A magyar hangosfilm első‘ másfél évtizedét a vígjáték és a melodráma egyeduralma jellemezte. A korszak első‘ fele, vagyis az 1931 és 1938 közé eső‘ idő‘szak a vígjáték és a glamúrfilm aranykora volt,1 1939 után pedig a melodráma lett a meghatározó műfaj. A harmincas és a negyvenes évek magyar filmművészetét különféle hatások formálták; ezek közül az amerikai,2 a francia3 és a német4 filmgyártás befolyását érdemes kiemelni. Az így kialakuló filmstílusra a középutasság jellemző‘; a fantasztikus és a kalandfilmes műfajok alig voltak jelen a vígjáték és a melodráma mellett.5

A műfaji palettát alapvető‘en az említett két műfaj uralta, emellett azonban az 1931 és 1944 közé eső‘ idő‘szak egészére jellemző‘ek a műfaji skála kiszélesítésére tett törekvések. A korszak filmjei között egyaránt találhatunk a kalandfilm,6 a western,7 a történelmi film,8 a háborús film,9 a zenés film,10 a science fiction11 és a bűnügyi filmek sémáit alkalmazó darabokat. Jelen tanulmány utóbbi, vagyis a bűnügyi műfajcsalád hazai variánsainak feltérképezésére vállalkozik.

A magyar bűnügyi műfajokkal kapcsolatban általánosan elmondható, hogy a műfajkeveredés jellemző‘ rájuk: a filmekben a történet bizonyos pontján rendszerint a vígjáték- vagy a melodrámaelemek eluralkodása figyelhető‘ meg. Ezen két kategóriára a késő‘bbiekben vígjáték-, illetve melodrámavonzásként fogok hivatkozni. 1939 elő‘tt a vígjátékkal való keveredés, utána pedig jellemző‘en a melodrámavonzás a gyakoribb. Sok esetben egyébként igen komor hangvételű filmekben is megjelennek vígjátékelemek, alátámasztva Balogh Gyöngyi és Király Jenő‘ állítását, miszerint a két háború közötti magyar film központi eleme a poén.12 Leggyakoribb megoldása ennek egy úgynevezett humoros mellékalak szerepeltetése. Az erre a figurára épülő‘ epizódok csak lazán kapcsolódnak a cselekmény fő‘ vonalához, leginkább különálló, önmagukban is működő‘képes kabarébetétekként hatnak. Erre példa az Egy szív megáll (Kalmár László, 1942) ikerpárja, Az utolsó dal (Bán Frigyes, 1941) menedzsere, a Halálos tavasz (Kalmár László, 1939) fő‘hő‘sének irodai munkatársa,13 a Mária két éjszakája (Balogh Béla, 1940) festő‘ karaktere, valamint az Európa nem válaszol (Radványi Géza, 1941) matematika- és történelemtanár házaspárja.

A bűnügyi műfajok vígjáték-, illetve melodrámavonzásra való hajlamát menekülési útvonalként is értelmezhetjük. A bűntematika ingoványos terep a korszak alkotói számára, mégpedig azért, mert jóllehet, mutatkozik közönségigény a bűnügyi műfajokra, az efféle filmek nehezen valósíthatóak meg. Bizonyos, késő‘bb részletezendő‘ (többek között politikai, cenzurális, gyártástechnikai) okokból kifolyólag a bűn megmutatása meglehető‘sen problematikus a korszakban. Ezen a helyzeten úgy próbálnak felülkerekedni az alkotók, hogy ugyan a cselekmény részévé teszik a bűnt, de egyúttal el is kendő‘zik azt, illetve a bűntény megmutatásának kockázatát igyekeznek csökkenteni és minimalizálni. Két alapvető‘ stratégia létezik a bűntény minimalizálására. Az első‘ esetben a bűnügyinek induló film melodramatikus vagy vígjátéki elemekkel telítő‘dik, míg a másik esetben éppen fordítva: a melodramatikus vagy vígjátéki alapozású mű alkalmilag bűnfilmes elemeket vesz fel. Az első‘ esetre példa többek között az Estélyi ruha kötelező‘ (Horváth Árpád, Cserépy László, 1942), a Repülő‘ arany (Székely István, 1932)14, az Ez a villa eladó (Cziffra Géza, 1935), az Ember a híd alatt (Vajda László, 1936), Az éjszaka lánya (Bán Frigyes, 1942) és az Én voltam (Bárdos Arthur, 1936). A bűntematikájú filmek második csoportjába azok tartoznak, melyekben a bűn csak a történet késő‘i pontján jelenik meg és pusztán dekoratív funkcióval bír, mint például A kék bálvány (Lázár Lajos, 1931), a Pepita kabát (Martonffy Emil, 1940), az Aranypáva (Cserépy László, 1943), a Gyanú (Farkas Zoltán, 1944), a Három csengő‘ (Podmaniczky Félix, 1941) vagy A varieté csillagai (Baky József, 1938) esetében.

A továbbiakban a harmincas-negyvenes évek magyar bűnügyi tematikát tartalmazó filmjeinek feltérképezésére teszek kísérletet, illetve a bűnügyi műfajok alulreprezentáltságának okait kutatom.

A műfaji differenciálódás folyamata: idő‘beli áttekintés

Hangosfilmgyártásunk első‘ három esztendejében – vagyis 1931 és 1933 között – a bűnügyi műfajok meghonosítására tett kísérletek még a vígjátékhoz hasonló intenzitással jelentkeztek.15 Az évtized első‘ felének bűntematikát tartalmazó filmjei a vígjáték műfajával alkottak műfaji hibrideket. Alapvető‘ különbség azonban, hogy míg az 1931 és 1933 között készült művek halvány kísérletet tettek arra, hogy fajsúlyosabb bűnügyi szálat ültessenek a film történetébe (A kék bálvány; Repülő‘ arany; Kísértetek vonata [Lázár Lajos, 1933]), addig az 1935-ös Ez a villa eladó és az ugyancsak ebben az évben készült Köszönöm, hogy elgázolt (Martonffy Emil, 1935) esetében a bűntematika teljesen komolytalanul, mintegy mellékesen jelenik meg a történetben.

1935-36-ban jelentek meg „a szerelmi karrierfilmek által képviselt boldogságmitológia meghasonlásának jeleit”16 első‘ ízben magukon viselő‘ filmek. Ezek az expresszív kiállítású, a megelő‘ző‘ évek alkotásaihoz képest egyértelműen komorabbra hangszerelt, a szociális problémák és a privát szféra árnyoldalait bemutató melodrámák már a műfaj negyvenes évekbeli, sötét hangulatú darabjait idézik. A magyar hangosfilm története során ekkor kapott első‘ ízben komolyabb bemutatást az egyén bűnössé válásának témája. Az Ember a híd alatt fő‘szereplő‘je állástalan, pályakezdő‘ orvosként szegő‘dik alkalmi társként egy bűnöző‘ mellé. Az Én voltam hő‘snő‘jének önfeláldozó tette az önként átvállalt börtönbüntetés sikkasztással megvádolt vő‘legénye helyett, az Évforduló (Gaál Béla, 1936) orvos hő‘se pedig magánéletének összeomlása után egyetlen megoldásnak az öngyilkosságot véli, míg az életét romba döntő‘ cselszövést felderítő‘ önjelölt nyomozó egy szemfüles újságíró lesz. Az évtized közepétő‘l megszaporodnak a melodrámavonzás példái, és lassan háttérbe szorulnak a bűntematikát a vígjáték műfajával ötvöző‘ filmek – noha nem tűnnek el teljesen, mint azt a Nincsenek véletlenek (Kalmár László, 1938), a Pepita kabát vagy az Estélyi ruha kötelező‘ példái bizonyítják.

Érdekes megfigyelni, hogy a harmincas évek első‘ felében, vagyis a vígjáték-dominancia idő‘szakában jobbára a krimi műfaji jegyeit idéző‘ darabok készültek. Az évtized második felétő‘l a negyvenes évek közepéig már a műfaji differenciálódás további példáit is felfedezhetjük; megjelennek a thriller – és ezen belül a kémthriller –, a film noir és a gengszterfilm műfajával kísérletező‘ alkotások.

A bűnügyi filmek alulreprezentáltságának okai

1931 és 1945 között a magyar filmgyártásban a bűnügyi műfajok alulreprezentáltak. Annak ellenére, hogy számos filmben megjelenik valamilyen bűntematika – nagyjából minden kilencedik filmben –, ezek a legtöbb esetben csupán másodlagos jelentő‘séggel bírnak a vígjáték vagy a melodráma műfaji jegyei mellett. Amennyiben mégis hangsúlyos szerepet kap a történetsorán a bűntematika, abban az esetben a vígjátéki vagy melodrámai elemek ismételt beemelése tompítja azok élét. A bűntematikát megidéző‘ alkotók tehát nem lépnek túl az alkalmi kísérletezésen, megelégszenek a kompromisszumos, biztosabb sikerrel kecsegtető‘ műfaji hibridek készítésével. Így a korszakban a bűnügyi műfajok egyikének sem alakult ki a külföldi – fő‘ként az amerikai – vetélytársakkal rivalizálni tudó, életképes hazai variánsa.

