert egy olyan apparátus hozta létre, amely nemcsak hogy a szemnél pontosabban képes a valóságot „látni”, de ezt teljesen önállóan teszi.14Comolli azt is hangsúlyozza, hogy a kamera túlszárnyalja a szemet: Technique and Ideology. Camera, Perspective, Depth of Field. Film Reader 2 (1977) pp. 135–136. Ebben a vonatkozásban a kameráról el lehet mondani, hogy nem annyira megerősíti, hanem éppen eltávolítja az emberi látást arról a területről, amelyben állítólag a legkiválóbb.
Jonathan Crary mostanában továbbfejlesztette és sokkal bonyolultabbá tette Comolli érvelését. A Techniques of the Observerben talán a film vizuális szerveződésének egyik legalapvetőbb feltevését kérdőjelezi meg, egy olyan meggyőződést, amelyet még Comolli sem von kétségbe: azt, hogy a camera obscurától a kameráig optikai eszközök megszakítás nélküli sora vezet. Crary meggyőzően érvel amellett, hogy a XIX. század tanúja volt a „geometriai” optika „pszichológiai” optikává alakulásának.15Crary, Jonathan: Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, MA.: MIT Press, 1990. pp. 14–16.
A Techniques of the Observer a camera obscurát használja a geometriai optika különleges példájaként, ami a hagyományos perspektivikus szerkezetektől eltérően semmiféle fix pozíciót nem ír elő a néző számára, és bizonyos fokú fizikai mozgás engedélyezésével erősíti szabadságának illúzióját. Minthogy a nézőnek fizikailag kell belépnie a camera obscurába, hogy láthassa a képeket, ez utal az „emberi szubjektivitás és az [optikai] készülék térbeli és időbeli szimultaneitására16ibid. p. 41. és a szem határozott visszavonulására a világtól.17ibid. p. 39. Következésképpen nemcsak a „szabad független egyén18ibid. mintaszerű esete, hanem egy olyan látásé is, amely élesen elválik attól, amit lát, amely tehát független a testtől.19ibid. p. 55.
Amíg Crary számára a XVII., XVIII. századi geometriai optika elsődleges metaforája a camera obscura, a XIX. században létrejött pszichológiai optika jelképes eszköze a sztereoszkóp. Ez a státusz nemcsak azért jutott neki, mert a homogén és perspektivikus térfelfogás helyett egy heterogén és síkszerű térfelfogást nyújt, hanem mert előtérbe helyezi a saját szerveződési elvei és az emberi látás közötti különbségeket. A sztereoszkópban két kép található, egy a bal, egy pedig a jobb szem számára. A sztereoszkóp nézője viszont egyiket sem látja. Az ő binokuláris látórendszere egy fiktív képet jelenít meg, amely a két valódi kép egyvelege, látszólag a térben megjelenítve. A sztereoszkóp esetében így gyökeresen más a viszony a néző és a vizuális reprezentáció között, mint a camera obscura vagy a perspektivikus festmény esetében.
Többről van itt szó, mint a szem és az optikai szerkezet drámai szétválasztásáról. A sztereoszkóp pontosan azt a megkülönböztetést kérdőjelezi meg, amin az efféle képesség alapul, a nézett tárgy és a nézés megkülönböztetését. Mikor a szem beletekint a sztereoszkópba, nem egy visszatükröződő rendet lát, amelytől el van választva, hanem „egy elhatárolatlan terepet, ahol a belső érzetek és a külső jelek határa megmásíthatatlanul összemosódott”.20ibid. p. 24. A sztereoszkóp tehát referenciális krízist vált ki. Ez a referenciális krízis kevésbé függ össze azzal, hogy a látszat felváltja a valóságot, inkább a szem azon képességébe vetett hit elvesztése okozza, hogy valóban azt látja, ami „ott van”. A test „instabil pszichológiáján és mulandóságán21ibid. p. 70. belül áthelyezve, az emberi látás többé már nem mér fel és nem ural méltóságteljesen egy magától különállónak képzelt területet.
Crary érvelésében a sztereoszkóp jelképezi, hogyan gondolkodtak a XIX. században a szemről, amennyiben bizonyos értelemben maga is erről a szervről „szól”. A sztereoszkóp ugyanis annak a felfedezésnek a közvetlen következménye, hogy az emberi szem binokuláris, nem pedig monokuláris látással rendelkezik. A Techniques of the Observer szerint az 1820-as évektől kezdve a látás egyre inkább az optikai tudás tárgyaként és nem pedig szubjektumaként funkcionált. A szemnek ez a fajta felfogása aztán tovább csökkentette az objektivitásába és autoritásába vetett hitet. Nemcsak felfedezték a vakfoltot abban a pontban, ahol a látóideg a retinába fut22ibid. p. 75., hanem az is nyilvánvalóvá vált, hogy a vizuális felfogás időben változó.23ibid. p. 98. A színeket sokkal inkább a néző lelkiállapotának kiterjesztéseként, mint a tárgyak inherens tulajdonságaként kezdték elgondolni.24ibid. pp. 67–71. Az utólagos kép felfedezése, amely már egyenesen a filmhez vezet, újra azt mutatta, hogy az emberi szem képes a valóságostól eltérő észlelésre.
