A közép-kelet-európai országokról bármilyen témában készült elemzések szeretik a régiót valamiféle egységes területként kezelni, ahol a jelenségek nem állnak meg a térséget meglehetősen sűrűn átszelő országhatároknál, hanem Gdansktól Dubrovnikig, a balti államoktól Szlovéniáig egyaránt érvényesek. Hogy az alkalmazott lépték milyen durva közelítéseket eredményez, arra egy, a lengyel filmiparról az USA-ban készült áttekintés szolgáljon példaként: Lengyelország helyzetének érzékeltetése céljából a tanulmány Új-Mexikót találta összehasonlítási alapnak.1{Ingvolstad, Björn: Polish Cinema After 1989. An Industrial Survey. http:www.utexas.edu/ftp/depts/eems/Polish cinemaa.html [1999]} Lengyelország a közép-kelet-európai régióban egyebek mellett méreteivel követel magának kivételes pozíciót: csaknem negyvenmilliós középhatalomként külön kategóriát képez a nagyságuk és gazdasági súlyuk szerinti nagyok, illetve a Magyarországhoz meg a hozzá mérhető országok között; területe és lakosai számának hasonlósága miatt a Spanyolországgal adódó összevetéseket a közeljövőben aligha kerülheti el. A lengyel kultúra egyik védjegye az ötvenes évek közepe óta éppen az a filmművészet, amelyet az erős társadalmi szerepvállalás jellemzett történetének minden szakaszában. A lengyel film a folyton nyugtalan lengyel társadalmat nem „tükrözte”, nem „ábrázolta”, hanem benne és általa létezett. A lengyel filmből ezért hiányzik a tisztán esztétizáló irányzat (Wajda Nyírfaligete éppen az elkötelezett mozizás szövegkörnyezetében nyer sajátos értelmet), a kisember hősök nem annyira kivonulnak a társadalomból, mint inkább szembeszállnak az őket megsemmisíteni kívánó erőkkel. A film körül mozgó emberek a dokumentálás szándékával járó szüntelen veszélyek miatt a technikai jellegű feladatokat ellátók is – egyszersmind közszereplők voltak. A filmesekre az írókénál is nagyobb feladat és felelősség hárult, hiszen a társadalmi lelkiismeret tartalmait ők amazoknál érzékletesebben és meggyőzőbben voltak képesek megjeleníteni. Innen azok a szerepek, amelyek a nemzeti történelemben és a nemzeti történelem által felkínált hagyományokban gyökereznek, de nem állnak meg a film körüli vállalásoknál: „a lengyel film Mózese”, „nemzedékének szimbóluma”, „értelmiségi vezér”2{Az előbbi megjelölést vö. Vörös István: Kieslowski, a lengyelek Mózese. (Tízparancsolat) Filmkultúra 27 (1991) no. 4. pp. 36–44. Az utóbbiakat Andrzej Wajdára szokták alkalmazni.} s hasonló címkék jelzik a társadalmi várakozások súlyát. Az elkötelezettség széles azonosulási bázist kínál az alkotóknak, hiszen megmutatkozhat a nemzeti irodalom egészének képviseletében, a lengyel történelem ábrázolásában, de a legelvontabb általános értékek melletti kiállásban is. Jellemző és Közép-Kelet-Európában talán egyedülálló módon a film Lengyelországban a rendszerváltás után sem szűnt meg a kollektív képzetkincs legfőbb letéteményese lenni, amit – egészében és részleteiben megint csak különleges helyzet ez – két, poétikailag egymást kizáró, de hozadékában egymásra rímelő iskola, alkotói módszer, jelhasználati konvenció, tematikailag elkülönülő filmes szövegcsoport valósított meg. Egyfelől a nagy irodalmi tradíció feldolgozásának hullámáról, másfelől a kortárs eseményekhez való odafordulásról van szó – mindkettőnek jelentős hagyománya van a lengyel filmben. Az elmúlt tizenkét év lengyel filmtermésének ilyen durva, első közelítésben elvégzett jellemzése ugyanakkor azt is megmutatja, hogy műfaji és stilisztikai szempontból milyen gazdagon és mélyen differenciált filmgyártásról beszélünk – a magyar és a lengyel irodalom kontrasztív szemlélettel elvégzett összevetése ugyancsak kimutathatja, hogy a lengyel irodalom műfaji rendszere teljesebb a magyarénál. A lengyel filmművészet ugyanakkor folyamatosan azt a képet mutatja, amit Krzysztof Kieslowski 1994-ben egyik interjújában így jellemzett: „A lengyel filmipar jelenleg válságban van, mert Lengyelországban minden válságban van”. A permanens szakadékközeli helyzet a romantika és az 1920-as évek irodalmának katasztrofista iskolája nyomán mintegy a lengyel társadalom alapvető sajátossága. Olyan állapottudatról van szó, amely a hétköznapi gondolkodást éppúgy meghatározza, mint a művészeti alkotásokat vagy akár az egyébként józanságot feltételező gazdasági elemzéseket. A vaskorba jutott kortárs filmet meglehetősen szerencsétlen módon a lengyel iskola aranykorának időszakával szokták szembesíteni. Egyelőre azonban úgy tűnik, hogy a kétségtelenül meglevő generációs feszültségek ellenére az úgynevezett fiatalok programjában nem szerepel (mert különböző okokból nem szerepelhet) sem a wajdai drámai szemlélettel, sem a kawalerowiczi lélektani alapozású történetmesélési technikával való szembeszállás. Kapcsolódásokat kínál azonban Andrzej Munk távolságtartáson alapuló alakteremtése éppúgy, mint Wojciech Has egzisztencializmusa.3{A lengyel filmiskoláról ld. Kovács István: Az ő nemzedékük. A „lengyel filmiskola”. In: Kovács: Robogás a nyárba. Írások a lengyel filmről. Pécs: Jelenkor Kiadó – Forrás Kiadó, 1992. pp. 9–30.} Has munkásságának erősödő visszhangját nem is annyira a halála után keletkezett visszaemlékezések, mint a korábban megjelent kiadványok mutatják.4{Slodowski, Jan: Rupeciarnia marzen. Warszawa: Skorpion, 1994.} A válság mint társadalmi berendezkedés és alapszerkezet ugyan állandó hátteret ad a folyamatoknak, de ezen háttér előtt kirajzolódnak bizonyos elmozdulások: az 1990-es évtized első fele a forrongás és az útkeresés jegyében telt, amit az 1995–1999-es időszakasz viszonylagos konszolidációja követett, míg az elmúlt három évben újra egyensúlyvesztésről beszélnek. A belső, elsősorban gazdasági szempontok által meghatározott és a továbbiakban finomításra szoruló korszakhatárok államháztartási reformokhoz, ezek pedig a politikai inga lengéseihez igazodnak: ezen időszakban a jobboldal ismétlődő halálának és feltámadásának éppúgy szemtanúi voltunk, mint „a varsói gyors” többszöri megérkezésének. A lengyel film utolsó bő évtizedének leírása során mintegy háromszáz címről kellene összefoglalóan beszélni, azaz a tizenkét évben elkészült filmekről. Ez éppúgy lehetetlen, mint amennyire tulajdonképpen ebben a formában felesleges is, úgyhogy csupán a fontosabb jelenségeket és folyamatokat igyekszünk kiemelni. További szűkítést jelent, hogy csak az egész estés játékfilmekről lesz szó, egyéb műfajokról és formákról nem. Az ezen időszakban készült munkák kanonizációjának állapota egyelőre az elnyert díjakon, a nézettségen, valamint a hazai és a külföldi kritikai visszhangon mérhető – a szubjektívek mellett ezek a szempontok érvényesíthetők a tárgyalt alkotások kiválasztásánál.

1. táblázat: Az elkészült filmek száma évenként 1987–2001 5{Polska Statystyka Publiczna: http:www.stat.gov.pl}

A legújabb lengyel film arculatának megrajzolása során ugyanakkor mégis érdemes figyelembe venni a közép-kelet-európai nemzeti filmgyártások rendszerváltás utáni helyzetének közös sajátosságait, amelyek még élesebben rajzolják ki a lengyel helyzet egyediségét. Ezek a közös jegyek egy bolgár származású, az USA-ban élő szerzőnő szerint a következők: a film elvesztette vezető szerepét a szellemi életben; a gyártás és a forgalmazás intézményrendszere összeomlott, ezzel drámaian visszaestek a filmgyártás mennyiségi mutatói; kevesebb film készül, ezért a fiatalok nehezebben jutnak forgatási lehetőséghez, ennek nyomán pedig nemzedéki szakadék keletkezett az alkotók között; a terjesztés és a bemutatás intézményrendszerének válsága magával hozta a bevételek visszaesését; ugyanakkor a régió iránti nemzetközi érdeklődés megélénkülése nagy fesztiválsikereket eredményezett, amelyekből szinte minden országnak jutott az elmúlt években; a nemzeti film válságával együtt járt az amerikai kommersz produkciók egyre nagyobb sikere; a közép-kelet-európai film a nemzetközi alapok támogatásával igyekezett felvenni a versenyt az amerikai filmekkel; átalakultak a nemzeti filmgyártás keretei, így a nemzeti film fogalma is; ezzel összefüggésben formálódóban van az európai film új eszméje.6{Iordanova, Dina: East Europe’s Cinema Industries Since 1989: Financing Structure and Studios. Javnost/The Public 6 (1999) no. 2. pp. 45–60.}