A bűnügyi műfajok alulreprezentáltsága számos okra visszavezethető‘. Első‘ hangosfilmünk, A kék bálvány megbukott. Lázár Lajos filmjének – melynek forgatása öt hétig tartott17 – sikertelensége a financiális és az idő‘beli lehető‘ségek szigorítását vonta maga után: a filmek forgatási ideje ezt követő‘en nem haladhatta meg a tizennégy napot.18 „Természetesen mindenben korlátot jelentettek a magyar film lehető‘ségei, nem is pénzben, de ami ezzel tulajdonképpen egyet jelent, idő‘ben. Kísérletezésre itt nincs idő‘. Csak huszáros nekivágással lehet győ‘zni, vagy – alulmaradni”19 – kommentálja a lehető‘ségeket az Én voltam rendező‘je, Bárdos Arthur. A rövidre szabott forgatási idő‘ tehát gátja volt annak, hogy a már bejáratott és sikerre vitt sémák mellett a filmesek új műfajok, új történettípusok és másfajta stiláris alternatívákkal való kísérletezésbe kezdjenek. Az évtized első‘ felében az újítás szándékáról tanúskodó ritka, de nagyszerű példa az Ember a híd alatt, melynek pazar első‘ tizenöt perce stilárisan a késő‘bbi film noirokat idézi, míg tematikailag a gengszterfilmekkel rokon. A történet ezt követő‘en azonban visszahátrál a melodráma műfajához.

A kék bálvány elmaradt sikere más szempontból is negatív hatással volt a magyar bűnügyi filmek jövő‘beli sorsára. Lázár Lajos filmje egyike volt annak a három alkotásnak, melyek a hangosfilm megjelenését követő‘en a bűnügyi műfajokkal történő‘ első‘ kísérletek voltak, és amelyek mindegyike megbukott. 1931-ben a Hyppolit, a lakáj (Székely István), majd 1934-ben a Meseautó (Gaál Béla) mint az évtized két szenzációs sikere, megteremtették, illetve megalapozták a további évek vígjátékainak alapvető‘ és késő‘bb sokat ismételt történetsémáit. A kék bálvány, a Repülő‘ arany és a Kísértetek vonata, vagyis első‘ krimikísérleteink bukása azonban visszavetette a bűnügyi műfajokkal folytatott kísérletezést. Pedig filmeseink részérő‘l alapvető‘en megvolt az affinitás a műfaji skála bő‘vítésére: „A Hyppolit után készült két uj magyar film szintén a bohózat bevált receptjét használta fel… A felületes szemlélő‘ mindebbő‘l azt hiheti, hogy ezentul akkordban lehet és kell bohózatokat produkálni a magyar hangosfilmgyártás nevében, mert csak ez a kipróbált müfaj hozhat anyagi és erkölcsi sikert… Egy régi és igaz magyar közmondással mutatok rá ennek a hitnek téves voltára: a jóból is megárt a sok”20 – olvashatjuk Székely István, a Hyppolit, a lakáj rendező‘jének véleményét.

További hátráltató tényező‘nek számított a magyar filmcenzúra. A korszak cenzúrája több olyan kitételt is tartalmazott, amelyek nehezítették a bűnügyi műfajcsalád hazai környezetben történő‘ meghonosodását. A bűnügyi műfajok megítélésével kapcsolatban a következő‘t olvashatjuk az 1930-ban az Országos Mozgókép Bizottság (OMB) által kiadott Döntvénytárban: „A mai haladottabb felfogás már ki akarja küszöbölni a tisztán bűnügyi irányú képeket a filmirodalomból”21 Záhonyi-Ábel Márk a filmcenzúra bűnügyi műfajokat érintő‘ vonatkozásai közül a következő‘ket emeli ki. Problémás volt a gengszterfilmmel történő‘ kísérletezés, mivel cenzúraellenes volt a gengszterkarakter, illetve a bűnelkövetési technikák népszerűsítése. A thriller helyzetét alapvető‘en ellehetetlenítette az ártatlanul megvádolt ember toposzának a tilalma.22 A hatalom embereinek tévedhetetleneknek kellett lenniük, ezért a téves bírói döntés ábrázolása szintén tabunak számított. A rendő‘rség és a bíróság embereit tilos volt bűnöző‘kként ábrázolni,23 a nyomozók pedig csak törvényes eszközökkel élhettek bűnfelderítés közben.24 Ezek a tekintélytiszteletet szorgalmazó szempontok vélhető‘en súlyosabban estek latba a bűnügyi műfajok esetében, mivel ezek a „[…] műfajok közvetlenebbül és következetesebben ragaszkodnak a kulturális »valószínűséghez«. A gengszter-, a háborús és a bűnügyi filmek »eredeti« (és hitelesítő‘) diskurzusok, tárgyak és szövegek (tájképek, újságok szalagcímei, emlékiratok, archív dokumentumok stb.) bemutatásával és gyakori idézésével szívesen utalnak is elkötelezettségükre.”25

Az eddig említett szempontok mellett Balogh Gyöngyi és Király Jenő‘ az általában vett kísérletezésrő‘l való lemondás egyik okaként említi meg filmgyártásunk kapacitását és a filmpiac méreteit. „A kis piac komoly sikerei sem jelentenek olyan financiális húzóerő‘t, amely fedezhetné a kísérletezést. A gyártók ezért nemcsak a művészi kísérletezésrő‘l mondanak le, a szakmai kísérletezéstő‘l is óvakodnak.”26

Említett két szerző‘ a korszak magyar filmstílusát középutasnak nevezi.27 Középutasságot eredményezett egyrészt az a körülmény, hogy a magyar film az idegen hatások, vagyis az amerikai, a francia és a német filmgyártás befolyása közül egyik felé sem fordult végérvényesen, ugyanakkor saját alternatíva kialakítására sem vállalkozott. Emellett véleményem szerint a középutasságot erő‘síti a két uralkodó műfaj, vagyis a vígjáték és a melodráma elemeinek állandó (a legtöbb esetben elnyomó) jelenléte bármely egyéb peremműfajjal való kísérletezés során.

Végezetül az 1935-ben, a Filmkultúra hasábjain lezajlott, úgynevezett krimivitára hívnám fel a figyelmet mint fontos kordokumentumra. Az ehelyütt közölt írásokban olyan érvek jelentek meg a bűnügyi műfajokat ellenző‘k soraiból, mint hogy az a „beteg képzeletekre rossz hatással van”28 (vagyis a filmek által bemutatott bűnelkövetési technikák a bűnözésre történő‘ felbujtás potenciális eszközei lehetnek), és az a meglátás, miszerint a mozilátogatók alapvető‘en nem is preferálják a bűnügyi filmeket.29 A közönség „inkább a zenés, látványos szerelmes vígjátékokat és különösen kémtörténeteket szereti. A kimondott gyilok-filmeket nem kívánja”30. „Az én közönségem […] úgy az amerikai gengszter- mint cowboy-filmeket nem szeretik [sic!] […] Az én közönségem az operettek és zenés vígjátékok barátja.”31

A felsorolt szűkös lehető‘ségek és hátráltató tényező‘k, vagyis az elrontott kezdet következményei, a cenzurális megkötések, a kis magyar filmpiac és a középutasságra mutatott hajlam által megszabott lehető‘ségekhez mérten – és ezek dacára – készültek el a korszak magyar félbűnfilmjei.

A magyar félbűnfilm jellemző‘i

A harmincas-negyvenes évek magyar félbűnfilmjei – a korszakban készült filmek jelentő‘s részéhez hasonlóan32 – jelen idejű vagy a közelmúltba helyezett történetek, melyek az esetek többségében Magyarországon játszódnak. Ha a cselekmény mégis külföldi közegbe kerül, annak hátterében sok esetben a már korábban említett cenzurális kitétel áll, mely szerint téves bírósági döntés hazai miliő‘be helyezett történet esetén nem megengedett.33 Azok a filmek, melyek ártatlanul megvádolt személyt helyeznek történetük középpontjába, külföldön játszódnak; az Én voltam Bécsben, Az örök titok (György István, 1938), az 5 óra 40 (Tóth Endre, 1939) és az Estélyi ruha kötelező‘ pedig Franciaországban.

Rendő‘rfigurák csak rövid idő‘re jelennek meg a történetekben, többnyire arctalanok és jelentéktelenek. Ez alól egyetlen kivétel a Külvárosi ő‘rszoba (Hamza D. Ákos, 1942), mely a korszakban egyedülálló módon a rendő‘rt mint embert és a rendő‘rséget mint állami szervet teszi meg fő‘szereplő‘nek, és munkájukat pátosszal mutatja be.

A bűnnemek fajtáit és megjelenésük gyakoriságát tekintve furcsa helyzet áll elő‘. Számszerűsítve a korszakban több olyan filmet találunk, amelyben a történet része valamilyen erő‘szakos cselekmény (gyilkosság vagy öngyilkosság), mint amennyiben gazdasági bűntett, vagyis lopás, illetve sikkasztás jelenik meg. Azt a kijelentést tehát, miszerint a korszak magyar filmjeiben alulreprezentált, illetve vizuálisan nincs megmutatva az erő‘szakos cselekmény, a következő‘képpen pontosítanám: a korszak bűntematikát tartalmazó filmjei között nagy számban találunk olyan darabokat, melyek erő‘szakos cselekményt emelnek be történetükbe, ezek azonban vagy vizuális értelemben, vagy pedig a cselekmény szintjén szabotálva lettek.

A bűntematika legenyhébb kategóriája a lopás, illetve sikkasztás. A kék bálványban a címszereplő‘ szobor tűnik el, a Repülő‘ aranyban az eltűnt aranyszállító repülő‘gép rejtélye után folyik a nyomozás. Az Ez a villa eladóban a tolvajok egy egész villát „tulajdonítanak el”, a Pepita kabát jóindulatú örökségtolvajait pedig az a cél vezérli, hogy a károsult lányt egy még nagyobb szerencsétlenségtő‘l óvják meg. Az ember néha tévedben egy brossnak vész nyoma, a Gyanúban egy kávézó, a Három csengő‘ben pedig egy szálloda dolgozói keverednek gyanúba egy igen drága gyűrű eltűnése miatt. Az Én voltam egy munkahelyi sikkasztás története, az Ember a híd alatt-ban pedig egy állástalan orvos szegő‘dik rövid idő‘re társként egy betörő‘ mellé. Az Estélyi ruha kötelező‘ hő‘se elő‘bb identitását veszíti el, majd ezt követő‘en ékszerrablás gyanújába keveredik. Ennek inverz képét látjuk az Európa nem válaszolban, ahol az egyik szereplő‘ identitást és pénzt lopva igyekszik fenntartani gazdag világfi imázsát. A láp virága (Hamza D. Ákos, 1942) protagonistája váltóhamisítás miatt kerül börtönbe, A 111-es (Székely István, 1937) bűvésze roppant leleményes tolvaj, a Hat hét boldogság apafigurája pedig hivatásos betörő‘. Ez a felsorolás jól mutatja, hogy csupán a Repülő‘ arany, az Ez a villa eladó, az Ember a híd alatt, A 111-es és a Hat hét boldogság esetében találunk a történetben hivatásos bűnelkövető‘ket, a Repülő‘ arany és az Ez a villa eladó estében ráadásul csupán mellékszereplő‘kként jelennek meg. Bűnöző‘ karakter egyedül a Külvárosi ő‘rszoba esetében kerül a történet középpontjába.