A sztereoszkóp felfedezése ugyan későbbi, mint a fényképezőgépé, Crary mégis úgy érvel, hogy a fényképezőgép ugyanannak az episztemológiai törésnek a része, mint a sztereoszkóp25ibid. p. 5.. A fénykép, akárcsak a sztereoszkóp „része a fogyasztás és körforgás új és homogén terepének, ahova a megfigyelő is elhelyeztetett”.26ibid. p. 13. A „megfigyelő” az a terminus, amit Crary következetesen használ annak a nézőnek a jelölésére, aki a világot többé már nem az állítólagos transzcendens és tökéletes rálátást biztosító nézőpontból figyeli, hanem akit saját megbízhatatlan és fizikailag korlátozott látása a tudás és látás mezején belül helyez el. Crary – bár sosem fejti ki pontosan – vélhetőleg azt állítja, hogy a fénykép, amely független az emberi szemtől és képes másképp „látni”, mint az, szintén kiűzi ezt a szervet a camera obscurában elfoglalt látszólagos privilegizált helyéről.
A Techniques of the Observerben később Crary felteszi, hogy a sztereoszkópnak el kellett tűnnie, mivel túlzottan nyilvánvalóvá tette kamera és nézés szétválasztását. A fénykép – és később a film – azért tudott megmaradni, mert – különösen a perspektíva területén – korábbi képi kódokat fenntartva úgy tűnt, mintha az emberi látás kiterjesztése lenne, ezért visszahelyezte a nézőt a vizuális autoritás pozíciójába.27ibid. p. 136. Akárcsak Comolli, Crary is felveti, hogy a fénykép illuzórikus „győzelmet” biztosít a szemnek.
Furcsa módon azonban, még a fényképészeten belül is a referenciális illúzió fenntartásának – vagy az „igazsághű” látás tulajdonításának – nyilvánvaló feltétele, hogy elkülönítsük a kamerát az emberi látástól. A korai filmelmélet egyik legfontosabb írásában André Bazin felveti, hogy a kamera és az emberi nézés elkülönítésének ismerete elégséges lehet, ha a fénykép a „valóság” szinonimájának tűnik, ami utólagos hozzáférést biztosít a néző számára ahhoz, amit egyébként elmulasztott volna. Bazin arról is meg van győződve, hogy ez a tudás alkalmanként szükséges feltételnek tűnhet a fénykép és a referencia ekvivalenciájába vetett hit fenntartásához – ám csak akkor, amikor a kamerát mint a szemtől független, de megbízható tárgyat kezelik. „Először történik – írja a Fénykép ontológiája című cikkében –, hogy semmi nem iktatódik be az ábrázolás tárgya és az ábrázolás közé. Először történik, hogy a külső világ képe az ember teremtő beavatkozása nélkül, szigorú determinizmus jegyében, automatikusan formálódik meg. […] Az objektivitás ugyanis az elhihetőség olyan erejével ruházza fel a fényképet, amelyet hiába keresnénk a festménynél. […] Kénytelenek vagyunk elfogadni az ábrázolt, azaz térben és időben ténylegesen jelenvalóvá tett dolgok létezését.”28Bazin, André: What is Cinema? I. Berkeley: University of California Press, 1967. p. 13. [Magyarul: Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris, 1995. pp. 20–21. (ford. Baróti Dezső)]
Természetesen az egyik kitüntetett példa, amelyről elmondható, hogy belőle fejlődött ki a film, Muybridge ügető lovakat ábrázoló fényképsorozata. A képek pontosan azért készültek, hogy eloszlassák a szem illúzióját, miszerint a mozgó lónak legalább egyik lába mindig a földön van.29Muybridge fényképeinek és a fotográfia állítólagos „realizmusára” gyakorolt hatásuk problémájának érdekes tárgyalása található a következő műben: Williams, Linda: Hard Core: Power, Pleasure, and the Frenzy of the Visible. Berkeley: University of California Press, 1989. pp. 34–48. Mieke Bal lenyűgözően érvel a Muybridge és a mozi közötti folytonosság ellen – The Gaze in the Closet. In: Brennan, Teresa–Jay, Martin (eds.): Vision in Context. London: Routledge, 1996 –, bár ő is azt hangsúlyozza, hogy Muybridge képei azt mutatják, amit a szem nem láthat. Itt a kamera nyilvánvalóan azt látja, amire a nézés képtelen. Így azt a lehetőséget is fontolóra kell vennünk, hogy a perspektíva kódjai anélkül is fennmaradhatnak a kamerában és a filmen, hogy bármi megközelítené a szem és az optikai apparátus camera obscura által feltételezett szoros azonosulását.