Átalakuló gyártás és forgalmazás

A gyártási adatok a közép-kelet-európai országokban azt mutatják, hogy a legnagyobb visszaesés az 1990-et követő néhány évben következett be. Így volt ez Lengyelországban is. Az első táblázat az elkészült filmek számát tünteti fel az elmúlt tizenöt évben. A viszonylagos felfutás aránylag gyorsan, mintegy két év alatt bekövetkezett – ahogy például Csehországban is. Voltak viszont országok, ahol a válság hosszan elhúzódott, ilyen Bulgária. A táblázatból ugyanakkor az is látható, hogy viszonylag nagy az ingadozás az egymást követő évek között, tehát a gyártás továbbra is a támogatások évről évre változó rendszerének kiszolgáltatottja. Lengyelországot a hasonló népességű Spanyolországgal szokták összehasonlítani. Spanyolországban a fenti adat évi 42 és 64 között mozog, a kilencvenes évek átlaga évi 50 film.7{A Spanyolországra vonatkozó adatokat itt és a továbbiakban ld. Ilott, Terry: Budgets and Markets. A Story of the Budgeting of European Film. London: Routledge, 1996.} A gyártás visszaesése miatt a rendszerváltás utáni években a stúdiókapacitásoknak csak a felét használták ki. A lengyel kormány azonban nem adott adókedvezményt a külföldi befektetőknek, amivel a hazai cégek versenyképességét akarta megőrizni. A piac szűkösségét jellemzi, hogy 1993-tól tulajdonképpen egyetlen film, a Schindler listája olyan figyelmet keltett Lengyelország iránt, amely korábban soha nem nyilvánult meg Hollywood, illetve a nyugati megrendelők részéről. A részben Krakkóban forgatott film három Oscart is hozott az országnak, hiszen Janusz Kaminski a fényképezésért, Ewa Braun a belső terek tervezéséért, Alan Starski a forgatókönyvért nyerte el a díjat. A felsorolt három elismerésen kívül egyébként még két Oscar-díj került Lengyelországba: Janusz Kaminskit 1998-ban a Ryan közlegény megmentése operatőreként jutalmazták, Andrzej Wajda pedig, aki 1981-ben az akkori belpolitikai helyzet miatt nem versenyezhetett a Vasemberrel a Mephisto ellenében, 2000-ben életműdíjat kapott. A gyártás átalakulásával függ össze a producerek szerepének felértékelődése. A rendezőkre alapozott filmgyártásban a rendező csak a művészi sikerben érdekelt, az egycsatornás támogatási rendszer megszűntével azonban a filmek költségvetése állami pénzek, hitelek és befektetői pénzek hálózataként áll össze, ami megnövekedett szerepet biztosít a producereknek. Ilyen szerkezetű költségvetés (és a nem is olyan új típusú nemzetközi projekt) legjobb példáját az újabb filmek közül Roman Polanski adja a Pianista (A zongorista, 2002)8{A Magyarországon nem forgalmazott filmek címét lengyelül is megadjuk, de a könnyebb olvashatóság érdekében a továbbiakban magyar címükön említjük őket.} című produkcióval. A filmben ugyan csak 7%-nyi lengyel forrásokból származó pénz van, Polan´ski mégis több ízben hangsúlyozta a mű lengyel fogantatását és jellegét. Nem mondanánk, hogy a nemzeti kinematográfia új modelljét találták meg az alkotók, hiszen kevesen jutnak hozzá hasonló nagyságú, több forrásból származó tőkéhez, de a jövő járható útjainak egyikét mindenképpen a hasonló vállalkozások jelölik ki. A koprodukciók szerepe nagyobb mértékben értékelődött fel, mint például Magyarországon vagy Csehországban, számuk évente hat és tizenöt között mozog.9{UNESCO Statistical Yearbook, 1999/IV. pp. 183–188.} A koprodukciós együttműködő cégek nagy része német.10{Ingvolstad: Polish Cinema After 1989.} A magántőke megjelenése egyrészt a producerektől várható (a befolyásos Lew Rywin befektetései például mindig nagy visszhangot keltenek), másrészt a színen vannak azok a befektetők, akik amúgy is közel állnak a filmgyártáshoz – ilyen egyebek mellett a Vision szórakoztatóipari cég vezetője, Wlodzimierz Otulak. Egy 1994-es rendelkezés szerint az állami csatornák műsoridejének 60%-át lengyel gyártású műsoroknak kell kitennie. Ez fokozta a televíziók és a filmgyártás közötti kölcsönös függést. Az államkincstár egyszemélyes részvénytársaságaiként működő közszolgálati csatornák egyrészt beszállnak a filmek finanszírozásába – ami, mint kiderült, akár jövedelmező is lehet, hiszen noha a hasonló, hazai filmek gyártására irányuló koprodukciók nem szokták visszahozni a pénzt, a televíziós támogatással készült Pan Tadeusz hihetetlen siker lett. Másrészt megélénkülőben van a Magyarországon például teljesen elhalni látszó tévéfilm-gyártás. Erre a legjobb példa a Swieta polskie (Lengyel ünnepek) című tizenhárom részes sorozat, amelynek Cud purymowy (A Purim csodája, r.: Izabella Cywinska, 2000) című részét a mozik is átvették. A sorozathoz olyan forgatókönyvírókat sikerült megnyerni, mint Jerzy Pilch, az ismert regényíró. A Lengyel ünnepek ugyanakkor azt is bizonyította, hogy a hasonló produkcióknak nem csupán a tévéműsorban és a mozikban van helye, hanem a videofilmek és a DVD-k piacán is.11{„Swieta polskie”. Ze Slawomirem Rogowskim, dyrektorem Agencji Filmowej TVP SA rozmawia Iwona Cegielkówna. Kino (2000) no. 12. A Kino című havilap megjelölt számai a http:www.film.onet.pl/kino honlapon találhatók meg.} Ide tartozik, hogy a Lengyel Televízió „2000-es nemzedék” elnevezésű programjának köszönhetően számos új alkotó kapott megszólalási lehetőséget. A program ötletgazdája az a Slawomir Rogowski volt, aki a nemzeti televízió filmügynökségét vezeti. A tisztán a televíziók által támogatott produkciók jellemzően lélektani ihletésű kamaradarabok, amelyekből hiányzanak a történelmi és a politikai témák. A kilencvenes évek végén, a lengyel film nagy kiugrásának idején a művek átlagos költségvetése hárommillió zlotyt (körülbelül kétszázmillió forintot) tett ki. A hazai szuperprodukciók jelentősen árnyalják ezt az adatot, hiszen a Quo vadis (r.: Jerzy Kawalerowicz, 2001) költségvetése például hetvenmillió zloty (több mint négymilliárd forint) volt. Összehasonlításként: egy közepes európai film költségvetése hárommillió dollár (mintegy egymilliárd forint), egy spanyol film költségvetése a kilencvenes évek közepén kétmillió dollár alatt volt. Ennél az adatnál is érdekesebb, hogy a kilencvenes évek közepén a spanyol filmbe évente százmillió dollár áramlott, ami az európai összbefektetés 7%-a. Ennek az egész Európára vonatkozó összegnek egyébként egyedül a francia filmbe történő befektetés a 49%-át tette ki. Európában a kilencvenes évek közepétől jellemző, hogy a nemzeti kultúra védelme mint állami célkitűzés jegyében megnövekedtek az állami támogatások. A hazai filmek látogatottságának esése szorosan összefügg a mozik számának csökkenésével. A vetítőhelyek állapotának javítása a rendszerváltás után sürgető feladattá vált, amit az állam nem volt képes megoldani. Ebben a helyzetben kezdik építeni a multiplexeket, amelyek ugyan tagadhatatlanul emelik a mozizás körülményeinek színvonalát, de nem kedveznek a nemzeti film éppen azon darabjai forgalmazásának, amelyek a leginkább sebezhetők az egyre bevételközpontúbb forgalmazásban. A hetvenes években Lengyelországban háromezer mozi volt. Ezekben zajlottak a legendás, Konfrontacje elnevezésű alternatív fesztiválok, és itt működtek a nem kevésbé mítoszképző filmklubok, a DKF-ek (Dyskusyjny Klub Filmowy – Filmes Vitaklub). 1994-ben a mozik 8,5%-át az állami terjesztők, 60%-át pedig a helyi önkormányzatok üzemeltették. Magáncégek bérelték a mozik 30%-át, 1,5%-uk pedig magántulajdonban volt. Az adatokból világosan látszik, hogy a mozik túlnyomó része ekkor még állami tulajdonban maradt, és csak töredékükben jelent meg a magántőke. Ez a helyzet az 1990-ben hatalomra került jobboldali kormány törekvéseinek eredményeként alakult ki, hiszen ebben az időszakban az állam megpróbálta megtartani a vetítőhelyeket. A forráshiány miatt ugyanakkor egyszerre alulfinanszírozott és pénzpazarló rendszer alakult ki. 1992-ben kezdődött az a folyamat, melynek keretében a helyi önkormányzatok igyekeztek megszabadulni a moziktól, például úgy, hogy felajánlották őket a dolgozóknak használatra vagy privatizációra. Az évezred elején a hetvenes évek mozijainak mintegy negyede maradt fenn, tehát ma körülbelül hétszáz mozit tartanak számon. 20%-uk maradt meg a megyei önkormányzatok kezelésében, ezeknek a többsége a még működő művelődési házakban található. 1992-től kezdve épülnek a multiplexek, amelyek közül az első Poznanban jött létre.12{Najlepsze sa te male kina…? Z Krzysztofem Gieratem rozmawia Katarzyna K. Nowak. Kino (1999) no. 9.} A multiplexek építésének hatása, hogy ugyan a mozik száma 1990-től 2001-ig mintegy 60%-kal csökkent, a férőhelyeké csupán 40%-kal. Spanyolországban ugyanakkor ebben az időszakban a mozitermek száma enyhén emelkedett, 2000-ben a számuk kétezerötszáz körül volt. A multiplexek hálózatának fejlődése Lengyelországban 2002-ben torpant meg, amikor nyilvánvalóvá vált, hogy a piac nem bővült a férőhelyek számának ütemében. Ekkorra tizenegy városban huszonhárom multiplex működött, súlyos gondok jelentkeztek azonban két varsói intézmény fenntartásában.13{Wróblewski, Janusz: Do kina czy na film. Polityka (nov. 16. 2002) no. 46. p. 54–56.} A rendszerváltás után a terjesztői hálózat regionális egységekből állt, amelyek helyi központjai a nagyvárosokban működtek. Az Agencja Dystrybucji Filmowej (Filmterjesztői Ügynökség) elnevezésű cég átalakulásával 1991-ben szűnt meg a terjesztés állami monopóliuma, ezzel az ADF saját mozihálózata is szétesett; 1992-ben a terjesztés felét már nemzetközi cégek bonyolították. Vannak független terjesztőcégek (Gutek Film, Solopan, Vision), de ezek kis hányadot képviselnek. A legnagyobb részesedéssel a Warner, a UIP-ITI és a Columbiát, valamint a Disneyt képviselő Syrena rendelkezik. A UIP-ITI 2000-es szétválása óta a Syrena a legnagyobb a piacon a maga 36,3%-os részesedésével. Hogy a nagy cégek a lengyel filmekben is látnak bevételi lehetőséget, azt az bizonyítja, hogy a Syrena hazai filmek gyártásában és forgalmazásában is részt vesz. A lengyel piac viszonylagos tagoltságát jellemzi, hogy két krakkói cég is létezik.