Az esetek többségében a bűnbe involválódás tehát egyszeri bűnelkövető‘ket érint; bűnösök állnak a történetek középpontjában, nem pedig bűnöző‘k. Michel Foucault ezt az oppozíciót a bűntett elkövető‘je és a bűnöző‘ terminusokkal írja le: „Az elkövető‘ vagy tettes személye egyetlen cselekedettel kapcsolódik össze, míg a bűnöző‘ jobb esetben »foglalkozást«, rosszabb esetben egy embertípust vagy egy egész életutat jelöl, amely »összetett szálak egész kötegével kötő‘dik a tetthez«.”34 Mivel bűnöző‘kkel nem szimpatizálhatott a közönség,35 így a magyar darabok profi bűnöző‘k helyett a civil ember bűnössé válását helyezték középpontjukba. Ezek a karakterek az esetek többségében férfiak, jellemző‘en középosztálybeliek, foglalkozásukat tekintve találunk köztük orvost, építészt, újságírót, földbirtokost, ügyvédet, gyárigazgatót, mérnököt, kritikust. Nő‘i fő‘hő‘s csupán az Én voltam, a Nincsenek véletlenek, az Európa nem válaszol és a Machita (Rodriguez Endre, 1943) című filmekben jelenik meg. (Bűnös és bűnöző‘ oppozíciója érvényes mind a lopást, mind pedig a gyilkosságot tartalmazó filmek esetében is.)

A bűnöst a bűnöző‘vel szemben elő‘nyben részesítő‘ mentalitást jól illusztrálja az Én voltam, a Három csengő‘, a Jelmezbál (Rodriguez Endre, 1942) és az Ember a híd alatt. Az Én voltam cselekményében az ártatlanul megvádolt férfi és a bűnösséget önként átvállaló nő‘ párosa kerül a történet centrumába, míg a valódi bűnös, a sikkasztó, és annak szerető‘je mellékalakok maradnak.36 A Három csengő‘ben annak ellenére, hogy a történet elejétő‘l nyomon követjük azt, ahogy az egyik szállóvendég – egy hírhedt ékszertolvaj – nagy erő‘kkel próbálja értékesíteni lopott ékszereit, a film során mégis akkor indul be a nyomozás, amikor egy szegény szállodai alkalmazott – a jobb élet reményében – ellop egy drága ékszert az egyik szállóvendégtő‘l. Noha a Jelmezbál esetében az ékszertolvajt leleplezik, a háttérben folyó nyomozásról a néző‘ semmilyen információval nem rendelkezik, a történet csúcspontját pedig egy véletlen – és egyszeri bűnelkövető‘, vagyis bűnös által elkövetett – gyilkossági kísérlet jelenti. További példaként említhetjük még az Ember a híd alatt-ot, melynek fő‘hő‘se munka nélküli orvos, aki kétségbeesésében társként szegő‘dik egy hivatásos bűnöző‘ mellé, majd felkarolja ő‘t egy jómódú szakmabeli, aki visszaemeli ő‘t a társadalomba. A betörő‘ figurája ezt követő‘en megmarad a történet peremén. Az imént felsorolt példák mindegyikében megfigyelhető‘, hogy a hangsúly a bűnöző‘ helyett a bűnösön van, ezek a filmek tehát a bűn vonzáskörébe került egyszeri bűnelkövető‘re koncentrálnak.

Erő‘szakos cselekményre gyilkosság és öngyilkosság (vagy ezek kísérletének) formájában találunk példát a korszak filmjeiben. A magyar bűntematikájú filmek többek között azért sem válhattak erő‘s műfajú darabokká, mert bár hasonló gyakorisággal jelenik meg bennük erő‘szakos cselekmény, mint a bűnügyi műfaji hitelt kevésbé erő‘sítő‘ lopás vagy sikkasztás, az vagy a cselekmény szintjén, vagy vizuális eszközökkel szabotálásra kerül. Ahogy Bényei Tamás írja: „A klasszikus krimiben elő‘fordulnak ugyan másfajta bűnesetek is […], az »igazi« azonban mégis a gyilkosság.”37 Ez a kijelentés az összes bűnügyi műfajjal kapcsolatban érvényes; a legtöbb krimi, thriller, gengszterfilm és film noir tartalmaz életellenes bűncselekményt. A harmincas és negyvenes évek magyar filmjei tehát a műfajcsalád „vértelen”,38 vagyis ritkább ágát erő‘sítik.

Bár hagyományosan elfogadott nézet, miszerint a korszak filmjei szabotálták a bűn vizuális megjelenítését,39 az évtized második felétő‘l egyre több olyan filmet találunk, amelyben vizuálisan is megjelenik az erő‘szakos tett, ilyenkor azonban az a cselekmény szintjén szabotálódik. Az erő‘szakos cselekmény szabotálása, vagyis súlyának elkendő‘zése a cselekmény szintjén többféleképpen valósul meg. Amennyiben a filmek eljutnak a gyilkos szándék megjelenéséig, a szereplő‘k ilyen irányú törekvéseit ritkán koronázza siker. Meghiúsult gyilkossági kísérletekre példaként említhetjük a Repülő‘ arany, a Szeressük egymást (Cserépy Arzén, 1940), a Mária két éjszakáját, az Egy szív megállt, az Ópiumkeringő‘t (Balogh Béla, 1942) és a Jelmezbált. Ha a gyilkos sikerrel jár, abban az esetben a történet vagy külföldi miliő‘be helyező‘dik (Az örök titok; 5 óra 40), vagy a gyilkos csupán mellékalakként jelenik meg, tehát a film nem az ő‘ tettére, hanem a történet valamely egyéb aspektusára koncentrál (Café Moszkva; Toprini nász [Tóth Endre, 1939]; Lángok [Kalmár László, 1940]; Egy gép nem tért vissza; Machita). Elő‘fordulnak olyan esetek is, amikor a történet folyamán kiderül, hogy a vélt gyilkosság vagy annak kísérlete csupán a véletlen műve volt (Bűnös vagyok [Hamza D. Ákos, 1941]; Ópiumkeringő‘; Az utolsó dal). Érdekes megoldás továbbá, amikor a film azt mutatja be, hogy a cselekmény kiindulópontjául szolgáló, mellékalak által elkövetett gyilkosság ténye milyen érzelmeket vált ki egy kívülálló személybő‘l, aki így elő‘lép a történet fő‘hő‘sévé (Kísértés [Farkas Zoltán, 1941]; Zárt tárgyalás [Radványi Géza, 1940]).

A bűn vizuális megjelenítésének szabotálására példa Az örök titok, 5 óra 40, Toprini nász, Aranypáva, Kísértés, Az utolsó dal. Amennyiben az erő‘szakos cselekmény mégis megmutatásra kerül, abban az esetben a fent említett narratív fogások valamelyike tompítja a gyilkosság élét.

Kivételként említhetjük az Életre ítéltek! (Rodriguez Endre, 1941), a Machita, az Egy gép nem tért vissza és a Külvárosi ő‘rszoba című filmeket, melyek hazai környezetben, a protagonista vagy az antagonista által elkövetett, szándékos emberölést helyeznek történetük középpontjába, úgy, hogy az erő‘szakos cselekmény vizuálisan is megmutatásra kerül.

Ezen a ponton érdemes összevetni a harmincas-negyvenes évek magyar bűnügyi filmjeit az azonos idő‘szakban készült hollywoodi művekkel. Az amerikai bűnügyi filmek – kivált a gengszterfilmek – gyakran zsúfolásig vannak erő‘szakos halállal. A sebhelyesarcút (Scarface, Howard Hawks, 1932) alkotói bevallottan azzal a szándékkal forgatták, hogy felülmúlják a korábbi gengszterfilmeket az erő‘szakos halállal halt személyek számát tekintve, a Nagyvárosi fenevad (The Beast of the City, Charles Brabin, 1932) záróinfernójában pedig mintegy kéttucatnyian vesznek oda. Utóbbi film explicit módon mutatja a haláleseteket, mindazonáltal a hollywoodi bűnügyi filmek zöme a cenzúra nyomására óvatosan járt el e tekintetben. A sebhelyesarcú, a Kis Cézár (Little Ceasar, Mervyn LeRoy, 1931) vagy A közellenség (The Public Enemy, William A. Wellman, 1931) gyakran távolságtartással vagy stilizáltan ábrázolja a haláleseteket: A sebhelyesarcú kezdő‘ vendettaszekvenciájában csak a gyilkos és áldozata sziluettjét látjuk, míg a Kis Cézár nyitányában vagy A közellenségben Paddy Ryan likvidálásakor a gyilkosság mindennemű látványa megtagadtatik a néző‘tő‘l, akit a merényletrő‘l csak a hangsáv tudósít. A magyar filmekben ezzel szemben kevesebb élet elleni merényletet találni. Amikor akad is ilyen, abban az esetben a film alkotói a vizualitás és a cselekmény szintjén egyaránt kompromisszumokat kötnek a bűn, pontosabban: az élet elleni merényletek megmutatását illető‘en.