A kamera és az emberi optikai szerv kapcsolata inkább egymást kiegészítőnek, mint analógnak tűnik: a kamera ígéretet tesz arra, hogy helyrehozza a szem hiányosságait, és hogy fenntartja azt a különbséget, amire a szem önmagában képtelen: látás és látvány különbségét. Ez a megfogalmazás azonban jobb színben tünteti fel a kamera viszonyát a szemhez, mint az a legtöbb esetben igaz. A kamera gyakran sokkal kevésbé használati tárgy, mint inkább egy eszköz, amely felhasználja az emberi szubjektumot. Ahogy Crary mondja, a kamera inkább szerkezet, mint szerszám.30Crary: Techniques of the Observer. p. 131. Vilém Flusser – a fotóelmélet egy másik fontos alakja – pedig felveti, hogy a fényképész a legjobb esetben is csak a gép „beosztottja”.31Flusser, Vilém: Towards a Philosophy of Photography. Göttingen: European Photography, 1984. p. 19. [Magyarul: Flusser, Vilém: A fotográfia filozófiája. Budapest: Tartóshullám, 1990.]
A „megfigyelő” koncepcióból tehát nemcsak egy beágyazott és láthatóvá tett szem fogalma következik, hanem az is, hogy ennek működése komplex racionalizációs folyamatoknak van kitéve, tehát az egy társadalmilag produktívvá vált szem fogalma. „Majdnem egy időben azzal, hogy a látás transzcendens megalapozottsága végérvényesen szertefoszlik, eszközök sokasága jelenik meg, hogy újrakódolják a szem tevékenységét – írja Crary. – »Eszközök« a fegyelmezésére, a termelékenységének növelésére, és annak megakadályozására, hogy elkalandozzon. A kapitalista fejlődés imperatívuszai tehát, miközben lerombolták a klasszikus látómezőt, létrehoztak technikákat a vizuális figyelem kikényszerítésére, az érzékelés racionalizálására és az észlelés irányítására.”32Crary: Techniques of the Observer. p. 24.
A kamera létrejötte után a szemre nyilvánvalóan mint egy különleges fajta látás indukciós helyére lehet tekinteni, egy olyan látáséra, ami nemcsak hogy „hasznos” társadalmilag, hanem előre meg is van határozva. Ezt az utolsó pontot még részletesebben ki fogom fejteni a következő fejezetben, az „eleve adott látása” kategória alatt (cf. Silverman: The Threshold of the Visible World. pp. 175–179. – a szerk.).
Három dolog miatt foglalkoztam ilyen hosszasan a Techniques of the Observerrel. Először is, mert alapjaiban kérdőjelezi meg azt a filmelméletben máig uralkodó meggyőződést, hogy a nézés – vagy legalábbis a férfi nézés – könnyen igazodik a kamerához, és azt, hogy kamera és nézés viszonyából mindig az emberi látásnak származik előnye. Másodszor, mert gazdag és sokoldalú beszámolót ad ennek a két terminusnak a valódi kapcsolatáról. Végül pedig, mivel a kameráról alkotott elképzelése a lényeges pontokon megegyezik Harun Farocki filmjében, a Bilder der Welt und Inschrift des Kriegesben találhatókkal. Erre a filmre pár oldallal később térek rá.
A Techniques of the Observer felbecsülhetetlen segítséget nyújt szem és kamera viszonyának kifejtéséhez, mindazonáltal egy döntő terminust kihagy a képletből: a tekintetet [gaze]. Crary nem számol azzal az alapul szolgáló látással, amelybe kamera és szem oppozíciója bele van ágyazva. A témát kizárólag egyfajta történeti szemüvegen keresztül látja, így nem veszi észre, hogy kényszerítő és definiáló erejét a kamera egy nála sokkal régebbi terminushoz fűződő metaforikus kapcsolatából meríti. Szélesebb értelemben véve, valójában elmulaszt különbséget tenni aközött, ami a látás terén társadalmi és történeti szempontból relatív, és amely a társadalmi struktúrák változásain túl is megmarad.
Most nézzünk meg egy olyan szöveget, amelyre pont ennek az ellenkezője igaz, amelyben a vizuális terület teljesen időtlennek tűnik: Lacan Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysisét. Ahogy majd látni fogjuk, Lacan egy hatásos, történelem feletti modellt javasol, hogy elméleti keretbe foglalja tekintet és nézés kapcsolatát. A kamerát is felhasználja, mint az előbbi terminus metaforáját. Kamera és tekintet viszonyát azonban sosem vizsgálja meg megfelelően, és nem is feltételezi, hogy mostani látásunk szempontjából központi szerepe lenne. Miután Lacant is bevontam az értekezésbe, hogy tisztázzam, mi maradandó a vizualitás terén az egyik korszaktól a másikig, kötelességem lesz kritizálni is őt, mivel figyelmen kívül hagyja, hogy mi nem az.
 
A tekintet és a kamera
 
A Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysisben Lacan hangsúlyozottan kitart kamera és szem szétválasztása mellett, ám ahelyett, hogy a kamerát független optikai készülékként alkalmazná, mint a tekintet jelölőjét használja fel. Az a bekezdés, ahol bevezeti ezt a metaforát, a szubjektumot szilárdan a látványon belül helyezi el, és az ő vonatkozásában tulajdonít a kamerának és a tekintetnek konstitutív funkciót. „Ami a legalapvetőbb szinten a láthatón belül meghatároz engem, az nem más, mint a kívülről néző tekintet. A tekinteten keresztül lépek be a fénybe, és a tekinteten keresztül részesülök a hatásaiban. Arról van szó tehát, hogy a tekintet az az eszköz, amelyen keresztül testet ölt a fény, és amin keresztül […] én lefényképeződöm.”33Lacan, Jacques: Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. New York: Norton, 1978. p. 106.           