2. táblázat: Az eladott jegyek száma millióban 1987–2001 14{Polska Statystyka Publiczna.}

Végül néhány beszédes adat a mozik látogatottságáról. Kiindulópontként vegyük az 1990-es évet, amikor az első három legnézettebb film lengyel volt. Ebben az évben a húszas listán további kilenc hazai alkotást találunk, amerikai filmet pedig mindössze hármat. A hazai filmek népszerűségét különösképpen kiemeli, hogy ekkoriban (legalábbis mennyiségi szempontból) már az amerikai filmek uralják a mozikat: 1992-ben a Lengyelországba bevitt filmek 85,5%-a, 1993-ban a 71,4%-a az USA-ból származott (1970-ben ez az arány 14%).15{UNESCO Statistical Yearbook, 1999/IV. pp. 183–188.} A kilencvenes évek nagy áttörését és egy új filmtípus meghonosodását jelentette Wladyslaw Pasikowski Psy (Kopók, 1992) című munkája, amelyet 1992 végén és 1993 elején több mint háromszázezren láttak, ezzel egyedüliként lehetett versenytársa az amerikai produkcióknak. (Körülbelül annyi nézője volt, mint az Alien 3. – A végső megoldás: Halál című filmnek vagy Polanski brit és amerikai koprodukcióban készült Keserű mézének.) A Kopók abban is kivételes, hogy ugyancsak egyedüliként nem volt veszteséges. Különösen érvényes ez 1994-ben készült folytatására (Psy 2. r.: Pasikowski), amelyet hatszázhetvenezren néztek meg. 1991-ben, 1992-ben és 1993-ban, tehát három éven keresztül ugyanakkor az első tíz legnézettebb film között nem volt lengyel gyártású, 1991-ben az első húszban sem. Nyilvánvaló az összefüggés a nemzeti filmgyártás évtized elején bekövetkező válsága és a nézettségi adatok, illetve az amerikai filmek látványos előretörése között.16{Az adatok a Film című lap Polski Box-Office című havi táblázataiból és a lap folyamatosan közölt statisztikáiból származnak.} A második táblázat a Lengyelországban eladott mozijegyek számát mutatja. Az adatok akkor lesznek érdekesek, amikor néhány produkció esetében a továbbiakban bontásban láthatjuk majd a hazai és a külföldi, elsősorban amerikai filmek látogatottságát. Spanyolországban az eladott jegyek száma 1996 óta minden évben meghaladja a százmilliót, ami azt jelenti, hogy az ország minden egyes polgárára két és félnél több mozijegy jut évente. Az európai átlag évente és lakosonként három mozijegy. Lengyelországban húszmillió eladott mozijegy esetén azzal számolhatunk, hogy minden lakos fél mozijegyet vesz egy évben. Nagyok azonban az eltérések az ország egyes régiói között, hiszen Gdansk, Gdynia és Sopot térségében egy, Varsóban pedig négy mozijegy jut évente egy lakosra.17{Wróblewski: Do kina czy na film.} Az 1990-es után a kiemelkedő év 1999, ez két film, a Tűzzel-vassal (r.: Jerzy Hoffman) és a Pan Tadeusz (r.: Andrzej Wajda) hatása. Ez látszik a 2000-es visszaesésből is, amikor nem mutattak be lengyel szuperprodukciót. Az arányokra jellemző, hogy a Tűzzel-vassalt kétszer több néző látta, mint a Titanicot. 1999-ben egyébként a forgalmazók úgy látták, hogy a siker megismételhetetlen. Ezzel ellentétben 2001-ben a 27,6 millió nézőből 10,5 millió lengyel filmekre váltott jegyet, ami megközelíti a sokak által kivételesnek tekintett francia arányt – Franciaországban ebben az évben a hazai filmek részesedése 50%-os volt. Ebben az évben a jegyeladási lista élén három lengyel film állt, a Quo vadis, a W putyni i w puszczy (Sivatagban, őserdőben) és a Przedwiosnie (Koratavasz). Figyelemreméltó, hogy mindhárom film irodalmi feldolgozás, együttesen körülbelül nyolcmillió nézőt vonzottak. Az első húsz között hat hazai film volt. A legnézettebb lengyel filmek közt az első tizenötben olyanok szerepeltek, mint a Szevasz, Tereska (r.: Robert Glinski), a Weiser Dávidka (r.: Wojciech Marczewski), és Az élet mint nemi úton terjedő halálos betegség (r.: Krzysztof Zanussi) – mindhárom filmet körülbelül harmincezer néző látta. A legnézettebb filmek listájának végén ugyan, de két Arany Kacsa-díjas munka (a Film című lap elismerése) is szerepel. Nagy bukásnak számított az ugyancsak szuperprodukciós költségvetéssel és promócióval rendelkező Wiedzmin (r.: Marek Brodzki) a maga hatszáztízezer nézőjével. A fantasyk világában játszódó történet a „képregényből filmet”-hullámot akarta meglovagolni, a jelek szerint sikertelenül.  

Időorsó

Andrzej Kondratiuk 1995-ös filmjének címét kölcsönözve kísérlem meg áttekinteni a korszak lengyel filmjét. Az időrend csupán támpontként szolgál majd a folyamatok felvázolásához, ugyanis az áttekintés célja a fontosabb irányzatok, filmtípusok és a jelentős alkotók vagy alkotói csoportosulások ismertetése. Az éves bontás ugyanakkor lehetővé teszi, hogy bizonyos elmozdulásokat, átrendeződéseket is érzékeltessünk.18{vö.: Bozena Janicka: Niezapomniane kino naszych czasów. Kino (2002) nos. 7–8., 9.}

Az 1991-es év két kiemelkedő filmje, a Veronika kettős élete (r.: Krzysztof Kieslowski) és a Nad rzeka, której nie ma (A seholsincs folyó, r.: Andrzej Baranczak) nem szerepel az összesített jegyeladási lista élén, de az előbbi az év legnézettebb lengyel filmje. Ez egyrészt a lengyel film népszerűségének megtorpanását, másrészt Krzysztof Kieslowski folyamatos jelenlétét mutatja a lengyel köztudatban. Kieslowski 1990 nyarán, a Veronika kettős élete forgatási előkészületei során ezt jegyzi fel naplójába: „Annak a filmnek a próbafelvételei, amelyet nemsokára elkezdek. Francia film lesz egy kevés lengyel részvétellel, ezért a próbafelvételek Párizsban zajlanak. A mozi az egész világon egyforma: kapok egy sarkot egy műteremben, ahol van egy véletlenül odakerült kanapé, asztal, székek. Ebben a hiteltelen belső térben groteszkül hangzanak indulatos parancsaim: csendet! kamera! gyerünk! Újra kínoz a gondolat, hogy komolytalan mesterséget űzök.”19{Stanislaw Zawislinski (red.): Kieslowski. Warszawa: Skorpion, 1996. p. 56.}

Mintha mindkét film a valóság viszonylagos voltát, az alkotók tapasztalati világba vetett hitének megrendülését fejezné ki egy ezúttal valóban átmeneti időszakban. A Veronika kettős élete főhősének bizonytalan énképe mellett ott van A seholsincs folyóban a pillanat mulandósága, a lengyel irodalomban és filmben hangsúlyosan szereplő vágyódás a gyerekkor örökre elsüllyedt világa után – Baranczak filmje ezt a hangulatot abból a Szerelmi krónikából örökli, amelyet Tadeusz Konwicki regénye nyomán Andrzej Wajda készített 1988-ban.

1992-ből a gdyniai Arany Oroszlán nyertesét és a közönségdíjas filmet érdemes kiemelni egyebek mellett azért, mert Robert Glinski Minden, ami fontos című filmje és Wladyslaw Pasikowski Kopókja egyaránt a rendszerváltás előtti filmtípusok kilencvenes évekbeli változataként értelmezhető: az előbbi az úgynevezett „számvetés” vagy „elszámolás” filmjeinek vonulatából való, az utóbbi pedig a politikai krimi műfaját újítja fel, és a „bűnfilmek” friss vonulata felé mutat. A Kopók meglehetősen kiagyaltnak tűnő története ugyanakkor hideglelős módon talál bele egy nagyon is jelenvaló belpolitikai helyzet közepébe: egyfelől a volt belügyesek átalakulása szolgáló típusú rendőrökké (a filmben), másfelől bizonyos csoportok fegyveres hatalomátvételének veszélye, a miniszter szabadságra küldése (a valóságban). Miközben Jan Olszewski kormánya megbukik amiatt az ügynöklista miatt, amellyel Lech Walesát is hírbe hozzák, a Kopókban azt a dalt parodizálják a volt belügyesek, amelyet a Vasember végén hallunk, üzenetként a gdanski barikádokról: Marek Wisniewski elesett… És hát nem lehet nem az idők szavaként értelmezni a politikai fogantatású kalandfilm metamorfózisát. Ami ugyanis Krzysztof Kieslowski egyik legjobb filmjében, a Véletlenben 1981-ben a történelmi helyzetek nyújtotta szerepek és a személyiség alapszerkezete közötti konfliktus, ami a választások individuális mozgatórugói és sorsszerűsége közötti feszültség, az a Kopókban, ebben a sokadik generációs politikai akciófilmben – közvetlen előzményéhez, a Krollhoz (r.: Pasikowski, 1991) hasonlóan – az őrző-védők alkalmi világértelmezése. Ez nagyvonalakban így foglalható össze: tegnap a vörösök voltak a főnökök, helyettük most a feketébe öltözött keményfiúk jöttek, de különben minden ugyanaz marad, mert az emberi viszonylatokat úgyis az öklök határozzák meg.