A korszak félbűnfilmjeit vizsgálva feltűnő‘ sajátosság az öngyilkosság motívumának gyakori megjelenése mint a magyar filmekben megjelenő‘ erő‘szakos cselekmények másik fajtája. Mint hamarosan látni fogjuk, az öngyilkosságot (vagy arra tett kísérletet) tartalmazó filmek egy része noirsajátosságokat mutató melodráma.

Ezekben a filmekben az öngyilkosságok kiváltó oka legtöbbször valamilyen magánéleti, illetve egzisztenciális válság. Az Évforduló hő‘sét egy fatális félreértés miatt felesége elhagyja, ő‘ pedig öngyilkosságot kísérel meg – sikertelenül. A varieté csillagaiban Silvia merényletnek álcázott öngyilkosságot tervel ki saját maga ellen szerelmi csalódása miatt. A Toprini nász grófja fő‘be lövi magát, amikor végső‘ kelepcébe kerül. A Lángok történetében kulcsszerepet játszik a felszarvazott férj, aki kioltja saját maga és a felesége életét is. A láp virága hő‘se váltóhamisításba keveredik, és börtönbüntetése során öngyilkosságot kísérel meg, a Machitában pedig Török, a kémszervezettel kooperáló művezető‘ végez magával. A Három csengő‘ben a körözött ékszertolvaj öngyilkosságot követ el a történet végén, hasonlóan az Egy asszony visszanéz (Radványi Géza, 1941) fő‘hő‘snő‘jéhez. A Halálos tavasz hő‘se egy szerelmi háromszögbő‘l menekül az öngyilkosságba, az Egy szív megáll-beli férj pedig azért kísérel meg öngyilkosságot rögtön a film első‘ jelenetében, hogy elkerüljön egy még nagyobb katasztrófát.

Érdemes még kiemelni a markáns antagonista karakterek hiányát. A korszak magyar filmjeiben nehezen találunk grandiózus gonoszokat; alig pár filmben jelenik meg viszonylag árnyalt, izgalmas negatív karakter, aki valamilyen módon a bűn világához is kötő‘dik. A ritka kivételek közt említhetjük A 111-esben Joe Selfridge, az öntörvényű szemfényvesztő‘ és mániákus manipulátor figuráját, Karcsit, a Külvárosi ő‘rszoba hidegvérű gyilkosát és A titokzatos idegen (Somló Endre, 1936) intrikus címszereplő‘jét, dr. Tokaden Kornélt.

A filmek zárlata az esetek többségében happy end. A film noir felé húzó melodrámákban gyakori a nem meggyő‘ző‘ happy end (Elcserélt ember, Lángok, Bűnös vagyok, Egy szív megáll). Kifejezetten negatív végkicsengésű filmek alig készültek a korszakban. Ebbő‘l a szempontból radikálisnak nevezhető‘ a Halálos tavasz és a Machita, mivel mindkét történet a fő‘hő‘s halálával zárul.

Krimi

A krimi azon bűnügyi műfaj, amelyben a cselekmény központi eleme a nyomozás folyamatának szellemi művelete; a gyilkos leleplezése, mely „egyben az ártatlanok azonosítását is jelenti.”40 Fő‘hő‘se, a nyomozást folytató személy kívül helyezkedik az eseményeken, vagyis fizikailag sohasem veszélyeztetett. A nyomozást kiváltó ok az esetek többségében egy gyilkosság. Noha léteznek vértelen krimik41 is, ezek igen ritkák. A klasszikus krimi számára a gyilkosságok erkölcsi oldala irreleváns,42 tehát sem a nyomozónak, sem a filmnek nem feladata a morális ítéletalkotás.

A műfajt megidéző‘ hazai kísérletek gyakoribbak voltak a harmincas években, mint az azt követő‘ évtizedben. Nálunk a nyomozás kiváltó oka többnyire lopás vagy sikkasztás, tehát ezek a magyar darabok a Bényei Tamás által vértelen krimiként aposztrofált filmek csoportjába tartoznak. Példaként említhetjük A kék bálvány, a Repülő‘ arany, a Pepita kabát, Az ember néha téved (Gaál Béla, 1937), az Én voltam, A láp virága, a Hat hét boldogság és a Köszönöm, hogy elgázolt című filmeket. A Nincsenek véletlenek és az Éjfélre kiderül (Cserépy László, 1942) esetében még csak lopás sem történik; elő‘bbiben egy levél feladója, utóbbiban egy esernyő‘ tulajdonosa után folyik a vizsgálódás, az Évforduló esetében pedig az utcán kallódó fő‘hő‘s látványa indítja el a nyomozást. A nyomozás kiváltó oka csupán az 5 óra 40 című filmben gyilkosság. Elmondhatjuk, hogy a krimikísérletekben jellemző‘en a vígjátékvonzás domináns. Király Jenő‘ ezzel kapcsolatban a következő‘ megállapítást teszi: „A nagy detektív számára az irodalom közege kedvező‘bb, a moziban kezdettő‘l fogva segítségül hívják a nevetést. A krimi klasszikus formái már a harmincas években komédiává alakulnak. A sovány emberben (S. S. Van Dyke,43 1934) a jelek értelmezéséhez, összefüggéseik megfejtéséhez humor szükségeltetik, csak a bűnöző‘ komor, megsavanyodott.”44 Állítása a magyar filmre is igaz, hiszen krimielemeket tartalmazó filmjeink az esetek többségében vígjátéki megoldások beemelésével egészítik ki a bűntematikát.

Nyomozó ritkán jelenik meg a magyar félbűnfilmekben, fő‘ként a krimi és a thriller műfaji sémáival dolgozó darabokban találkozunk velük. Ezek a karakterek vagy teljesen jelentéktelenek, és csupán rövid idő‘re tűnnek fel (Lángok, Én voltam), vagy pedig A sovány ember hő‘séhez hasonlóan poénból gyúrt – de William Powell detektívjénél kevésbé fajsúlyos – figurák. Egyetlen filmünk teszi meg csupán fő‘szereplő‘nek a nyomozót; a Repülő‘ arany ügybuzgó Bálint Gyurija és Cadarja azonban „csak” egy frissen nyomozóvá avanzsált újságírópáros, ahol a két figura közül az utóbbi humorra hangszerelt karaktere háttérbe szorítja az elő‘bbit.45 A Köszönöm, hogy elgázolt és az Estélyi ruha kötelező‘ epizódszereplő‘ként megjelenő‘ magánnyomozói végtelenül inkompetensek: egyiket a film fő‘hő‘se egy perc beszélgetés után hülyének titulálja, a másik szobalánynak öltözve „épül be” és figyeli a háttérbő‘l az eseményeket.

Thriller

A thriller műfaji definíciója problematikus. Bár sokan sokféleképpen definiálják,46 kiemelhetünk néhány olyan tematikai jegyet, illetve hatásmechanizmust, melyet a legtöbb műfajelméleti írás a thriller műfajával társít. A thriller hő‘se az áldozat, aki jobbára hétköznapi ember, tehát nem rutinos problémamegoldó, és aki életveszélyes – legtöbbször bűnügyi jellegű – szituációba keveredik.47 A kezdeti nehézségek hatására passzív helyzetbe kerül, majd a történet elő‘rehaladtával fokozatosan aktív, cselekvő‘ személlyé válik. Gyakran az ártatlanul megvádolt személy – hogy igazát bizonyítsa – maga kezd nyomozásba a valódi tettes kilétét illető‘en. A thrillerben – szemben a krimi nyomozó hő‘sével – a fő‘hő‘s kénytelen új kompetenciákat elsajátítani a túléléshez.48 A filmek cselekménye jellemző‘en a modern korban, urbánus környezetben játszódik.49 Ezek a történetek „hajlamosak különösen labirintusszerű, bonyolult cselekménystruktúrákkal dolgozni. […] Makrokozmikus szinten vizsgálva például a város maga az első‘ számú thriller-labirintus.”50 A műfaj darabjaiban fontos szerep jut a suspense-effektusnak és a véletlendramaturgiának, továbbá a műfaj lételeme a happy end. Emellett kiemelt szerepet kap ezekben a filmekben a dinamikusság és a fizikai tettek ábrázolása.

Thrillerelemeket tartalmazó filmjeink csak 1938 után jelentek meg, és az Estélyi ruha kötelező‘ kivételével mind a melodrámavonzás kategóriájába tartoznak. Korábban már említettem a filmcenzúra azon kitételét, miszerint ártatlanul megvádolt ember nem jelenhetett meg hazai közegben játszódó történetben. Ez a kitétel alapvető‘en aláásta a thriller hazai életképességét. Az örök titok és az Estélyi ruha kötelező‘ cselekménye idegen közegben (mindkét film Franciaországban) játszódik. Az örök titokban egy volt fegyenc gyilkosságot követ el, majd ügyes manipulálással a helyi lelkészre tereli a gyanút. Az Estélyi ruha kötelező‘ hő‘se tévedésbő‘l bebörtönzött férfi, aki szabadulása után elindul, hogy megkeresse azt a személyt, aki helyett ártatlanul bűnhő‘dött.