Lacan ugyan hangsúlyozza, hogy a kamera külsődleges a nézéshez képest, ám az, hogy a készüléket mint a tekintet metaforáját használja, a Techniques of the Observer által meghúzott történeti elhatárolás megszüntetésének irányába hat. A tekintetet nem az elmúlt másfél évszázadra jellemző értékekkel kapcsolja össze, hanem inkább a megvilágítással és a „másik mint olyan jelenlétével”.34ibid. p. 91, p. 84. A Four Fundamental Concepts kontextusában tehát a tekintet olyan réginek tűnne, mint maga a társadalom. Lacan még a fényképmetafora alkalmazásakor is ellenáll a történeti periodizálásnak. A „fénykép” szót kettéhasítja, és felveti, hogy amennyiben a kamera a tekintet megfelelő metaforája, ez azért van, mert tárgyait modellezi vagy sematizálja a fényen belül. Ez olyan definíciója a fényképezésnek, amely megfosztja azt majdnem minden, az apparátusra jellemző sajátosságától.
Miután már máshol hosszasan elemeztem a lacani modellt,35Silverman, Kaja: Male Subjectivity at the Margins. New York: Routledge, 1992. pp. 125–156. most csak a leglényegesebb tulajdonságait fogom elismételni. Lacan a látás elméletét az itt felvázolt három ábra segítségével dolgozza ki.
 
 
 
 
Az első ábra jelképezi a bevezető lépését annak a folyamatnak, amely során Lacan elemeire bontja a perspektívarendszer mögött meghúzódó feltételezéseket. Ez az ábra a szubjektumot mutatja, amint egy „geometriai pont”-ként jelzett pozícióból néz egy tárgyat. Úgy tűnik, hogy egy láthatatlan, ennélfogva transzcendentális pontból szemléli a világot. Az a benne megjelenő „képmás” azonban, ami a második ábrán látható „képernyővel” egyezik meg, azonnal megzavarja a látszólagos bizonyosságát. Az ábrázolt néző nem Alberti üvegtábláján keresztül szemléli a világot, hanem egy harmadik dolog közvetítésével. Csak a „képmás” álruhájába bújva láthatja a tárgyat, ebből következően pedig nem tarthat igényt semmiféle episztemológiai tekintélyre, ami pedig a perspektivikus modellből következne.
A kettes ábra a szubjektumot a „képként”, a tekintetet pedig a „fénypontként” megjelölt helyen mutatja. A szubjektumot tehát a láthatóságon belülre helyezi. Emellett határozottan különválasztja a tekintetet az emberi szemtől. Ennek következtében mind a szubjektum mint látvány, mind a szubjektum mint nézés a tekinteten kívülre kerülnek. Mint ahogy már korábban felvetettem, a tekintet egyszerre jelenti a pontot, ahonnan a fény világít, illetve a „másik mint olyan jelenlétét”.36Lacan: Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. p. 84. Ebben a második vonatkozásában a tekintetet talán mint a szimbolikusnak a látómezőbe történő betörését lehet a legjobban megérteni. A tekintet az a „megfoghatatlan”37ibid. p. 83. hatóerő, amelynek segítségével látványként társadalmilag elfogadottá vagy éppen elutasítottá válunk. Lacan hangsúlyozza, hogy a másiktól nemcsak jelentésünk és vágyaink, de még saját énünk létrehozása is függ. „Létezni” valójában annyit tesz, mint „látva lenni”. Ismét egy harmadik dolog közvetít az ábra két vége között, jelezve, hogy a szubjektum sosem mint „önmaga” van „lefényképezve”, hanem mindig annak az alakjában, ami most „képernyőként” van jelölve.
Az utolsó ábrán a második és az első diagram átfedésbe kerül, jelezve ezzel, hogy az egyes számú ábrát mindig korlátozza a kettes számú, hiszen még akkor is, amikor nézünk, benne vagyunk a „képben”, tehát a „reprezentáció szubjektumai” vagyunk. A tekintet az első ábrán a „tárgy”, a másodikon pedig a „fénypont” helyét foglalja el. Ebben a kettős képességében most még nyomatékosabban eltávolodik a szemtől. Valójában úgy tűnik, mintha éppen mások helyzetéből „nézne” vissza ránk, azokéból, akiket megkísérlünk alávetni alapos vizuális vizsgálatunknak, és úgy tűnik, mindig ott van a tekintet, ahol mi nem vagyunk. A bal és jobb oldali kifejezések között a kapcsolatot ismét közvetíti valami, amit ebben az esetben „képmásnak”, „képernyőnek” vagy „képmásnak/képernyőnek” lehetne hívni, ám amit ezentúl egyszerűen „képernyőként” fogok jelölni.