Különös hidat teremt valamennyi idézett film között az a Boguslaw Linda, aki az étosz filmjeitől (Véletlen, Tízparancsolat 7. rész, a magyar Szirmok, virágok, koszorúk, Janusz Zaorski: Királyok anyja és még sorolhatnánk a szerepeit) jutott el a farkas vigyorú keményfiú szerepéig, a róla íródott monográfia megfogalmazása szerint a lengyel film „ügyeletes rohadékának” alakjáig.20{Zawislinski, Stanislaw: Powiedzmy, Linda…Warszawa: Taurus, 1994. pp. 5–9.}

Még egy figyelemre méltó érdekesség két egymást követő év legnézettebb lengyel filmjével kapcsolatban: 1991-ben egy nemzetközi szereplőgárdával készült melodráma, 1992-ben pedig egy akciófilm volt a legsikeresebb. Az előző adat talán a szélesebb értelemben vett művészfilm hagyományosan erős lengyel nézői bázisát jelzi, az utóbbi film sikere pedig a filmműfajok átrendeződésének első mutatójaként értelmezhető.

Az 1993-as év eseményeiben tetőzik mindaz a feszültség, amely a rendszerváltás óta Lengyelországban felhalmozódott, hiszen ekkorra válik nyilvánvalóvá, hogy a Szolidaritás az összeomlás szélére jutott. Krzaklewski, a Szolidaritás Walesa utáni vezetője hiába fenyegetőzik általános sztrájkkal, egy minimális társadalmi támogatottságú szervezettől ezt többé nem veszik komolyan. A lengyel alkotók válasza a Szolidaritás elmúló legendájára az 1994-ben keletkezett Smierc jak kromka chleba (A halál mint egy falat kenyér, r.: Kazimierz Kutz) című film. Még az előző év eseménye azonban, hogy Gregorz Królikiewicz Przypadek Pekosinskiego (Pekosinski polgártárs) című fesztiválnagydíjas filmjével elindítja azt a hullámot, amelynek alapvető építőeleme az immár lengyel helyesírással írt, egyébként pedig orosz eredetű „czernucha”, a társadalom alatt élők sötét sorsának ábrázolása. Az alkohol rabjává vált Pekosinski története a Szevasz, Tereskában és társaiban köszön majd vissza néhány év múlva.

1995-ben mintha kevésbé nyugtalan Lengyelországot látnánk, amit egyes elemzők a Hanna Suchocka kormánya által még 1992-ben tett intézkedések hatásával magyaráznak. A stabilizációt eredményező reformokat az a Grzegorz Cimoszewicz folytatja, aki Józef Oleksy ügynökügyekben való érintettségének kipattanása után kerül a miniszterelnöki székbe. Még az is meglehet, hogy az eladott mozijegyek számának szép emelkedése a gazdasági helyzet javulásával és az emelkedő életszínvonallal van összefüggésben.

Az év a populáris film erősödése (Jaroslaw Zamojda: Mlode wilki – Fiatal farkasok) mellett két, eddig nem tárgyalt filmtípust hozott a felszínre. Az első képviselője jellegzetesen olyan film, amely a kritikusok díját szokta elnyerni. Csendes szavú, mérsékelt látogatottságú, intelligensen elgondolt és kivitelezett darabról van szó, Andrzej Kondratiuk idézett munkájáról. A Wrzeciono czasu (Időorsó) a maga eszképizmusával az alkotó értelmiség fentiekben vázolt, külsőleg vezérelt elkötelezettséget feltételező magatartásának ellenpontját képviseli, mégpedig több szinten. Noha mindkét vonulatból táplálkozik, nyoma sincs benne sem a lengyel film Jaroslaw Iwaszkiewicztől ihletett életuntság-tematikájának, sem Wojciech Has metafizikájának. Kivonulás az úgynevezett közügyekből és kivonulás a családnál meg a magánvilágnál tágabb körökből – ezt valósítja meg a film főszereplője a történetben, és ezt az alkotója a szereplőválasztásban, hiszen a Kondratiuk család több szerepet is kapott.

1996 Wieslawa Szymborska Nobel-díjának jegyében telt Lengyelországban. Az elismerés immár negyedszer érte a lengyel irodalmat, vele Krakkó igazi kulturális nagyhatalommá vált. Egy másik díj elmaradása, illetve az 1991 után ismételt ki nem osztása viszont egy magyarországi esethez hasonlóan megosztotta a szakmai közvéleményt. Juliusz Machulski az Arany Oroszlán visszatartásáról értesülve így nyilatkozott a televízióban: „Ha magunkat sem díjazzuk, akkor ki fogja ezt helyettünk megtenni?”

Juliusz Machulskinál, az előző év Arany Oroszlánja és a Zloty Klakier („Aranytaps”: közönségdíj, a legnépszerűbb film díja) birtokosánál érdemes megállni egyebek mellett azért, mert hosszú ideig egyszemélyes műfaja, a társadalmi komédia – nem társasági, annál vaskosabb és plebejusabb ihletésű történetekről van szó – elterjedni látszik az elmúlt néhány évben. A lengyel közönségfilm ezen ága sokat örökölt a lengyel irodalom világában nagyon elismert műfaj, a politikai kabaré hagyományából. Filmjei népszerűségét mi sem bizonyítja jobban, mint az a néhány kiszólás, amelyekből szállóige lett. Ilyen a Szexmisszió (1983) almaboros jelenetéből az „itt jártak a mieink”, amellyel megtörik az antiutópia egyébként is nézői gyanútól kísért rendje: mai lengyelekről van szó, akik a világban borosüvegeket hagynak maguk után. Ilyen továbbá a Kingszájz (1987) Fiókországa, amelyben törpe emberkék harcolnak ugyancsak kisméretű kiváltságokért – az áthallások nyilvánvalóak. A pénz nem minden (2002) című filmje kapcsán a Kino egyik cikke Machulskit Spielberggel állítja párhuzamba a következők miatt: kockázatosnak látszó vállalkozásaik sikerrel végződnek, mindketten az úgynevezett népszerű műfajok rehabilitálásán dolgoznak, végül saját filmjeiknek producereként is bemutatkoztak.21{Zarebski, Konrad: W cieniu Arizony. Kino (2000) no. 11.} A hideg modornak vége, a film legyen látvány, hatás, komédia. Ez a XXI. század mozija, mondja Juliusz Machulski, azon kevesek egyike, akik határozott jövőképpel rendelkeznek a lengyel filmet illetően.

A pénz nem minden a borhamisítás régióspecifikus témáját dolgozza fel egy kissé plebejusabb megközelítésben. A filmmel kapcsolatban érdemes egy további miniportrét felvázolni, amelynek hőse a sokadik virágzását élő Marek Kondrat. Kondrat a Jerzy Stuhrénál intellektuálisabb figurákat hozza, mégis megmarad a „mi emberünk” keretei között. Újabb szerepei közül említsük meg a Weiser Dávidka hangmérnökét, de gyakran feltűnik epizódszerepekben, mint a Minden, ami fontos című filmben; mulatságos továbbá néhány reklámfilmszerepe.

Machulski nyomdokain jár Marek Koterski 2000-ben bemutatott Ajlavjúja, amennyiben a szigorú valóságvonatkozásokkal rendelkező történetet, amely a kelet-európai típusú kapitalizmus parodisztikus képét adja, összeköti némi műfajparódiával: az Elemi ösztön kisstílű lengyel változatát Katarzyna Figura és Cezary Pazura adja elő. A páros hölgytagja egyébként Machulski több filmjében felbukkant, de játszott Jancsónál is.

A nagydíjmentes fesztivál egyértelmű nyertese 1996-ban Krzysztof Zanussi Vágta című filmjével. A Vágta, mely egyike a Lengyel Népköztársaság viselt dolgaival való leszámolást elvégző filmeknek, több újdonságot is hozott. Az egyik az irónia megjelenése a mosolytalan Zanussi világában, amelyben eddig az emberi viszonylatok természettudományos alapozású képletek formájában jelentek meg. A Vágta nem konstrukció többé, hanem szinte magát író történet, ami felszabadító hatással van a színészekre, elsősorban a nagynéni szerepét játszó Maja Komorowskára. Az ötvenes évek elejének Lengyelországa és a békeidők régi szép szokásai, mint a jó modor, a szép tárgyak szeretete közötti konfliktus végre életet lehel a feltehetően önéletrajzi ihletésű történetbe – talán éppen a személyes érintettség a forrása a szerzői iróniának. 2000-ben aztán Zanussi Az élet mint nemi úton terjedő halálos betegség című filmjével, majd ennek folytatásával (Suplement) visszatér a tanatológiai traktátusok medrébe. A reménytelen betegségben szenvedő orvos Zbigniew Zapasiewicz megszemélyesítésében a régi nagy kamaradarabokat idézi.