Érdekes megfigyelni azt, hogy ezek a filmek már a cselekmény szintjén különféle eszközökkel törekednek arra, hogy téves bírósági döntés egyik esetben se valósulhasson meg. Ártatlanul megvádolt személy csak az imént felsorolt, külföldön játszódó két filmben jelenik meg. Bizonyos alkotások, mint az Aranypáva, a Gyanú, A varieté csillagai és a Három csengő‘, csak a történet végére válnak bűntematikát tartalmazó műfaji hibriddé. Az ekkor felmerülő‘ thrillerpotenciál azonban már működésképtelen. Mivel a film viszonylag kései szakaszában (az Aranypávában a film vége elő‘tti tizenkettedik, a Gyanúban a huszonhatodik, A varieté csillagaiban a tizennyolcadik, a Három csengő‘ben pedig a huszonötödik percben) történik meg a bűncselekmény, már nincs idő‘ a thrillerszál kibontására – a Gyanú és a Három csengő‘ esetében a bűntény ráadásul ismételten „csupán” lopás. A szégyenlő‘s és gyors konfliktuskezelés példáiként ezek a problémák viszonylag hamar tisztázódnak. Jellemző‘ megoldás, hogy irreálisan rövid idő‘ alatt elő‘kerül a valódi tettes (Aranypáva, Három csengő‘, A varieté csillagai), de elő‘fordul az is, hogy a film készítő‘i nem használják ki a felkínálkozó thrillerpotenciált (Gyanú;51 Éjféli gyors [Rodriguez Endre, 1942]). A téves bírósági döntés elkerülésének másik lehető‘sége, amikor rögtön a bűntett elkövetése után valaki önként vallomást tesz. Az Én voltam úgy játssza ki, hogy az ártatlanul gyanúba keveredett, mégis a legvalószínűbb tettesnek tűnő‘ Köhlert letartóztassák, hogy menyasszonya önként bűnösnek vallja magát, és helyette vonul börtönbe. A Bűnös vagyok egészen addig megy el, hogy noha a film eleji haláleset okozója mindvégig konzekvensen bűnösnek vallja magát, a történet végén a bíróság mégis felmenti ő‘t.

A lehetséges thrillerpotenciált magában hordozó Kísértetek vonata a különféle bűnügyi műfajelemek halmozásának hibájába esik. Az egyébként nagyon erő‘teljesen poentírozott cselekményű film krimiként indul, majd átvált thrillerbe, végül kémtörténetként zárul. Hasonló képet mutat a Külvárosi ő‘rszoba. A film első‘ fele hagyományos nyomozás-narratívára épülő‘ krimi. A történet fő‘hő‘se János, egy fiatal rendő‘r, aki egy rablógyilkosság elkövető‘je után nyomoz. A történet a film második felére thrillerbe fordul át, amikor a helyes nyomon járó rendő‘rnek a gyilkos, Karcsi csapdát állít azzal a szándékkal, hogy egy másik gyilkosság gyanújába keverje ő‘t.

A kémthriller alműfaja viszonylagos gyakorisággal képviselteti magát a korszak félbűnfilmjei között. A hírszerzés műveletével, az azt irányító hazai vagy nemzetközi csoporttal és annak egy kiemelt központi karakterével foglalkozó filmek a Kísértetek vonata, A titokzatos idegen, az Áll a bál (Bánky Viktor, 1939), a Toprini nász, az Ismeretlen ellenfél (Rodriguez Endre, 1940), az Európa nem válaszol, az Egy gép nem tért vissza és a Machita. A Kísértetek vonata a film zárlatában fedi fel a történet hátterében megbúvó hírszerző‘ csoport manipulációját. A titokzatos idegen – melyet a korabeli szaksajtó „hazafias cserkésztárgyú kémdrámaként” aposztrofált52 – egy ikerpár története, ahol az egyik testvér egy külföldi kémszervezet irányítása alatt beépül bátyja munkahelyére, hogy fontos iratok birtokába jusson.53 Az Áll a bál romantikus kerettörténetbe foglalja a kémtematikát, ahol a szálak Budapestrő‘l Varsóba, majd ismét a magyar fő‘városba vezetnek. A Toprini nász az első‘ világháborút megelő‘ző‘ idő‘szakban játszódik. Fő‘hő‘sének, Mányay fő‘hadnagynak Toprin birtokára kell beépülnie, hogy leleplezzen egy ott működő‘ orosz kémszervezetet. Az Ismeretlen ellenfélben a legújabb magyar hangtompítós repülő‘gép tervei körül bonyolódik a cselekmény.54 Az Európa nem válaszolban a kémnő‘ feladata az, hogy a birtokában lévő‘ boríték eljusson Amerikából Európába, miközben az ellenség beépített embere ugyancsak a hajón tartózkodik. Az Egy gép nem tért vissza vadászpilótáinak egy titkos vasútvonalat kell felderíteni, majd azokról légi felvételeket készíteniük, a Machita címszereplő‘je pedig azért utazik Magyarországra, hogy szervezete megbízásából megszerezze a D2, vagyis egy légvédelmi ágyú tervrajzait.

A thriller műfajával folytatott kísérletek között nagy számban találunk kémtematikát tartalmazó darabokat. Az eddig ismertetett bűnügyi kísérletekhez hasonlóan ezekben a filmekben is kiemelt jelentő‘séggel bírnak a vígjáték-, illetve melodrámaelemek. A Machita, az Egy gép nem tért vissza, az Európa nem válaszol és a Toprini nász esetében a melodrámaelemek, míg az Áll a bálban és a Kísértetek vonatában a vígjátékelemek jelenléte figyelhető‘ meg. Érdekes azonban, hogy a kémtematikát megidéző‘ filmek között találunk olyan alkotásokat, melyekben annak ellenére is működő‘képes, komplex és fordulatos a kémtematika, hogy mellette az említett két vezérműfaj valamelyike jelen van a filmben. Utóbbira példa a Machita, az Európa nem válaszol és az Áll a bál.

Gengszterfilm

A gengszterfilm műfaja erő‘s szálakkal kötő‘dik az aktualitásokhoz; sok esetben szinkronidejű események és valós személyek képezik a történetek alapját. Igen erő‘s társadalomkritikai attitűd jellemzi. Hő‘se a bűnözést hivatásként űző‘ gengszter, akinek elkerülhetetlen bukása a műfaj meghatározó eleme. Bár a vég a törvény képében lesújt rá,55 a gengszter halálát egyrészt – ahogy már az ókori görögöknél is – a rá alapvető‘en jellemző‘ hübrisz (gő‘g, elbizakodottság) okozza, másrészt pedig az, hogy a csúcsra érve márnincs hová emelkedni.56 Meghatározó a nagyvárosi környezet mint helyszín, mely a gengszter pszichéjének kivetülése is egyben.57 Jellemző‘ ezekre a filmekre az igen erő‘s nő‘gyűlölet;58 a gengszter számára a nő‘ nem több puszta státusszimbólumnál.

Bár a harmincas-negyvenes évek magyar filmgyártása nem produkált egyetlen gengszterfilmet sem, akad azonban néhány film, mely óvatosan nyit a gengsztertematika felé. Király Jenő‘ és Balogh Gyöngyi szerint a magyar gengsztertematika jellemző‘en nem a nagy formátumú bűnözésre épít, hanem a bűn egzisztenciális értelmét keresi.59

A kék bálvány esetében a film felütése amerikai gengsztermiliő‘t idéz, mely aztán egyéb műfajoknak engedi át a terepet.60 A Repülő‘ arany szimultán mutat a krimi és a gengszterfilm felé, de végül egyiket sem meri végigjátszani. „A film készítő‘i nem is veszik észre, hogy gengszterfilmet csinálnak, s megspékelik a cselekményt krimihivatkozásokkal” – olvashatjuk Király Jenő‘ és Balogh Gyöngyi vonatkozó elemzésében.61 Az Ez a villa eladó humorba ágyazva mutatja be „a gengsztervilágnak szálláscsináló szélhámosvilág ügyeskedéseit”.62

Az Ember a híd alatt és Az éjszaka lánya gengsztertematikával indul, de a kezdeti lendület után mindkét film melodrámaként folytatódik. Míg elő‘bbiben egy kallódó, munka nélküli orvost emel ki a bűn vonzáskörébő‘l egy tehető‘s, idő‘sebb szakmabeli, utóbbiban egy gengszterbandához lazán kötő‘dő‘ tolvajnő‘t reszocializál egy hasonló kvázi-apafigura.

Érdemes kiemelni a két mű nyitószekvenciáját. Expresszív stiláris kivitel és igen erő‘s atmoszféra jellemzi mindkét film nyitányát, melyekben a fő‘város sötét alvilágként tételező‘dik, hő‘seink pedig az alvilág kallódó figurái. Az éjszaka lánya kezdő‘ képei a Ködös utak (Quai des Brumes, Marcel Carné, 1938) kikötő‘i jeleneteit idézik. A gengszterfilm-potenciállal kecsegtető‘ indítás azonban mindkét esetben hamar átadja a helyét a melodráma műfajának, és a bűn vonzáskörébe került egyén társadalomba történő‘ visszavezetésének tanmeséjévé válik. Míg azonban az Ember a híd alatt-ban a hő‘n vágyott állás biztosítása is elegendő‘ a hő‘s számára ahhoz, hogy kiszakadjon a bűn vonzáskörébő‘l, addig a hat évvel késő‘bb, egy már jóval borúlátóbb évtizedben készült Az éjszaka lánya történetében a lány rehabilitálása csupán hipnózis, vagyis a korábbi élet teljes kitörlése segítségével lehetséges.

Magyar noir-melodráma

A magyar film noir63 néven emlegetett filmcsoport izgalmas jelenséget takar. Az elnevezés a melodrámák olyan csoportjára vonatkozik, mely vizuális megjelenítés szempontjából, illetve bizonyos tematikai jegyeit tekintve a francia lírai realizmussal és az amerikai film noirokkal mutat hasonlóságot. A francia lírai realizmus filmjei a harmincas évek második felében, az amerikai sötét filmek a negyvenes évek elején, a magyar darabok pedig – mindkét filmcsoporttal átfedésben – 1936 és 1944 között készültek el. Jelen tanulmányban nem célom, hogy a magyar és a francia, illetve amerikai sötét filmek között konkrét hatáskapcsolatokat mutassak ki. Megelégszem azzal, hogy regisztráljak egy izgalmas filmtörténeti jelenséget, nevezetesen azt, hogy a harmincas évek közepétő‘l kezdve a magyar filmgyártásban is megjelentek stiláris és tematikai jegyeiket, valamint világlátásukat tekintve a másik két filmcsoporthoz hasonló – és az addigi magyar filmektő‘l merő‘ben eltérő‘ – alkotások. Ehelyütt csupán arra vállalkozom, hogy sorra vegyem ezen rokon vonásokat, a filmek közti (lehetséges) hatáskapcsolatok feltérképezése egy másik tanulmány feladata.