Lacan tehát nemcsak a tekintetről ad történelem feletti beszámolót, hanem a látás egészéről, amelybe beleérti a nézést és a képernyőt is. A Four Fundamental Concepts felbecsülhetetlen korrekcióját kínálja a Techniques of the Observer szélsőséges történeti relativizmusának. Felveti egy olyan „mélystruktúra” létezésének lehetőségét a pszichében és a másikban, amely átível számos korszakon, és amelyet például hívhatnánk „libidonak” a psziché, és „kölcsönhatásnak” a másik esetében. Következésképpen bizonyos elemek lehetséges, hogy makacs módon fennmaradnak az egymást követő korszakokban. Lacan modellje azonban túl messzire megy a másik irányba. Látáselmélete ahistorikussága miatt végül is ugyanannyira használhatatlan, mint az, amely csak a történeti különbségekről hajlandó tudomást venni.
A következőkben meg fogom kísérelni összehozni Crary elemzését kamera és szem kapcsolatáról és Lacan elemzését tekintet és szem kapcsolatáról úgy, hogy egy provizórikus változatban kifejtem, a történelem során a látás terén mi változik és mi nem. Arra is kísérletet teszek, hogy a kamerának – amit Lacan a tekintet metaforájaként használ – visszaadjam némi apparátusszerű sajátosságát, illetve fontolóra veszem, mi következik magából a metaforából. E feladatok közül az elsőt, a Four Fundamental Conceptsben közzétett paradigma kritikai újraolvasásával javaslom végrehajtani, amely magát nem szokványos módon kínálja történeti bemutatásra. A második feladatnak úgy látok neki, hogy megszüntetem a „fény-kép”-ben a kötőjelet, és sokkal komolyabban veszem Lacan célzását a kamerára, mint azt ő szándékozta.
Számomra úgy tűnik, Lacan helyesen veti fel, hogy a tekintet és a nézés bizonyos vonatkozásban ahistorikus. Ha a tekintetet a megvilágítással és a „másik mint olyan jelenlétével” hozzuk kapcsolatba – és egyetértek azzal, hogy ezt így kell tennünk –, akkor úgy látszik, hogy ez minden társadalmi létezés elkerülhetetlen vonását képviseli. Valójában úgy tűnik, hogy látómezőn belül regisztrálódik a társadalmi alany Másiktól való függősége saját jelentésének kialakításában. Így tehát ez szükségszerűen független bármiféle egyéni nézéstől, és konstitutív hatásaiban külsődleges a szubjektumra nézve.
A nézés mint emberi dolog ezzel szemben mindig végesnek, mindig a testbe beágyazottnak tűnik, és bár nem szükségszerű, hogy ezt elismeri, mindig a látványon belül van. Hiszen ahogy emellett a következő fejezetben érvelni fogok, a nézést, ami ugyanannyira pszichikai, mint vizuális kategória, úgy tűnik elkerülhetetlenül jellemzi a hiány. Következésképpen a nézést a vágyak hajtják, s nem tud ellenállni a képzeletbeli csábításának.
Miközben ezeket az engedményeket teszem a lacani modellnek, azért meg vagyok győződve arról, hogy a látás legalább három aspektusára nézve éles határvonal választja el a kultúrákat és a korszakokat egymástól. A különböző változatok arra vonatkoznak, hogy hogyan fogják fel a tekintetet, hogyan érzékelik a világot, és hogy miként éli meg a szubjektum a láthatóságát. Az bizonyára nyilvánvaló, hogy ha a vizualitás területén ezt a három döntő szempontot variálhatjuk, akkor ez a terület egészen különböző alakokat ölthet.
Javaslatom szerint a képernyő lenne az a hely, ahol a történeti és társadalmi különbségek belépnek a látásba. A Four Fundamental Conceptsben Lacan a képernyőt kizárólag csak a szubjektum vizuális tagolásában játszott meghatározó szerepe szempontjából mutatja be. A fenti ábrákon viszont a képernyő nemcsak a tekintet és a szubjektum mint látvány közé lép be, hanem a tekintet és a szubjektum mint nézés, illetve a tárgy és a szubjektum mint nézés közé is. Mivel Lacan a képernyőt „átlátszatlannak38ibid. p. 96. írja le, az nem pusztán ajtóként vagy ablakként „nyílik rá” arra, amit eltakar, hanem inkább helyettesíti az utóbbit. Következésképpen meg kell határoznia, miként „látjuk” a tekintetet, a tárgyat és a szubjektumot. De mi is a képernyő?
Lacan ugyan nem igazán definiálja a látásnak ezt az összetevőjét, de tesz néhány erre utaló megjegyzést. Mikor a hatásait részletezi a szubjektum mint látvánnyal kapcsolatban, akkor megjegyzi, hogy az utóbbinak módjában áll manipulálni a képernyőt megfélemlítés, álcázás vagy kifigurázás céljából. Azt is fenntartja, hogy a képernyő vagy a „maszk” „közvetítésén” keresztül „a maszkulin és a feminin a legélesebb és a legintenzívebb módon találkoznak”.39ibid. p. 107. Néhány évvel ezelőtt e két megfigyelés alapján a képernyőnek reprezentációs állandóságot tulajdonítottam. Az érvelést azonban a Four Fundamental Concepts szándékától eléggé idegen terminusokkal dolgoztam ki. A képernyőnek ugyanis egy sor társadalmi kategória viszonylatában tulajdonítottam konstitutív szerepet, ami Lacant nem érdekelte. „Döntő fontosságúnak tűnik számomra, hogy ragaszkodjunk a képernyő ideológiai státuszához azáltal, hogy kulturálisan előállított képként vagy képek repertoárjaként jellemezzük, amin keresztül nemcsak megkonstituálódnak a szubjektumok, de osztály, faj, nem, életkor és nemzetiség szerint differenciálódnak is” – írtam a Male Subjectivity at the Marginsban.40Silverman: Male Subjectivity at the Margins. p. 150.