1997 az AWS és a Szabadság Unió győzelmét, és ezzel a politikai inga jobbra történő kilengését hozza. Ami a filmes eseményeket illeti, itt, a Historie milosne (Szerelmi történetek) című film ürügyén kell megemlékeznünk a lengyel mozi egyik legfontosabb és legéleterősebb intézményéről, Jerzy Stuhrról. A Szerelmi történetekben rendezést, forgatókönyvírást és négy szerepet vállaló színész az úgynevezett tipikus lengyel kisembert jeleníti meg a maga lapulásaival, nekikeseredéseivel és elpusztíthatatlan kedélyével. Ez utóbbi tulajdonsága a legfontosabb, mert a fentiekben leírt és mindörökre állandósulni látszó bizonytalanságban ez a Stuhr által megjelenített polgár egyetlen fegyvere: láthatsz elbúsult és mindenféle egyensúlyát vesztett lengyelt, mondják Stuhr szerepei, és ezeket a viselkedési reakciókat kétségtelenül az úgynevezett valóság diktálja; de soha nem fogsz találkozni pesszimistával, azzal a magyar filmekből jól ismert önromboló fajtából, akinek azonosításához elég egyetlen egyszer belenézni Görbe János szemébe. Stuhr a „valamit kikombinálunk” lengyel mondásának jegyében bennfenteskedik a Bálrendezőben (r.: Feliks Falk, 1978), adja oda a fél veséjét a Tízparancsolat 10. részében (1988), és folytathatnánk a szerepeit, de ezek elképesztően számosak, és ez is hozzátartozik a figurához. Mindamellett Stuhr nem az a fajta színész, aki úgymond azonosul a szerepével, hanem éppen fordítva történik: az alakok idomulnak hozzá. Ezért filmről filmre ugyanaz a hadarás, ugyanazok a gesztusok. A Szerelmi történetekben tehát négy szerepet hoz, a bölcsészt, a katonát, a csempészt és a papot. Egyébként szinte mindegy is, hogy milyen alakban jelenik meg a lengyel Akárki, hiszen maga is gyűjtőfigura, így valahányan magára ismernek benne. A szembesülés azonban – és ez a stuhri alakmások következő jellemzője – nem fájdalmas, igazi közege az úgynevezett egyszerre igényes és szórakoztató vígjáték. Igaz ez a Szerelmi történeteken kívül Stuhr többi rendezésére is: Spis cudzoloznic (Kikapós asszonyok klubja, 1994), Hét nap egy férfi életéből (1999), Duze zwierze (A nagy állat, 2000).

A Zanussi Vágtája párjának is tekinthető Historia kina w Popielawach (A popielawyi mozi története) című film volt az 1998-as év legnagyobb feltűnést keltő bemutatója. A filmet akár Jan Jakub Kolski következő, két évvel későbbi munkájával, a Daleko od okna (Távol az ablaktól) cíművel együtt is lehetne említeni, mégpedig azért, mert azzal példázzák Kolski tematikai és formai vonzalmait, hogy tulajdonképpen semmi közük egymáshoz. Az előbbi film esetében ugyanis (ahogy Zanussi imént említett filmjében) az ötvenes évek a gyerekkort idézik, amelynek nosztalgikus ábrázolásába belejátszik egy másik könnyen legendásítható cselekményszál, ez pedig az amúgy kovács nagyapa találmánya, a filmfelvevő. A Távol az ablaktól Czeslaw Milosz, Styjkowski, Konwicki, no meg Adam Mickiewicz színtereire visz, ez pedig a lengyel Kresy, a Végek. A Magyarországon is ismert Hanna Krall elbeszélését a film némileg átalakítja, így a zsidó anyától született, örökbe fogadott Helusia története az örök otthontalanság és a gyökérkeresés történetévé válik.

1999-ben kezdődött a lengyel gazdaság napjainkig tartó újbóli hanyatlása. Jerzy Buzek két évvel korábban alakult kormányának támogatottsága meredeken zuhanni kezdett, egyebek mellett azoknak az új válságjelenségek a hatására, amelyek az egészségügyet érintették a legérzékenyebben.

A nagy kiugrás évének irodalmi adaptációiról most nem beszélünk részletesen, hiszen a Pan Tadeusz és a Tűzzel-vassal sikerét a magyar szaklapok is értékelték.22{Kovács István: Polonéz A-dúrban. Wajda és a lengyel múlt. Filmvilág 43 (2000) no. 1. pp. 28–30.} Csupán néhány adalék a nagyregények filmes feldolgozásainak sorsáról: a lengyel filmek látogatottságának örökranglistáján az első tízben hat klasszikus regény feldolgozása szerepel, ebből négy Sienkiewicz műve. A Keresztesek (r.: Aleksander Ford, 1960, a Keresztes lovagok című könyv filmváltozata), az Özönvíz (r.: Jerzy Hoffman, 1974), a Sivatagban, őserdőben (r.: Wladyslaw Slesicki, 1973; Gavin Hood rendezte 2001-es új feldolgozása ugyancsak óriási siker) és A kislovag (r.: Jerzy Hoffman, 1969) összesen mintegy százmillió nézőt hozott.23{Vö.: Jadwiga Slezakiewicz (ed.): Kinematografia w Polsce Ludowej. Warszawa: RWF, 1980. és Janusz Wróblewski: Klapa z klapsem Polityka (sept. 21. 2002) no. 38. pp. 3–9.} Ezen adatok ismeretében nem meglepő Sienkiewicz ötödik nagyregénye, a Quo vadis (r.: Jerzy Kawalerowicz, 2001) sikere és négymillió kétszázezres nézettsége, ami viszont mindjárt viszonylagossá válik, ha azt nézzük, hogy a korábban a legszerényebben szereplő A kis lovag is túlszárnyalta a tízmilliós határt. Egyetlen, 1989 után készült film sem jutott be a tízes örökranglistára (ehhez a legközelebb a Tűzzel-vassal állt, a maga több mint hétmillió nézőjével). Arról van tehát szó, hogy egyrészt ezek az újkori megfilmesítések az ezredvég és az ezredelő mozilátogatási adatainak fényében emelkednek csak ki, másrészt, ha Zeromski 1924-ben keletkezett Koratavaszát (2001, rendezte Filip Bajon) is figyelembe vesszük, akkor azt látjuk, hogy a nagy lengyel nézőszámrobbanást tulajdonképpen öt, a XIX. század végén és a XX. század elején keletkezett irodalmi alkotás idézte elő. Erre mondja a filmforgalmazási szakember azt, hogy a legjobb filmforgatókönyveket a lengyel klasszikusok írták, Krystyna Janda, hogy a pénz nagy úr, Jerzy Pilch pedig azt, hogy meg kellene filmesíteni végre a Bogurodzicát (a lengyel irodalomban az Ómagyar Mária-siralomhoz hasonló értéket képviselő középkori himnuszról van szó).24{Ld. a 11. lábjegyzetet.} A hullám egyébként tartósnak ígérkezik, hiszen Jerzy Hoffman máris belekezdett Józef Ignacy Kraszewski művei alapján készülő filmjének forgatásába.

Mindenképpen ellentmondásos jelenséggel állunk szemben tehát az irodalmi adaptációk nagy hulláma kapcsán. Egyrészt kétségtelen és aligha vitatható ezeknek a filmeknek az az erjesztő szerepe, amit a hazai alkotások belföldi és nemzetközi népszerűsítésében betöltöttek, és ez egyaránt vonatkozik a regényekre és a filmekre. Másrészt azonban múlékony, a filmgyártás stabilizációját és kiegyensúlyozott működését nem segítő hullámról beszélhetünk, ami az elmúlt években kétszer (1999-ben és 2001-ben) öntötte el a lengyel filmgyártást.

A fentieket támasztja alá és a (film)történelem furcsa fintoraként is értelmezhető Krzysztof Krauze Dlug (Adósság) című filmjének sorsa. Az 1999-ben szolid visszhangot keltő filmben ugyanazok az ismert sorok hangzanak el a Pan Tadeuszból, mint Andrzej Wajda filmjében. Krzysztof Krauze azonban nem meséskönyvként használja a klasszikus irodalmi művet, hanem a társadalmi elemzés eszközeként, megteremtve a szövegeknek azt a párbeszédét, amely a jelenkor vizsgálatához szükséges távlatot biztosítja. Az Adósság azon kevés alkotások egyike, amely szövegszerűen száll szembe a nagy elődökkel. Maffiatörténetbe oltott társadalmi drámáról van azonban szó, ami ilyenként nem teszi lehetővé a klasszikus művek átértelmezésének elmélyítését. Vitathatatlan értékei ellenére az Adósság a nagy sikerek árnyékában nem futhatta ki magát. A kánonok által megtestesített és ilyenként megcsontosodott lengyelkép fellazításáért egyébként kétségtelenül Juliusz Machulski vígjátékai tették a legtöbbet.

A 2000-ben megrendezett gdyniai fesztiválról szóló beszámoló azt emeli ki, hogy a két megfilmesítési hullám közötti szélcsendben „egy átlagos közép-európai filmgyártás kínálatát” láthatták a résztvevők. A lengyel, vagyis a dolgokat belülről szemlélő szerző tehát nem kevesebben állít, mint hogy a nemzeti ereklyéket éppen ebben az évben nélkülöző lengyel mozi az „átlagos”, a régió összefüggéseiben értékelve tipikus; ami viszont az egyediségét adja, az a klasszikus kultúra moziváltozatainak sora.25{Litka, Piotr: W Poszukiwaniu zapomnianych bohaterów. Gdynia 2000 – Z bocianego gniazda. Kino (2000) no. 11.} A kiosztott díjak szempontjából Az élet mint nemi úton terjedő halálos betegség, a nézőszámok szempontjából pedig a Primas. Trzy lata z tysiaca (A prímás. Három év az ezerből, r.: Teresa Kotlarzcyk) című film érdemel figyelmet. Ez utóbbi film sem mentes egyébként az aktualitásoktól, hiszen 1999-et (ekkor forgatták a Primast) látogatásai és nemzetközi szereplése okán kétségtelenül a pápa évének lehet nevezni, és ez nyilvánvalóan megnövelte az érdeklődést Wyszynski kardinális alakja iránt. És egy másik eset, immár csupán az érdekességek világából: egy parlamenti képviselő ekkoriban intéz támadást a pápa egyik szobra ellen, amely véleménye szerint II. János Pált előnytelen testhelyzetben ábrázolta…

2001-ben a politikai életben teljessé válik a mérsékelt jobboldal veresége, hiszen a baloldali pártok alakíthatnak kormányt, a komoly értelmiségi potenciált képviselő AWS-UW koalíció pártjai pedig kiesnek a parlamentből. A radikális kis csoportosulások megjelenése és parlamenti szerepvállalása nyomán új kifejezés terjedt el, a „lepperizáció”. A névadó, Andrzej Lepper, az Önvédelem elnevezésű párt vezetője a Film című lap egyik színes interjújában az elmúlt években különösen népszerűvé vált Janosikot (a szegényeket segítő betyár a népi elbeszélésekben) nevezte meg kedvenc filmhőseként.26{WIS: Andrzej Lepper: Nie znosze przemocy. Film (2002) no. 7. p. 122.}

Az év nagy hozadéka annak a Robert Glinskinek az új filmje, amellyel – és társaival – kapcsolatban „új neorealizmusról”, „új morális nyugtalanság mozijáról” beszélnek. Érdemes azonban a jelenséget két elemre bontani. Közülük az elsőt Glinski és a Szevasz, Tereska képviseli. Különösen érzékletesen rajzolódik ki ez az irány, ha figyelembe vesszük a rendező korábbi munkáját, az 1988-as Niedzielne igraszkit (Vasárnapi játékok) és a már említett Minden, ami fontos címűt. A Vasárnapi játékok ugyanis a múlttal való el- és leszámolás hullámának első darabja volt, az Aleksander Watt életét feldolgozó film pedig az előző munka által kijelölt irányvonalat követte. Glinski tehát a „lakótelepi film”, „az új brutalizmus” közelébe a történelmi félmúlt szemrevételezése után került. A Szevasz, Tereska amatőrszereplők által játszott lakótelepi lányai és Wojciech Zamachowski feltűnése Edzio szerepében olyan megjelenítő erőt képvisel a filmben, amelyre valóban nem volt példa a morális nyugtalanság mozijának legjobb, a hetvenes évek végén, a nyolcvanas évek elején keletkezett darabjai óta.