Ezen a ponton indokoltnak tartom a film noir és a melodráma kapcsolatának rövid felvázolását. A film noir terminusa sokat vitatott kategóriát takar. Meghatározásának nehézsége egyrészt abból fakad, hogy igen nagyszámú filmet tartalmazó korpuszról van szó, másrészt pedig, hogy nehezen találni olyan tematikai jegyet, mely az összes noirként számon tartott alkotás velejárója. A film noirt műfajként és stílusként egyaránt szokás értelmezni. Műfajként történő‘ meghatározása esetén kiemelt szerepet kap a dezorientálódó, passzív szerepbe kényszerülő‘ férfi fő‘hő‘s, a femme fatale karaktere, az erő‘szakos cselekmények jelenléte, a komplex idő‘rendiség64 és a flashbackek gyakori alkalmazása. Stílusjegyeiket tekintve ezeket a filmeket az éjszakai jelenetek, az átlós irányú vonalak, a fény és árnyék használatának kiemelt szerepe jellemzi.

A film noir fogalma már megjelenésekor szorosan kapcsolódott a melodráma műfajához. A negyvenes években a melodráma mint műfaji kategória egészen más jelentéssel bírt, mint a késő‘bbiekben: „bűncselekményeket, fegyvereket és erő‘szakot; veszélybe került hő‘snő‘ket; akciót, izgalmat és feszültséget; valamint gonosztevő‘ket” társítottak a melodráma-terminushoz.65 Így tehát azokat a negyvenes évek elején készült alkotásokat, melyeket francia kritikusok a második világháború után film noirként aposztrofáltak66 – és azóta is a sötét filmek prominens darabjaiként hivatkozik rájuk a szakirodalom –, a korabeli amerikai sajtó értelemszerűen a melodráma kategóriájába sorolta.67

A melodráma és a film noir műfajmegjelölés egyidejű használata azóta is jellemző‘. Számos olyan filmet találni, amelyeket mind melodrámaként, mind pedig film noirként releváns tárgyalni, hiszen ezekben a művekben a noirjegyek mellett kiemelt jelentő‘séggel bír a melodráma-tematika is. (Thomas Elsaesser A hang és a téboly történetei című tanulmányában például olyan klasszikus darabokra, mint a Gyilkos vagyok, a Kísért a múlt [//Out of the Past//, Jacques Tourneur, 1947] vagy a Terelő‘út [//Detour//, Edgar J. Ulmer, 1945] úgy hivatkozik, mint a „série noire hagyomány melodrámáira”.)68

Az általam noir-melodrámának nevezett filmek nehezen vizsgálhatóak egységes csoportként; egyrészt igen kevés filmrő‘l van szó, másrészt nehezen találni olyan tematikai jegye(ke)t, amely(ek) a tárgyalt filmek mindegyikében jelen van(nak). Mivel olyan melodrámákról beszélünk, amelyek noirsajátosságként számon tartott attribútumokat is felmutatnak, véleményem szerint indokolt ezekre a filmekre noir-melodrámaként hivatkozni. A magyar és a francia, illetve amerikai filmek között kapcsolódási pontként említhetjük ezen alkotások jellemző‘ karaktertípusait (a dezorientálódófő‘hő‘s, valamint a femme fatale karaktere), a vizuális megjelenítést, a filmek által bemutatott sajátosan komor világképet és a bűn vezértémaként való szerepeltetését.

A magyar noir-melodrámákat a korszak egyéb melodrámáitól első‘sorban a bűn vezértémaként való szerepeltetése különbözteti meg. Ugyanakkor a bűn definiálása egyben az a sajátosság, amely kapcsán a legmarkánsabb különbség mutatkozik a magyar és az amerikai filmek között. Az amerikai noirokban a bűn motivációja hagyományosan a javakért folytatott harc, mely rendszerint brutalitással párosul. A magyar noir-melodrámák egyszerre szűkítik le, ugyanakkor egy másik aspektusban ki is tágítják a bűn fogalomkörét. A korszak cenzúrája tiltotta mind az erő‘szak-ábrázolást, mind pedig a bűnelkövetési módszerek propagálását; a magyar filmek tehát nem artikulálhatták erő‘szakos cselekményekkel a korszakra jellemző‘ frusztráció, nyugtalanság és elégedetlenség általános közérzetét oly módon, mint például a szinkronidejű amerikai filmek. A magyar noir-melodrámák egy része vezértémaként kezeli a bűn fogalmának értelmezését; a szereplő‘k a bűn fogalomkörét járják körül, és a bűntett mögött rejlő‘, illetve azt kiváltó emóciókat próbálják értelmezni. Ebbe a kategóriába tartozik a Kísértés, az Egy szív megáll, az Ópiumkeringő‘, a Zárt tárgyalás, a Jelmezbál és a Lángok. Király Jenő‘ az ezekben a filmekben bűnként definiált cselekvéseket nevezi szerelmi bűntettnek.69 Emellett a magyar noir-melodrámák passzív, egzisztenciális vagy magánéleti válságba került hő‘sei gyakran megoldhatatlannak tűnő‘ helyzetükre adott válaszreakcióként öngyilkosságot kísérelnek meg. Az erő‘szakos cselekmény önmaguk ellen, nem pedig a másik ellen irányuló tettként jelenik meg (Évforduló, Egy szív megáll, Halálos tavasz, Lángok).

Fontos különbség tehát az amerikai alkotásokkal szemben, hogy míg elő‘bbiekben az erő‘szakos cselekmények kiváltója a javakért folytatott harc, addig a magyar filmekben a bűn eredő‘je mindig érzelmi, magánéleti síkon artikulálódik, a társadalmi szférából a magánélet szférájába kerül át. Nem a bűntett elkövetése, hanem maga a bűn mibenléte és a hozzá kapcsolódó emóciók a fontosak.70 Ebbő‘l a szempontból az általam tárgyalt filmek közelebb állnak a francia darabokhoz, hiszen a bűntettek ott is az érzelmekhez kötő‘dnek. A szerelem mind a magyar, mind pedig a francia filmekben vezértémaként szerepel, de míg a francia lírai realizmus filmjeiben a szerelem kiutat jelent a sivár, kegyetlen mindennapokból, tehát egyfajta megváltásként tételező‘dik,71 addig a magyar noir-melodrámákban romlást és pusztulást hoz a boldog, és kiegyensúlyozott mindennapokba.

A femme fatale mind az amerikai és francia filmek, mind pedig a magyar noir-melodrámák gyakori alakja. A végzet asszonyának a hazai variánsa különbözik amerikai változatától. Míg a magyar femme fatale kiismerhetetlen ösztönlény72 – az Egy szív megáll Annája, a Lángok Máriája, a Halálos tavasz Editje, a Külvárosi ő‘rszoba Gizije, a Kísértés Cecilje, az Ópiumkeringő‘ Évája és a Valamit visz a víz Anadája –, addig az amerikai végzet asszonya „minden rejtélyével, titokzatosságával együtt is kiszámítható”.73 Az amerikai típusnak egyetlen magyar megfelelő‘je van: a Bűnös vagyok destruktív Lolája.

Vizuális megjelenítés szempontjából a magyar, a francia és az amerikai noirok is hasonló expresszív képi megoldásokkal élnek. E filmek sokszor mutatnak be éjszakai jeleneteket (Évforduló, Egy szív megáll), továbbá árnyékok átlós vonalaival mintázott felületeket (Évforduló, Egy szív megáll, Jelmezbál). A kamera gyakran a szereplő‘k helyett azok falra vetülő‘ árnyékát követi (Külvárosi ő‘rszoba, Halálos tavasz). A helyszínt és a benne lévő‘ szereplő‘ket egyformán emeli ki a világítás: az alakok sokszor elvesznek a háttérben, arcuk gyakran marad árnyékban, illetve félig árnyékban (Évforduló, Egy szív megáll, Jelmezbál). Jellemző‘ helyszínek a klausztrofób belső‘ terekként megjelenő‘ irodák vagy lakások (Évforduló, Egy szív megáll) és a füstös kocsmák, illetve éjszakai mulatók (Évforduló, Külvárosi ő‘rszoba).

Érdemes még említést tenni a vízszimbolikáról, amely mind a magyar noir-melodrámákban, mind pedig az amerikai noirokban gyakori elem. Paul Schrader Piszkos világszínpad című tanulmányában azt írja, hogy a film noirokat majdhogynem freudi vonzódás jellemzi a vízhez.74 A korszak magyar melodrámáira ez általában véve jellemző‘. Az Ópiumkeringő‘ben, a Lángokban és az Aranypávában vihar hozza össze a fő‘szereplő‘ket. Az Egy szív megáll, a Bűnös vagyok és a Valamit visz a víz cselekményében fontos szerep jut a vízbefúlás motívumának,75 a Halálos tavasz, az Ember a híd alatt és a Hazajáró lélek (Zilahy Lajos, 1940) hő‘sei pedig mind a Dunába ugorva akarnak véget vetni az életüknek.