Most még inkább szeretném magam elhatárolni a Seminar XI-től (vagyis a Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysistől – a szerk.), és a képernyőt mint egy csatornát meghatározni, amelyen keresztül a társadalmi és a történeti változatosság bevezetődik nemcsak a tekintet és az alany mint látvány viszonyába, hanem a tekintet és az alany mint nézés viszonyába is. A képernyő jelenti azt a helyet, ahol a tekintetet egy bizonyos társadalom számára definiálják, ennek következtében rajta múlik, hogy ennek a társadalomnak a tagjai milyen módon tapasztalják meg a tekintet hatásait, illetve döntő részben felel ugyanezen társadalom vizuális rendszerének látszólagos sajátosságaiért is.
Azt is fel szeretném vetni, hogy Lacan a tekintetről szóló fejtegetéseinek kontextusában nemcsak azért használja a kamerát, mert az, akárcsak a tekintet, fénnyel „rajzol”, hanem azért is, mert a két fogalom közötti kapcsolat már előre adva volt. Valójában olyan messzire is elmegyek, hogy azt állítsam: a kamerát annak következtében, hogy az „igazi” és a „tárgyilagos látással” hozzák kapcsolatba, már a XIX. század eleje óta mint az elsőszámú képes beszédet tartották nyilván, amelyen keresztül a nyugati civilizáció szubjektuma felfogja a tekintetet. Az, hogy ebbe a pozícióba emelkedett, kiváltotta az emberi látás Crary által olyan érdekfeszítően dokumentált válságát, és előtérbe helyezte a tekintet és a nézés camera obscura által elrejtett egyenlőtlenségét.
Ezt a gondolatmenetet kifejtve, egyrészt be akarom vonni a történetiséget a lacani paradigmába, ugyanakkor meg akarom magyarázni, hogyan tesz szert a kamera arra az óriási jelentőségre, amelyet Crary tulajdonít neki. A kamera ugyanis nemcsak döntő módon hat a tekintet meghatározására, hanem pszichikai fontosságát leginkább éppen onnan nyeri, hogy igazodik a tekintethez. Amikor érzékeljük, hogy a társadalmi tekintet ránk fókuszál, akkor „fényképszerűen” bekeretezettnek érezzük magunkat. Ám ennek a fordítottja is igaz: amikor valódi kamerát irányítanak ránk, akkor szubjektíve megformáltnak érezzük magunkat, mintha az ennek eredményeként megszülető kép bármiképp meghatározhatná, hogy „kik” vagyunk.
Miközben azt állítom, hogy a kamera a tekintet elsődleges metaforája, kötelességem sokkal bonyolultabbá tenni a képernyőre adott előző definíciómat, hogy ne pusztán mint ideológiailag elkülönülő, bennünk megjelenő képek repertoárját konceptualizáljam azt. Amikor a Male Subjectivity at the Marginst írtam, már megértettem, hogy a képernyő bizonyára meghatározza, miként tapasztaljuk meg a tekintetet, és hogy miként látnak minket. Amikor a képernyőt úgy definiáltam, mint közvetítőt köztünk és a tekintet között, elsősorban az érdekelt, hogy valamilyen módon be tudjak számolni arról, hogy a behatárolhatatlan és „felfoghatatlan” tekintet alapvetően maszkulin. Ahhoz, hogy a tekintetet ilyen módon észleljük, a férfiszemnek szükségszerűen egységben kell lennie a kamerával. Azt is láttam, hogy ennek az egységnek a megteremtéséhez szükséges volt a nők vég nélküli alárendelése. Az azonban nem fordult meg a fejemben, hogy feltegyem a kérdést, amely most meglehetős sürgősséggel vetődik fel: mi a kamera?
Amint feltesszük ezt a kérdést, rögtön nyilvánvalóvá válik, hogy nem kielégítő az a javaslat, miszerint a képernyőnek, amelyen keresztül felfogjuk a tekintetet, hasonló a jelentése, mint a képmásoknak, amelyek segítségével egy adott társadalom kifejezi az irányadó látást. Legalább a reneszánsz óta az optikai eszközök központi szerepet játszottak annak meghatározásában, hogy miként fogjuk fel a tekintetet, és ezeket az eszközöket nem lehet egyszerűen egy sor képmássá egyszerűsíteni.