A lakótelepi hullám – ahogy a lengyel lapok említik, a „blok.pl” – másik szegmensét azok a fiatal rendezők adják, akik rendkívül alacsony költségvetésből, olcsó technikával készítik filmjeiket, és az éves filmszemléken úgyszólván független alkotói csoportot alkotnak. A 2001-es gdyniai fesztiválon bemutatkozott elsőfilmesek közül hatan ebbe az egymáshoz laza szálakkal kötődő csoportosulásba tartoznak. Néhány cím az újabb alkotások közül: Szczesliwy czlowiek (Boldog ember, r.: Malgorzata Szumowska), Egoisci (Egoisták, r.: Mariusz Trelinski), Bellissima (r.: Artur Urbanski). Az utóbbi kettő ugyanakkor a vagyoni táblázat felső felén állók világát bemutató filmek sorozatának tagja is – ez a tematika ugyancsak feléledni látszik. Nemcsak a sokat keresők és sokat költők köreiben bukkan fel a lengyel filmek gyakori „el Lengyelországból” motívuma, amelynek megjelenését láthattuk Jacek Bromski Lengyel konyhájában, Wojciech Wójcik Retúrjában és a Boldog New Yorkot (r.: Janusz Zaorski, 1997) című filmben is. A „czernucha” lengyel változatával és az országról a filmek által nyújtott hihetetlenül keserű képpel kapcsolatban egyik cikkében Spiró György ezt a visszatérő mondattöredéket ismétli: „nagy baj lehet Lengyelországban…”27{Spiró György: Színészek dicsérete. Filmvilág 45 (2002) no. 8. pp. 40–41.}

2002-ben tulajdonképpen megerősödni látszanak azok a folyamatok, amelyek az előző években kezdtek kirajzolódni. A gazdaság folytatódó bizonytalankodása ellenére komoly befektetések áramlanak a filmgyártásba, elsősorban a magánszektorból. Egyebek mellett a pénzforrások ilyen átrendeződése erősíti meg azt a jelenséget, hogy a filmkultúra tabloid rétegébe továbbra is a nemzeti sagák és a kötelező olvasmányok megfilmesítései kerülnek. A nyersanyagok kivétel nélkül az irodalmi kánon részei, tehát a filmesek tulajdonképpen biztosra mentek a művek kiválasztásánál. Kivételt talán egyedül a Koratavasz jelent, hiszen Zeromski művei közül a Hű folyó és a Hontalanok szokott szerepelni az iskolai tananyagban. Az 1999-ben megkezdett hullámot a mindenkori népszerűségi lista élén található Kereszteslovagok új megfilmesítése folytatja, (r.: Jaroslaw Zamojda) meghódítva a rekordok közül a költségvetési csúcsot: a film nyolc és fél millió dollárba került. A hatmillió nézőt vonzó Pan Tadeusz után Wajda Zemsta (A bosszú, 2002) című filmjével szerepelt hosszú hetekig a legnézettebb külföldi produkciók nézettségi adatainak közelében. Aleksander Fredro drámájából (1833-ban keletkezett, egyébként nagyjából egy időben Mickiewicz Pan Tadeuszával) is készült már feldolgozás, igaz az előbbieknél kevésbé sikeres. Wajda a XIX. századi lengyel nemesség közegében találta meg a lengyelség kvintesszenciáját. Eszerint a nemzeti jelleg a bizalmatlanságban, a mások nézeteinek elutasításában nyilvánul meg – hogy e tulajdonságok aktuális jellegéhez ne férjen kétség, Wajda a darabban folyó családi perpatvar okát – egy vitás fal felépítéséről és lebontásáról van szó – rájátszatja annak a másiknak a szerepére, amelyik Berlinben állt valaha. A lengyel játéktér szűkösségét próbáljuk meg érzékeltetni akkor, amikor felidézzük a Fredro darabja megfilmesítése körüli harcokat: a feladatra éppúgy többen pályáztak, mint a Katynban történt események feldolgozására.

A megfilmesítési láz és ezzel az ezredelő filmes adaptációkkal lefolytatott kanonizációs munkája egyértelmű veszteseinek sorát az a Boleslaw Prus nyitja, akinek már van filmmé feldolgozott műve a nemzeti panteonban (A fáraó, r.: Jerzy Kawalerowicz, 1966). A bábu esete még érzékletesebben mutatja Prus megítélését, hiszen ugyan két film is készült a regényből, (az egyik rendezője Wojciech Has, 1968) könnyen modernizálható tartalma ellenére mégsem vált a feldolgozások slágerévé. Szinte ugyanez vonatkozik Maria Dabrowskára, jóllehet az Éjjelek és nappalok (r.: Jerzy Antczak, 1975) szerepel a tízes listán; és a Sienkiewicz utáni második lengyel Nobel-díjasra, Wladyslaw Reymontra. Reymont helyzete azért különösen érdekes, mert Az ígéret földjét maga Wajda dolgozta fel 1974-ben, így aligha várható újabb „felfedezése”, a Parasztok viszont az adott társadalmi helyzetben vélhetően nem kerül a filmesek érdeklődési körébe.

Marek Koterski 2002-es, Arany Oroszlánnal díjazott Dzien swira (Egy senki napja) című filmje jelentheti a híradásokból ítélve azt a filmtípust, amelynél a lengyel nemzeti filmgyártás a lábát megvetheti. A Marek Kondrat játszotta idősödő tanár figurájában ugyanis mintha formát nyerne a kortárs valóság, a film szemlélete és formavilága pedig a valaha nagyon erős, társadalmi ihletésű lengyel film fénykorát idézi.28{Plazewski, Jerzy: Film wyciety pila elektryczna. Kino (2002) no. 11.} Nyilatkozataiból azt olvashatni, hogy hasonló anyagra vár Wajda is. Amúgy a kortárs témájú forgatókönyvre való várakozás közben – így az ősz mester – készült el a két utolsó nagy opusz, a Pan Tadeusz és A bosszú.

És itt vannak az elsőfilmesek, akikről úgy nagyjából 1993 óta minden évben meg kellett volna emlékeznünk, hiszen ez volt az első év, amikor a jelenlétük érzékelhető – a bemutatott filmek negyede volt debütáló alkotás. A nemzedéki fellépésre és az iskolába tömörülésre a fiataloknak ugyan nincsen igényük, de egyneműsítésük, azaz pacifikálásuk érdekében történtek lépések: a gdyniai fesztiválon az úgynevezett függetleneknek, értsd elsőfilmeseknek külön szekciójuk van. A 2001-es és a 2002-es fesztiválon tizenkettő, illetve hét első filmet mutattak be, de évek óta hasonlóak az adatok. Az elmúlt mintegy tíz évben tehát közel félszáz filmkészítő indult el a pályán. Némelyiküket felszívja a televíziózás, benne a reklámfilm, sokuk néhány év alatt eljut a következő egész estés projekt megvalósításáig. Bizonyos alkotók esetében nemzetközi sikerről is beszélhetünk, hiszen Malgorzata Szumowskát a Boldog emberért az európai filmakadémia a sorai közé választotta.29{vö.: Pörös Géza: Felvonásköz. Vázlatok a századforduló lengyel filmművészetéről. Európai Utas (2002) no. 1. pp. 27–33.} Ugyanebben az évben tűnt fel Mariusz Front, aki Kettős portré című filmjében a századvég szétesett világának képét rajzolja meg. A film egy fiatal értelmiségi pár kettős alakjában azt mutatja be, hogy a nemzedékek miként szakadtak el egymástól oly módon, hogy többé a közöttük levő ellentétekről sem beszélhetünk.

Többségükben a filmes felsőoktatásból kikerült alkotókról van szó, akik már-már az alternatív forgalmazási rendszer megalapításának küszöbére is eljutottak: Przemyslaw Wojcieszek Glosniej od bomb (A bombáknál hangosabban, 2002) című filmje terjesztéséhez például maga kezdett hozzá.30{Janicka, Bozena: Juz sa! Kino (2002) no. 11.} Megtörténik ugyanakkor az is, hogy elsőfilmes munkát multiplexben forgalmaznak (Edi, r.: Piotr Trzaskalski, 2002). A filmek skálája az irodalmi ihletésű hermetizmustól (a Tadeusz Borowski művei alapján készült Oczywiscie, ze milosc – Természetesen szerelem) a programszerűen amatőr eszközöket használó munkákon keresztül a „blok.pl” újabb darabjaiig (alaRm, r.: Dariusz Gajewski, 2002) és a Machulski-féle társadalmi komédiáig (Aniol w Krakowie – Egy angyal Krakkóban r.: Artur Wiecek, 2002) meglehetősen széles.