Tanulmányom célja a harmincas-negyvenes években készült, bűnügyi tematikát tartalmazó filmek áttekintése volt. Mint láthattuk, a tárgyalt korszakban a bűnügyi műfajok helyzete ellentmondásos. Egyfelő‘l olyan hátráltató tényező‘k, mint első‘ bűnfilmes kísérleteink sikertelensége, egyes, a bűnügyi műfajok ellenében dolgozó cenzurális megkötések, a kísérletezésrő‘l való lemondást eredményező‘, a filmgyártást és a filmpiacot érintő‘ financiális nehézségek, valamint a filmjeinket jellemző‘ középutasság eredményeképpen a korszakban nem készültek erő‘s bűnügyi műfajú darabok. Másfelő‘l a filmkészítő‘k részérő‘l megvolt az igény a műfaji skála bő‘vítésére, így kompromisszumos megoldással élve a bűnügyi tematikát a biztosabb sikerrel kecsegtető‘ vígjáték, illetve melodráma műfajával társították – 1939 elő‘tt nagyrészt krimielemeket ötvöztek a vígjáték műfajával, a negyvenes években pedig már thriller-, film noir és gengszterfilmes jegyeket magukon viselő‘ művek is készültek, többnyire melodráma-elemekkel kiegészülve.

Az így létrejött magyar félbűnfilmek vonásai közül mindenképpen érdemes kiemelni azt a sajátosságot, miszerint a történetek középpontjában a hivatásos bűnelkövető‘ (bűnöző‘) helyett a bűn vonzáskörébe került egyszeri bűnelkövető‘k (bűnösök) állnak, akik az esetek nagy részében férfiak. A magyar félbűnfilmek gyakran élnek a műfajcsalád ritkábbik, „vértelen” ágát jellemző‘ fogással, miszerint középpontjukba valamilyen gazdasági bűncselekményt (lopást vagy sikkasztást) állítanak. Emellett hasonló számban képviseltetik magukat az erő‘szakos cselekményt (gyilkosságot vagy öngyilkosságot), illetve annak kísérletét bemutató alkotások. Ezekben a filmekben azonban az erő‘szakos cselekmény vagy vizuálisan, vagy pedig a cselekmény szintjén szabotálódik.

A kor krimikísérletei nem elég markánsak, nem merik vállalni a műfaj által megkövetelt kritériumokat. Amellett, hogy az ezekben a filmekben megjelenő‘ bűntények nem elég fajsúlyosak, több esetben ráadásul kidolgozatlanok is. Máskor a filmek a bűn témáját etikai és morális problémaként járják körül – ilyenkor a nyomozás ügymenete háttérbe szorul –, ez pedig szintén aláássa a krimi műfaji hitelét.

A téves bírósági döntés tilalma – és ebbő‘l következő‘en az ártatlanul megvádolt hő‘st középpontba állító történettípus ellehetetlenülése –, valamint a korszak filmjére ugyancsak kevéssé jellemző‘ mozgalmasság és akcióorientáltság a korabeli thrillerkísérleteket enerválttá és kompromisszumokkal terhessé teszi.

A cenzurális megkötések tiltják a bűnöző‘ karakterek és a bűnelkövetés központi elemként való tárgyalását. A gengszterfilm műfaját megidéző‘ tematikai jegyek így csak egy-egy jelenet erejéig valósulnak meg.

Az általam magyar noir-melodráma névvel illetett filmcsoport a fentebb tárgyalt műfajoktól távolabb esik; a bűn témáját magánéleti síkra helyezve vizsgálja. Ennek kapcsán olyan filmekrő‘l beszélhetünk, amelyek a melodráma műfajába adaptálnak olyan jegyeket, mint a bűnbe involválódás témája, a dezorientálódó fő‘hő‘s, a femme fatale karaktere, a filmek által bemutatott komor világkép és az expresszív stiláris kivitel, melyek a francia és az amerikai noirokkal rokonítják ezeket az alkotásokat.

A filmkészítő‘k által megkötött kompromisszumok és a két vezérműfaj állandó jelenlétének elnyomó ereje sok esetben a bűnügyi elemek gyengítését vagy azok hatástalanná válását eredményezte, mint arról első‘ bűnfilmes kísérleteink is tanúskodnak. Mindezek ellenére születtek olyan figyelemre méltó megoldások, amelyek a hazai bűnfilmes próbálkozásokban rejlő‘ potenciált mutatják, és azt, hogy a bűnügyi filmek szerencsésebb körülmények között talán a vígjátékhoz és a melodrámához hasonló sikert érhettek volna el.

Jegyzetek:

1 Balogh Gyöngyi – Király Jenő‘: „Csak egy nap a világ…” A magyar film műfaj- és stílustörténete 1929–1936. Budapest: Magyar Filmintézet, 2000. p. 61.

2 Az amerikai, vagyis a hollywoodi filmgyártás hatásával kapcsolatban Nemeskürty István a Hat hét boldogság (Tóth Endre, 1939) (Nemeskürty Isván: A meseautó utasai. A magyar filmesztétika története 1930–1948. Budapest: Magvető‘ Könyvkiadó, 1965. p. 42.), A magyar hangosfilm története a kezdetektő‘l 1939-ig című könyv pedig A hölgy egy kissé bogaras (Ráthonyi Ákos, 1938) című műveket említi (Nemeskürty István – Karcsai Kulcsár István – Kovács Mária: A magyar hangosfilm a kezdetektő‘l 1939-ig. Budapest: Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1975. p. 156.), mint a Frank Capra-filmek hatását magukon viselő‘ magyar alkotásokat. Emellett Nemeskürty István a hollywoodi hatás kapcsán kiemeli Ernst Lubitsch Amerikában készült műveit is (p. 50.), továbbá A magyar hangosfilm a kezdetektő‘l 1939-ig című munkájukban a Shirley Temple-filmek hazai variánsaként aposztrofálják az Édes mostoha (Balogh Béla, 1935) és a 300.000 pengő‘ az utcán (Balogh Béla, 1937) (p. 208 és p. 106.) című filmeket.

3 „[…] jószándékú kritikusaink elég gyakran tüntették ki a nekik tetsző‘ magyar filmek jobb képsorait a »valósággal franciás«, »olyan, mint egy jó francia film jelenete« jelző‘vel” – írja Nemeskürty István a francia költő‘i realizmus hatása kapcsán. Nemeskürty: A meseautó utasai. p. 51.

4 A magyar hangosfilm a kezdetektő‘l 1939-ig-ben az Én voltam (Bárdos Arthur, 1936) című filmet emelik ki, mint a német naturalizmus jegyeit magán viselő‘ reprezentatív darabot (p. 321.).

5 Balogh – Király: „Csak egy nap a világ…” p. 51.

6 Például: Bercsényi huszárok (Szlatinay Sándor, 1939).

7 Például: Az ördöglovas (Hamza D. Ákos, 1943).

8 Például: Az Aranyember (Gaál Béla, 1936); Szegény gazdagok (Csepreghy Jenő‘, 1938); Gül Baba (Nádasdy Kálmán, 1940); Erzsébet királyné (Podmaniczky Félix, 1940); A beszélő‘ köntös (Radványi Géza, 1941); Szováthy Éva (Pacséry Ágoston, 1943); Rákóczi nótája (Daróczy József, 1943).

9 Például: Café Moszkva (Székely István, 1935); Két fogoly (Székely István, 1937); Elcserélt ember (Gertler Viktor, 1938); Sarajevo (Ráthonyi Ákos, 1940); Gorodi fogoly (Cserépy Arzén, 1940); Egy gép nem tért vissza (Pacséry Ágoston, 1943).

10 Például: Bál a Savoyban (Székely István, 1934); Bob herceg (Kalmár László, 1941).

11 Sziriusz (Hamza D. Ákos, 1942).

12 Balogh – Király: „Csak egy nap a világ…” p. 27.

13 Király Jenő‘: A film szimbolikája. III/2. A kalandfilm formái. Kaposvár – Budapest: Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék – Magyar Televízió Zrt., 2010. p. 34.

14 „A bűnügyi film operettbe csap át a csúcsponton, hő‘seink összebújnak az autóban, a bűn világa a szerelem világának elő‘zménye, puszta elő‘játék” – írja Balogh Gyöngyi és Király Jenő‘ a Repülő‘ arany kapcsán. Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 114.

15 ibid. p. 110.

16 ibid. p. 574.

17 ibid. p. 99.

18 Nemeskürty: A meseautó utasai. pp. 11–12.; Balogh – Király: „Csak egy nap a világ…” p. 63.

19 Két vallomás a Vallomásról. Interju (sic!) Bulla Elmával és Bárdos Arthurral. Színházi Élet (1936) no. 17. p. 35. Idézve: Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 563.

20 Filmkultúra (1932) no. 3. Idézve Nemeskürty – Karcsai Kulcsár – Kovács: A magyar hangosfilm a kezdetektő‘l 1939-ig. pp. 192–193.

21 OMB Döntvénytár (1920–1929). Belügyi Közlöny (1930) no. 53. p. 848.

22 A thrillerekben jellemző‘en a tévesen megvádolt hő‘s maga próbálja bebizonyítani ártatlanságát. Ez a tény azonban sugallhatja azt is, hogy az igazságszolgáltatás képtelen ellátni a feladatát, ami a magyar filmek esetében nem fordulhatott elő‘.

23 A hatalom reprezentációjának messzemenő‘en óvatos ábrázolásával kapcsolatban Nemeskürtynél olvashatjuk a következő‘ket a Halálos tavasz forgatókönyvét ért, a cenzúra által kikényszerített változtatásokkal kapcsolatban: „Megnehezítette a helyzetet a cenzúra akadékoskodása is. Elképesztő‘ dolgokba kötöttek bele. […] A Halálos tavasz fő‘szereplő‘je nem lehetett egyenruhás tiszt az eredeti intenciók szerint, mert az nem él »feslett életet«; apósjelöltje sem lehetett tábornok, mert egy m. kir. tábornok leánya nem vetkő‘zik le szerelme elő‘tt; a könnyelmű életet élő‘ tisztviselő‘ nő‘ bátyja nem lehetett rendő‘r,  mert egy m. kir. rendő‘rnek nincs könnyelmű húga, ezért tűzoltó lett belő‘le […].” Nemeskürty: A meseautó utasai. p. 28. Emellett A magyar hangosfilm története a kezdetektő‘l 1939-ig említést tesz egy Analfabéta tanfolyam című, „a cenzura  által a csendő‘rség szatirikus megbirálása miatt betiltott” filmrő‘l (rendező‘: Herczeg Árpád). Nemeskürty – Karcsai Kulcsár – Kovács: A magyar hangosfilm a kezdetektő‘l 1939-ig. p. 37.