A kamera sokkal kevésbé egy gép vagy egy gép reprezentációja, mint a kapcsolatok összetett mezeje. Ezen kapcsolatok némelyike külsődleges a kamerához, mint technológiai készülékhez képest, míg mások a lényegéből következnek. Egyesek a történelmi és társadalmi mezőben elfoglalt helyének következményei, míg mások sajátos reprezentációs logikájában gyökereznek. Crary camera obscurára vonatkozó megjegyzései tehát a kamerára is alkalmazhatók. „A camera obscurát – írja – éppen sokféle identitása, »kevert« státusza konstituálja – hiszen egy diszkurzív rend episztemológiai alakja, és tárgy a kulturális gyakorlatok bizonyos elrendezésén belül. A camera obscura… »egyszerre és elválaszthatatlanul alkatrészek gyűjteménye és kinyilatkoztatások gyűjteménye«, egy tárgy, amiről mondanak valamit, ám amit ezzel egy időben használnak is. Ez egy olyan hely, ahol a diszkurzív megformálást keresztezik a gyakorlati tevékenységek.”41Crary: Techniques of the Observer. pp. 30–31.
Úgy tűnik, a kamerának mint reprezentációs rendszernek és mint a fizikai eljárások hálózatának elemzése az előfeltétele az elsődleges képernyő megértésének, ami meghatározza a tekintetet. Ez egyben az első lépés is a képernyő történeti konceptualizálásának irányába.
Harun Farocki 1988-as filmjében, a Bilder der Welt und Inschrift des Kriegesben nem pusztán hosszas elmélkedések hallhatók a kamera reprezentációs logikájáról, de a film a kamerát bonyolult, állandóan változó társadalmi és technológiai kapcsolatok mezőjeként fogja fel. Ennek a hatásnak a következménye, hogy most megpróbálom világosabban látni, mit is jelent a tekintet reprezentációjának tekinteni a kamerát. A Bilder tanulmányozása segíteni fog annak tisztázásában, hogy mely szempontok szerint áll fenn folytonosság a kamera és a korábbi vizuális technikák között, és melyek szerint nem. Így meg fogja könnyíteni olyan eljárások további kidolgozását, amelyekben az alapvetően időtlen tekintet történetileg és kulturálisan meghatározott.
Ahogy látni fogjuk, Farocki pontosan olyan határozottan hangsúlyozza kamera és szem elválasztását, mint Crary, és ezt olyan módon teszi, amely már-már hátborzongatóan Lacant visszhangozza. A kamera nemcsak hogy a tekintettel egyenértékű helyen tűnik fel a Bilderben, de az emberi látás újra egyértelműen a látványon belülre kerül. Ám Farocki nem elégszik meg pusztán azzal, hogy elkülönítse a tekintetet/kamerát a szemtől, és hogy megalapozza az emberi szubjektum elhelyezését az apparátus hatáskörén belül. A kamera/tekintet másik két funkcióját – amelyeket egyszerre hívhatunk „memorizáló” és „feledtető” hatásoknak – is elemzi. Ez a két funkció együtt arra szolgál, hogy meghatározza – legalább részben – a tekintetnek megfelelő reprezentációs rendszert. Farocki tüzetesen megvizsgálja a társadalmi és a pszichikai kapcsolatok mezejét – amelyek szinonimák a kamerával – és azt, ahogyan a társadalmi tényezők hatást gyakorolnak a pszichikaiakra. Végignéz tehát néhány példa értékű gyakorlati tevékenységet, amelyeken keresztül a kamera/tekintet szemtől való elválasztása, az emberi szubjektivitás viszonyában játszott tagoló szerepe, memorizáló funkciója és feledtető hatása történetileg és diszkurzív módon specifikálódik.
Nem meglepő, hogy a Bilderben a társadalmi nem és a faj is összetett módon játszik szerepet. Bár Farocki újra meg újra elismétli a szövegben, hogy csak a tükörszerűen felfogott női szubjektum segítségével fedhető el a kamera és a férfiszem szétválasztása, azt is megmutatja, hogy ezt a mintát bonyolíthatják a kulturális különbségek egyéb formái. Végül megpróbálja jelezni, hogy ha nem a kamera/tekintet területe, akkor helyette mi képviselhetné a nézés tartományát. A Bilder elemzése következésképpen nemcsak annak további kifejtésére nyújt alkalmat, hogy a társadalmi játéktéren belül hogyan gondoljuk el a tekintetet, hanem arra is, hogy ideiglenes elméletet alkossunk a nézésről.
[…]
 
 
Szemző Hanna fordítása
 
A fordítás alapja: Silverman, Kaja: The Threshold of the Visible World. London: Routledge, 1996. Ch. 4. The Gaze. pp. 125–137.
 
 
Jegyzetek:
 


1. Metz, Christian: The Imaginary Signifier. Psychoanalysis and the Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1982. p. 49, p. 97. [Magyarul: Metz, Christian: A képzeletbeli jelentő. Filmtudományi Szemle. (1981) no. 2. pp. 5–103. (ford. Józsa Péter)]
2. Baudry, Jean-Louis: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. In: Rosen, Philip (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986. p. 295.