A fiatalok mint nemzedéki csoport moziját és a független film fogalmát a többi közép-kelet-európai országhoz hasonlóan Lengyelországban is összemossák. A két jelenség megkülönböztetése helyett itt kell beszámolnunk a Waldemar Dziki által kitalált és vezetett „OFFensywa” elnevezésű programról, amely a pályakezdő alkotók elindításával foglalkozik.31{Prokopowicz, Agnieszka: Waldemar Dziki w OFF’ensywie. Film (2002) no. 9. pp. 86–87.}

Alkotók, nemzedékek, iskolák

A nemzedékek egymásra torlódása ugyan Lengyelországban is érzékelhető jelenség, a nagy öregek azonban többfajta utat jártak be. Sorsuk közös nevezője és a lengyel filmes életre kiható iránya az, hogy főként külföldön dolgoznak, Lengyelországba pedig nemzetközi stábok élén térnek vissza. Nem is annyira koruk, mint inkább életművük, hazájukban képviselt súlyuk és nemzetközi elismertségük alapján beszélünk valamiféle élcsapatról. Wajda a Korczak (1990) vetítésének párizsi botránya után néhány évre visszavonult a hazai filmiparból, hogy aztán a Pan Tadeusz évek óta dédelgetett tervével térjen vissza, majd 2002 elején kezdte forgatni újabb, ismét irodalmi alkotásból készült filmjét, A bosszút. Kieslowski a Veronika kettős élete és a Három szín után (Kék 1993, Fehér 1994 és Piros 1994) jelentette be visszavonulását, majd 1996 márciusában halt meg. Agnieszka Holland több nemzetközi projektben való részvétel után Hollywoodban kezdett el dolgozni, hogy 2001 végén nemzetközi koprodukcióval térjen vissza. Krysztof Zanussi az Érintés (1992) után szervezői tevékenységbe kezdett. Az 1996-os Vágta a gdyniai fesztivál nagydíjasa lett, a 2000-ben készült Az élet mint nemi úton terjedő halálos betegségnek pedig a folytatása is a mozikba került. Műfaji szempontból a legkiegyensúlyozottabb életművek egyike azé a Kazimierz Kutzé (született 1929-ben), aki ugyancsak a sokadik virágzását éli – ezt bizonyítja a Zawrócony (A megtért) 1994-es Arany Oroszlánja. A nagy visszatérések között kell számon tartanunk a Sienkiewicz-specialista Jerzy Hoffman, valamint Jerzy Kawalerowicz új filmjeit is (Tűzzel-vassal, illetve Quo vadis). Jerzy Kawalerowicz 2001-ben filmjét nem nevezte a gdyniai fesztivál versenyprogramjába – a gesztus az idősebb generáció egy tagjáé volt a fiatalok felé.

A fenti körkép az úgynevezett idősebb korosztályról persze maga is torzít, hiszen egymás mellé kerül benne legalább két nagy hullám: a lengyel filmiskola a maga klasszikusaival és túlélőivel (Wajda, Kawalerowicz) valamint az 1977-ben induló morális nyugtalanság mozija az 1939-es születésű Zanussival az élén. Maradjunk annyiban, hogy ezeket az alkotókat az életműveknek a középgeneráció, illetve a derékhad tagjaihoz viszonyított mérete és jelentősége sorolja egymás mellé.

A kilencvenes évek elején megtörténhetett, hogy az egyik évben Kieslowski egyik filmje, a következőben egy kalandfilm lett a legnézettebb lengyel film, majd a következő évek a filmpiac teljes szétszakadását hozták magukkal. A nemzeti szuperprodukciók hulláma azt eredményezte, hogy a gigaköltségvetésű, állami forrásokat, televíziós pénzeket, szponzori forrásokat és kölcsönöket is felhasználó filmek egyértelműen uralják a piacot. hét–nyolc film abszolút piaci hegemóniája mindamellett nem jelenti az idősebb rendezők uralmát, hiszen például a Koratavasz és a Keresztesek rendezője is a középnemzedék tagja. A visszavonulni nem akaró öregek Wajdával az élen ugyanakkor egyre több szemrehányást kapnak azért, hogy elveszik a lehetőségeket a fiatalabbak elől. A kötelező olvasmányokból készült, szinte kötelezően megtekintendő filmek kialakították, de legalábbis megerősítették azoknak a színészeknek a körét, akik a hasonló filmekben folyamatosan szerepet kaptak. A valódi sztárok, mint Janusz Gajos, Katarzyna Figura, az újra felbukkanó Krystyna Janda (Koratavasz, Weiser Dávidka), Boguslaw Linda, Daniel Olbrychski, Cezary Pazura vagy a Franciaországban fantasztikus színházi pályát befutó Andrzej Seweryn mellett ezek a filmek felszínre hozták a nagy feladatokra képes színészek újabb csoportját – Artur Zmijewski (Sivatagban, őserdőben), Michal Zebrowski (Wiedzmin – egy kalandregényből készült film az igazi klasszikusok árnyékában), Mateusz Damiecki (Koratavasz) és mások nevét említhetjük.

Az irodalmi feldolgozások a kilencvenes évek elején még nagy energiákkal rendelkező, mai történeteket feldolgozó kalandfilmek lendületét is megtörte, hiszen Pasikowski az évtized elején készült filmjei (Kroll, 1991; Kopók 1–2.) sikeresebbek voltak, mint a későbbiek (Reich, 2001), de ambicióikhoz viszonyítva viszonylag csendesen futott a nálunk is játszott Sara (r.: Maciej Slesicki, 1997), valamint a Boguslaw Linda rendezte Sezon za leszcza (Horgászszezon, 2000) is. Az akciófilmek eszközeit igénybe vevő, tulajdonképpen kortárs problémákat feldolgozó, nem különösebben igénytelen, de szerzői ambíciókat nélkülöző filmek ezek, amelyek tehát kényszerűen és folyamatosan alulteljesítettek az utóbbi években.32{vö.: Kovács István: Az adósságtól a gyilkosságig. Lengyel bűnfilmek. Filmvilág 43 (2000) no. 10. pp. 26–28.}

Némileg más a helyzet a komédiákkal, amelyek túlnyomórészt Juliusz Machulski nevéhez fűződnek, de idetartoznak Jerzy Stuhr fentebb tárgyalt filmjei is. Csak látszólag idézi fel a színészek által rendezett magyar filmek sorozatát az a tény, hogy 2000-ben négy olyan filmet is bemutattak, amelyet színész jegyzett. Az ilyen szerepben bemutatkozók között megemlíthetjük Olaf Lubaszenkot és Marek Kondratot. A magyar jelenséggel mutatott párhuzam azért nem megalapozott, mert a lengyel színészfilmek nem a századelő polgári komédiájának mintáját követik.

A fentiek figyelembevételével középnemzedék helyett inkább derékhadról érdemes beszélni. Azokról az alkotókról van szó, akik 1981, a rendkívüli állapot és a stúdiórendszer jóllehet nem radikális, de nevezzük így, „figyelmeztető jellegű” átalakítása után kezdték a pályájukat, azaz a morális nyugtalanság mozija kétségtelenül iskola- és nemzedékképző élménye után. Több olyan alkotót találunk itt, aki különböző okok miatt hosszas hallgatás után jutott el egy-egy filmig. Az 1933-ban született Witold Leszczynski például az Edward Stachura emlékének szentelt 1985-ös Szekercelárma és a 2000-ben készült Requiem között, tehát tizenöt év alatt egyetlen filmet rendezett. Az 1981-es Hideglelés körül kialakult hajsza, majd külföldi megbízatásai miatt hasonlóan szakadozott Wojciech Marczewski pályája, aki a Weiser Dávidkával Magyarországra is eljutott. Radoslaw Piwowarski nagyszerű filmek után az Érzések sorrendjével 1993-ban nyerte a gdyniai fesztivál fődíját. Jacek Bromski a rendezést mintha felváltani látszana a szervezési munkával és a lobbitevékenységgel. Teljesen más utat járt be a nála egy évvel fiatalabb, ötvenötödik életévét betöltő Janusz Zaorski, aki korszakos társadalmi drámái után 2002-ben kalandfilmet rendezett (Haker). Ezen öt alkotó példája mutatja, hogy a szélesen értelmezett középgeneráció tagjai milyen különböző módokon találták meg a helyüket a rendszerváltás utáni Lengyelországban.

A pályakezdésüket és életüket nagyban befolyásoló úgynevezett létező szocialista berendezkedés összeomlása után a nemzedék fogalma alig használható, mert több, eddig egységesnek látszó csoportosulás szétesett. Különösen érzékletes a róluk alkotott kép, ha felvázoljuk az ötvenes években és a hatvanas évek elején született néhány alkotó pályáját, akiknek kisebb-nagyobb konfliktusokkal, de még sikerült az átalakult filmgyártás viszonyai közé újból integrálódni, esetleg noha az életkoruk megengedte volna, a nyolcvanas évek végén még nem jutottak lehetőséghez, és a rendszerváltás után kezdtek nagyjátékfilmet forgatni – Glinski, Koterski, Krauze, Waldemar Krzystek (Nie ma zmiluj – Nincs kegyelem, 2000) és Piotr Starzak (Enduro bojz, 2000) nevét lehetne említeni.

Az első filmek nagy száma ellenére nem beszélhetünk még többé-kevésbé egységes nemzedéki fellépésről sem. A debütánsok mégoly laza intézményesülését furcsa módon egyrészt pontosan a nemzedék nagy létszáma akadályozza, másrészt ezek a fiatalok igyekeznek távol maradni a nevet szerzett alkotók által uralt szakmai csoportosulásoktól, ami szintén a szervezettség ellen hat. A kilencvenes évek eleje-közepe óta jelentkező évfolyamok ugyanakkor máris egymásra torlódtak, hiszen alig néhányan készíthették el a második filmjüket.