24 Záhonyi-Ábel Márk: Filmcenzúra Magyarországon a Horthy-korszak első‘ évtizedében. Médiakutató (2012 nyár) p. 97.

25 Neale, Steve: Műfajkérdések. In: Nagy Zsolt (ed.): Tarantino elő‘tt 1. Tömegfilm a nyolcvanas években. Budapest: Új Mandátum Könyvkiadó, 2000. p. 15.

26 Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 63.

27 Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 51.

28 Szabó Dezső‘: A mozi. In: Szabó Dezső‘ (ed.): Panasz. Budapest: Genius kiadás, én. p. 220. Idézve Balogh– Király: „Csak egy nap a világ…” pp. 563–564.

29 Morvay Pál: A mozi elriaszt a bűntett elkövetésétő‘l. Filmkultúra (1935) no. 3. p. 7. Idézve Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 564.

30 Román Sándor: A notórius bűnöző‘knek se nem árt, se nem használ a film. Filmkultúra (1935) no. 3. p. 9. Idézve: Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 564.

31 Winkler Lajos: Az Angyalföld inkább az operetteket és a zenés vígjátékokat szereti. Filmkultúra (1935) no. 3. p. 9. Idézve: Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 564.

32 Nemeskürty – Karcsai Kulcsár – Kovács: A magyar hangosfilm a kezdetektő‘l 1939-ig. p. 58.

33 Balogh Gyöngyi és Király Jenő‘ szerint a külföldön játszódó történetek divatja a koprodukciós filmekkel is magyarázható: „A harmincas évek eleje a több verzióban készült koprodukciós filmek korszaka. […] A koprodukciós és verziósfilmi korszak terméke a ponyvastílusban elképzelt »nagyvilág« tájain játszódó jellegtelen nemzetközi kommerszfilm.” Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 122.

34 Foucault, Michel: Felügyelet és büntetés: A börtön története. (trans. Fázsy Anikó, Csűrös Klára) Budapest: Gondolat Kiadó, 1990. Idézve: Bényei Tamás: A rejtélyes rend. A krimi, a metafizika és a posztmodern. Budapest: Akadémia Kiadó, 2000. p. 123.

35 Záhonyi-Ábel Márk: Filmcenzúra Magyarországon a Horthy-korszak első‘ évtizedében. p. 100.

36 Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” pp. 566–567.

37 Bényei: A rejtélyes rend. p. 55.

38 ibid. p. 55.

39 Lásd például: ibid. p. 110.; p. 113.; p. 583.

40 Bényei: A rejtélyes rend. p. 124.

41 ibid. p. 55.

42 ibid. p. 141.

43 Király pontatlanul említi a rendező‘ nevét. Helyesen: W. S. Van Dyke.

44 Király Jenő‘: Frivol múzsa. A tömegfilm sajátos alkotásmódja és a tömegkultúra esztétikája. Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó, 1993. p. 383.

45 Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 112.

46 A fontosabb tanulmányok közül lásd: Rubin, Martin: Thrillerek. Kritikai áttekintés. Metropolis (2007) no. 3.; Palmer, Jerry: Thrillers. Genesis and Structure of a Popular Genre. New York: St. Martin’s Press, 1979.; Cobley, Paul: The American Thriller. Generic Innovation and Social Change in the 1970s. Hampshire: Palgrave Macmillan, 2000.

47 Bevezető‘ a thriller-összeállítás elé. Metropolis (2007) no. 3. p. 9.

48 Wheat, Carolyn: Sixteen Differences between Mystery and Suspence. http:writingright-martin.blogspot.hu/2010/06/part-i-what-is-suspense-novel.html (utolsó letöltés dátuma: 2013. 08. 15.)

49 Rubin: Thrillerek. p. 14.

50 ibid. p. 23.

51 A Gyanúban eltűnik egy drága gyűrű. Mivel tulajdonosnő‘je úgy véli, hogy egy bizonyos kávézóban felejtette, az ott dolgozók potenciális gyanúsítottá lép(hetné)nek elő‘. A protogyanúsítottak elébe mennek a történéseknek és magánakcióba kezdenek: megpróbálják kideríteni, hogy köztük van-e a tolvaj. A gyűrű tulajdonosa azonban többé nem bukkan fel a kávézóban, minthogy a rejtély idő‘közben magától megoldódik; kiderül, hogy a megszorult anyagi helyzetbe került férj a tettes. A kávézó dolgozóinak fáradozására, mellyel megpróbálják kihasználni a kínálkozó thrillerpotenciált, a történet egy élcelő‘dő‘ jelenettel legyint; a kétségbeesett alkalmazottak a forgalmiadó-ellenő‘röket a kiérkező‘ rendő‘rség embereinek nézik. „Nahát, ilyet még nem is hallottam, hogy valahol nekünk így örüljenek!...”, csodálkozik az adóellenő‘r, amikor a dolgozók örömükben szinte körbeugrálják ő‘ket. Sokatmondó jelenet: a film viccet csinál abból, hogy szereplő‘i komolyan vették a bűnügyet.

52 Filmkultúra (1936) no. 8. p. 13. Idézve: Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 582.

53 Varga Balázs (ed.): Magyar Filmográfia. Játékfilmek 1931–1998. Budapest: Magyar Filmintézet, 1999. (2. kiad.) p. 72.

54 ibid. p. 172.

55 Mitchell, Edward: Apes and Essences: Some Sources of Significance in the American Gangster Film. In: Grant, Barry Keith (ed.): Film Genre Reader III. Austin: University of Texas Press, 2003. p. 222.

56 Király Jenő‘: A film szimbolikája. III/1. A kalandfilm formái. Kaposvár – Budapest: Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék – Magyar Televízió Zrt., 2010. p. 413.

57 Pápai Zsolt: Halotti beszédek. Filmvilág (2005) no. 7. p. 30.

58 Raeburn, John: The Gangster Film. In: Gehring, Wes D. (ed.): Handbook of American Film Genres. New York–Westport, Connecticut–London: Greenwood Press, 1988. p. 51.

59 Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 549.

60 ibid. pp. 99–100.

61 ibid. p. 115.

62 ibid. p. 284.

63 Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 61.; p. 547.; Király Jenő‘: Karády mítosza és mágiája. Budapest, Háttér lap- és könyvkiadó, 1989. pp. 7–8.; Balogh Gyöngyi – Gyürey Vera – Honffy Pál: A magyar játékfilm története a kezdetektő‘l 1990-ig. Budapest: Műszaki Könyvkiadó, 2004. p. 51.; p. 62.; Király: A film szimbolikája. III/2. p. 5.; Balogh–Király: „Csak egy nap a világ…” p. 61.; p. 547.

64 Schrader, Paul: Piszkos világszínpad. Jegyzetek a film noirról. (trans. Fogarasi Zsolt)  Filmvilág (2001) no. 4. p. 42.

65 ibid. p. 36.

66 Borde, Raymond – Chaumeton, Etienne: A film noir meghatározása. In: Balogh Gyöngyi (ed.): Kommunikációelméleti szöveggyűjtemény. III. Budapest: Tankönyvkiadó, 1979. pp. 200–206.

67 Neale, Steve: A melodráma és a nő‘i film. Metropolis (2012) no. 3. p. 37. A szöveg a következő‘ filmeket említi példaként: Cornered (Edward Dmytryk, 1945); The Locket (John Brahm, 1946); Shockproof (Douglas Sirk, 1949); Kereszttűz (Crossfire, Edward Dmytryk, 1947); A postás mindig kétszer csenget (The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett, 1946); Kedvesem, Isten veled (Farewell, My Lovely, Edward Dmytryk, 1944); A máltai sólyom (The Maltese Falcon, John Huston, 1941); This Gun for Hire (A bérgyilkos, Frank Tuttle, 1942); Kettő‘s kárigény/Gyilkos vagyok (Double Idemnity, Billy Wilder, 1944); A gyilkosok (The Killers, Robert Siodmak, 1946); Brute Force (Nyers erő‘, Jules Dassin, 1947); Éjszakai vándor (He Walked by Night, Alfred L. Werker, 1948); Fehér izzás (White Heat, Raoul Walsh, 1949); Búcsúlevél (The Big Heat, Fritz Lang, 1953); Csókolj halálosan (Kiss Me Deadly, Robert Aldrich, 1955).

68 Elsaesser, Thomas: A hang és a téboly történetei. Jegyzetek a családi melodrámáról. Metropolis (2012) no. 3. p. 25.

69 Király: A film szimbolikája. III/2. p. 110.; pp. 111–112.

70 Király: Karády mítosza és mágiája. p. 8.

71 Bikácsy Gergely: Bolond Pierrot moziba megy. A francia film ötven éve. Budapest: Héttorony Könyvkiadó, 1992. p. 8.

72 Pápai Zsolt – Varga Balázs: Hollywoodon innen és túl. Bevezető‘ a magyar műfaji film összeállításához. Metropolis (2010) no. 1. p. 16.

73 Kovács András Bálint: Sötét filmek. Filmvilág (2000) no. 6. pp. 6–7.

74 Schrader: Piszkos világszínpad. p. 42.

75 A Karády-hő‘snő‘krő‘l és a vízszimbolikáról bő‘vebben: Király: Karády mítosza és mágiája. p. 22.

Vissza