3. Heath, Stephen: Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1981. p. 30.
4. Metz: A képzeletbeli jelentő. p. 65. [Az idézett részletet Szemző Hanna fordításában közöljük. – a szerk.]
5. Baudry: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. p. 295.
6. Metz: The Imaginary Signifier. p. 97. [Ezt a részt a magyar kiadás nem tartalmazza. – a szerk.]
7. Mulvey, Laura: Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana University Press, 1989. pp. 3–26. Ld. még de Lauretis, Teresa: Alice Doesn’t. Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984. pp. 1–36; Williams, Linda: Film Body. An Implantation of Perversions. Ciné-Tracts 3 (1981) no. 4. pp. 19–35; Fischer, Lucy: The Image of Woman as Image. The Optical Politics of Dames. In: Altman, Rick (ed.): Genre: The Musical. London: Routledge and Kegan Paul, 1981. pp. 70–84; Flitterman, Sandy: Woman, Desire and the Look. Feminism and the Enunciative Apparatus in the Cinema. Ciné-Tracts 2 (1978) no. 1. pp. 63–68; Silverman, Kaja: The Subject of Semiotics. New York: Oxford University Press, 1983. pp. 222–236.
8. A varrat-elmélet hívei: Miller, Jacques-Alain: Suture. Elements of the Logic of the Signifier. Screen 18 (1977/78) no. 4. pp. 29–34.; Oudart, Jean-Pierre: Notes on Suture. Screen 18 (1977/78) no. 4. pp. 35–47.; Heath, Stephen: Notes on Suture. Screen 18 (1977/78) no. 4. pp. 48–76. és Heath, Stephen: Anato Mo. Screen 17 (1976/77) no. 4. pp. 49–66.; Dayan, Daniel: The Tutor-Code of Classical Cinema. In: Nichols, Bill (ed.): Movies and Methods. Berkeley: University of California Press, 1976. pp. 438–451.; Silverman, Kaja: The Subject of Semiotics. pp. 194–236.
9. Így jellemzi magát Scotty/Johnny, miután felfedezte, hogy lefényképezték, vagyis „bekeretezték”. [John ’Scottie’ Ferguson a Szédülés című Hitchcock-film főszereplője – a szerk.]
10. Doane, Mary Ann: Femmes Fatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New York: Routledge, 1991. p. 85.
11. Baudry, Jean-Louis: The Apparatus. In: Rosen, Philip (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1992. p. 311.
12. Nowell-Smith, Geoffry: A Note on History/Discourse. Edinburgh 76 Magazine: Psychoanalysis/Cinema/Avant-Garde (1974) no. 1. p. 31.
13. Comolli, Jean-Louis: Machines of the Visible. In: de Lauretis, Teresa–Heath, Stephen (eds.): The Cinematic Apparatus. New York: St. Martin’s Press, 1980. p. 123.
14. Comolli azt is hangsúlyozza, hogy a kamera túlszárnyalja a szemet: Technique and Ideology. Camera, Perspective, Depth of Field. Film Reader 2 (1977) pp. 135–136.
15. Crary, Jonathan: Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, MA.: MIT Press, 1990. pp. 14–16.
16. ibid. p. 41.
17. ibid. p. 39.
18. ibid.
19. ibid. p. 55.
20. ibid. p. 24.
21. ibid. p. 70.
22. ibid. p. 75.
23. ibid. p. 98.
24. ibid. pp. 67–71.
25. ibid. p. 5.
26. ibid. p. 13.
27. ibid. p. 136.
28. Bazin, André: What is Cinema? I. Berkeley: University of California Press, 1967. p. 13. [Magyarul: Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris, 1995. pp. 20–21. (ford. Baróti Dezső)]
29. Muybridge fényképeinek és a fotográfia állítólagos „realizmusára” gyakorolt hatásuk problémájának érdekes tárgyalása található a következő műben: Williams, Linda: Hard Core: Power, Pleasure, and the Frenzy of the Visible. Berkeley: University of California Press, 1989. pp. 34–48. Mieke Bal lenyűgözően érvel a Muybridge és a mozi közötti folytonosság ellen – The Gaze in the Closet. In: Brennan, Teresa–Jay, Martin (eds.): Vision in Context. London: Routledge, 1996 –, bár ő is azt hangsúlyozza, hogy Muybridge képei azt mutatják, amit a szem nem láthat.
30. Crary: Techniques of the Observer. p. 131.
31. Flusser, Vilém: Towards a Philosophy of Photography. Göttingen: European Photography, 1984. p. 19. [Magyarul: Flusser, Vilém: A fotográfia filozófiája. Budapest: Tartóshullám, 1990.]
32. Crary: Techniques of the Observer. p. 24.
33. Lacan, Jacques: Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. New York: Norton, 1978. p. 106. 
34. ibid. p. 91, p. 84.
35. Silverman, Kaja: Male Subjectivity at the Margins. New York: Routledge, 1992. pp. 125–156.
36. Lacan: Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. p. 84.
37. ibid. p. 83.
38. ibid. p. 96.
39. ibid. p. 107.
40. Silverman: Male Subjectivity at the Margins. p. 150.
41. Crary: Techniques of the Observer. pp. 30–31.


Kapcsolódó írások:
  • Az apparátus