Ezek a fiatalok ugyan egyelőre alig juthatnak az európai fenntartású filmalapok közelébe, gondolkodásukban mégis megelőlegeződik a nemzeti film fogalmának átalakulása. Lukasz Barczyk, Mariusz Front, Artur Urbanski és a többiek erről beszélnek a Kino című folyórat egyik számában.33{Kornatowska, Maria: Mówic po swojemu. Kino (2002) no. 6.} Érdemes idézni ugyaninnen a Lengyelországban élő bosnyák Denial Hasanovic szavait: „A nemzeti kinematográfiák létezése tévedés. A gyártás és a forgalmazás jelenleg nemzetközi szinten folyik. A mozi bizonyos értelemben univerzális nyelvet beszél. Az iráni filmeket a történet és az érzelmek szintjén értem. Gondjaim csupán a szimbólumok és a mögöttes jelentések értelmezésével lehetnek.”

Egy évtized leltára

A rendszerváltás óta eltelt bő évtized válságjelenségek sorát hozta: a terjesztői rendszer az összeomlás után ugyan újjáépült, de a monopolista jelenségek veszélyeztetik a rugalmasságát, és nem hagynak teret a hazai filmek meghatározott vonulatának – nem arról van szó, hogy egyetlen cég uralja a piacot, hanem arról, hogy a forgalmazók stratégiái nem térnek el lényegesen. A meg-megújuló gazdasági válságok érintették a potenciális látogatók pénztárcáját is, hiszen kevesebb jutott mozira. Az alkotói műhelyek szétesése leginkább a forgatókönyvek minőségi romlásában éreztette a hatását. A válság a legnagyobb sebeket szinte magától értetődő módon a szerzői filmen hagyta, hiszen a kinematográfiának ez a leginkább kiszolgáltatott szelete. A film körül keletkezett gazdasági és társadalmi vákuum szorítása azonban már a múlt század utolsó évtizedének közepén enyhülni látszott, aminek mozgatóereje kétségtelenül a nézőkben a nemzeti film iránt megmaradt hatalmas bizalmi tőke. Véleményem szerint a nézők bizalma, várakozása és biztatása húzódik meg annak hátterében, hogy a szerepvesztés csupán néhány évig tartott, és a lengyel filmre nem várt elhúzódó válság.

Az elmúlt tizenkét év a bizonytalanságok három nagy csoportját hozta. Az egyik annak a nemzeti filmnek a fogalmára, a kultúra egészében elfoglalt helyére és a jövőjére vonatkozik, amelyről a már idézett Dina Iordanova szerint mint megrendült azonosságtudattal rendelkező hagyományról érdemes csupán beszélni, és ez egyaránt érvényes Kelet- és Nyugat-Európára. Kétségtelen, hogy a nemzeti filmgyártás válsága megérintette Lengyelországot is. Krzysztof Zanussi erről beszélt egy 1994-es interjúban: „A szerzői film az ambiciózus mozi érvénytelenné válásához vezetett. Az európai mozi ma meddő, az ambiciózus mozi a kínlódással és az unalommal kapcsolódik össze.” Ám az évtized közepén az európai film mintha magára talált volna, amit többek között a Sekély sírhant, a Trainspotting, később pedig Az ötödik elem minősége és sikere jelzett. A lengyel filmgyártás új korszakát kétségtelenül a nagy irodalmi művek feldolgozása hozta meg az évtized utolsó két évében. Ezek a feldolgozások két szempontból is új jelentést és lendületet adtak a nemzeti filmnek: az egyik a nemzeti hagyományba való mély beágyazottságuk, a másik pedig hatalmas bevételeik.

A rendszerváltás után természetesen nem találtatott meg a nemzeti kinematográfiának az a modellje, amelyről az évtized elején valamennyi közép-kelet-európai országban beszélni kezdtek. Egyetlen, ráadásul az elhúzódó gazdasági bizonytalanság idejére, azaz hosszú évekre érvényes ilyen modell azért nem létezhet, mert az egyetlen, szükségképpen abszolutizált alkotói mentalitásból és tervből lenne levezethető, amihez az állami (nemzeti) szintű finanszírozási megoldások vagy túlságosan szűk, vagy túlságosan nagy és feleslegesen nagyralátó módozatai lennének rendelhetőek.

Nincs ilyen kizárólagos útja egyébként a kinematográfia új nemzetköziségének sem. Jó néhány lengyel film esetében láttuk, hogy a film világának két alapeleme nem ismer határokat: a tőke valamint az audiovizuális beszédmód. Máris látszik, hogy Lengyelországban e két tényező egymáshoz való viszonya rajzolja körül a nemzeti filmgyártás új fogalmát.

 A viták második köre az évtized kezdetén kétségkívül gyengélkedő, de később szinte egy csapásra újraéledő nemzeti kinematográfia jellege, tartalma, belső arányai és támogatásának elvei körül alakult ki. A fogalom elég tágas-e az egyébként alkalomadtán a maga sajátos módján társadalmi kérdéseket is érintő közönségfilm fogalmának befogadásához? A támogatás erre az utóbbi, a hazai piacon egyébként talán önfenntartásra alkalmas műfajra is vonatkozzon, avagy az állam egyébként amúgy életképtelen projekteket támogasson? A kulturális minisztérium álláspontja és készülő törvénymódosítása mindenesetre azt sugallja, hogy az állam kiszállna a kommerciális mozi támogatásából. (Andrzej Wajda azt ígérte, hogy A bosszúban nem lesz állami eredetű pénz – más dolog, hogy a fogadalmat a mester betartotta-e.) A kérdések sorát Andrzej Zulawskinak, az 1994-es fesztivál zsűritagjának szavaival folytatjuk: „A fesztivál tájképében nincs világos nézet arról, hogy milyen legyen ma a lengyel film, hogyan helyezze el magát a kommercializmus és a kísérletezés között. Pontosan az érződik, ami az ország politikai éghajlatát is meghatározza: a szörnyű bizonytalanság, hogy kifejlett kapitalizmusunk legyen, vagy térjünk-e vissza az ancien regime-hez?”34{Janicka: Niezapomniane kino naszych czasów.}

A fenti, valóban súlyos dilemma feloldásához az államnak koncepcióval, a filmcsinálásban fantáziát látó pénzvilágnak pedig tőkével, kockázatvállalási készséggel és jó szemmel kell rendelkeznie ahhoz, hogy az alkotói elképzelések, művészi és/vagy piaci szándékok sokaságának és különneműségének rendszerében megmaradjon a dinamizmus: egyszerre legyenek meg a rugalmas, a nemzeti kultúrát szem előtt tartó állami programok és a nagyméretű, jelentős tőkét megmozgató elképzelések. Mindkettőre igazán bíztató példákat láttunk a fentiekben. Úgy tűnik, hogy a kulturális tárca két utóbbi vezetői gárdájának tagjai igyekeznek jó kapcsolatokat fenntartani a filmesekkel, de otthonosan mozognak a potenciális befektetők közegében is. Az ő halaszthatatlan feladatuk, hogy megteremtsék a lengyel alkotók számára a hozzáférést a nemzetközi filmes alapokhoz. Az elmúlt években ugyanis például Szlovénia esetében láthattuk, hogy milyen károkat tud okozni a nemzeti filmgyártásnak a hasonló projektek hiánya.

A harmadik dilemma (természetesen összefüggésben az előzőekkel) a filmek kifejezéskészletét és az ebből táplálkozó műfaji rendszert érinti. Juliusz Machulskit idézzük: „Miután megszűnt a politikai felhangok szerepe, a rendezők nem tudnak elmesélni a közönségnek egy egyszerű történetet. Valamennyien képtelenek egy rendes történetet elmondani. Fogalmuk sincs, hogyan kell mozit csinálni.” A filmesek szerepzavara érthető és néhány filmben tetten is érhető ebben a korszakban, a későbbi, nem feltétlenül tapasztalt alkotók nevéhez köthető sikerek azonban nem igazolják Machulski pesszimizmusát.

A maga módján ugyanis valamennyi irányzat, filmkészítői stílus és iskola, valamennyi műfaj megpróbált szembenézni az új valósággal. A fentiekben szó volt arról, hogy Lengyelországban szinte valamennyi beszédmód történelminek nevezhető hagyományokra megy vissza, tehát a mai alkotók begyakorolt, következésképpen életképes kifejezési rendszereket örököltek. (Talán egyetlen végleg elavult, és egy ugyan nem új, de átalakult műfajról beszélhetünk: a képes beszéd, a társadalmi mondanivalójú példázat mint narrációs technika végleg eltűnt; az új filmtípus pedig az úgynevezett „bűnfilm”.)

Úgy tűnik, hogy a Machulski által felvetett, a filmes kifejezéskészlettel kapcsolatos átmeneti zavaron három filmtípus volt képes úrrá lenni: az irodalmi alapú filmeposzok, a gengsztertörténetek (a bűnfilmek) és a vígjátékok. A filmsagák az új önképkeresésben, a nemzet nagysága történelmi gyökereinek keresésében, a megszakított történelem folyamatosságának helyreállításában játszottak szerepet, a film felé irányuló nézői várakozás ezekben a filmekben találta meg tárgyát. A bűnfilmek a társadalmi jelenségeknek ugyan szűk, de rendkívül intenzíven ábrázolt, elsősorban a külsődleges történetekben megragadott körét vonták be a film világába. A vígjátékok talán a jelenségeket hasonló körét veszik észre. Beszéltünk a filmek egy negyedik csoportjáról: a „blok.pl” a nyomorúság új, minden eddiginél megdöbbentőbb megnyilvánulásait fedezte fel. A témaválasztás következetessége azonban csak néhány alkotás esetében járt együtt a kifejezőeszközök megújításának igényével. Egyszerűbben megvalósítható mivolta miatt a társadalmi dráma ugyancsak nagy hagyományokkal rendelkező műfaja a legelérhetőbb a fiatal alkotók számára. Félő azonban, hogy a témakör és a hozzá rendelhető kifejezéskészlet a teret kérő alkotókat gettóba szorítja. A nagy öregeket ugyanis egyelőre nem sikerült sem megtagadni (ehhez túl tekintélyesek), sem legyőzni (ehhez meg túl erősek), sem megkerülni. Az általuk uralt történeteket pedig csak a fenti módok valamelyikével lehet meghódítani.

Jegyzetek:

Vissza