„»Viszünk az árnyékvilágba, írd alá a szerződést.« Már ismertem ezt a történet valahonnan a világirodalomból.”
Tételmondatot megjelölni és alapképről beszélni egy film esetében didaktikusnak és leegyszerűsítőnek hathat. Mégis kényszeresen idézem Ruttkai Bori fenti mondatát mint tételmondatot és Ruttkai Bori arcát mint alapképet. A József és testvérei felütése egy kvázi werkfilm, mely oly módon alapozza meg a film játékmódját, hangvételét és ontológiai státusát, hogy az már-már közhelyesen magától értetődő. A felütés Ruttkai Bori – gesztusait, hanghordozását tekintve hangsúlyosan „civilként” megnyilatkozó figura – története arról, hogyan szervezték be a történetbe. Reflektált módon lesz kétszintű az általa elmesélt történet, a film forgatását megelőző körülményekre utaló civil kiszólások egyben a film diegetikus (történetvilágon belüli) szintjét erősítő megnyilatkozások is. „Úgy lettem bevizsgálva és elfogadva” – egy civil nő saját alkatára vonatkozó megjegyzései, illetve a „bevizsgálás” és az „elfogadás” aktusának felidézése egyszersmind része a filmbéli figura történetének is. (Kérdés persze, hogy melyik a filmnek az a pillanata, amikortól a tulajdonképpeni filmbéliről beszélhetünk.) A hajnalban értünk jövő „fekete Volga” olyannyira ismerős képét csak kiszólásként tudjuk értelmezni – különösen akkor, ha ismerjük Ruttkai Bori dalainak képi világát – mindaddig, míg a későbbiekben fel nem tűnik a jármű „árnyékvilágbéli” változata. Látszólag annyira nyilvánvaló az a játék, amivel a felütés él, hogy szinte nevetségessé tesz bármiféle elemző igyekeztet. Ugyanakkor Ruttkai Bori gyerekesen hezitáló gesztusai, a minduntalan nevetésbe fúló kísérlet, hogy elmesélje kiválasztásának körülményeit, az önironikus, ugyanakkor a diegetikus szintre utaló „már ismertem ezt a történetet valahonnan a világirodalomból” típusú mondatok olyan rafináltan vezetnek be a történetbe, hogy csak azt vagyunk képesek konstatálni: amit itt láttunk, az a film játékmódjának tiszta megmutatkozása, a dokumentatív és a „játékfilmes” gesztus egymásra csúsztatása.
„A filmtörténet nagy pillanatai azok, amikor a film túllép önmagán, filmszerűtlenné válik, festészet, zene, irodalom, színház, performance vagy vallási rítus lesz belőle” – írja Kovács András Bálint.1{Kovács András Bálint: Jeles András három mondata. Filmvilág (1993) no. 5. p. 11.} Egy új Jeles András-filmre úgy vár az ember, ahogy mondjuk egy Nádas Péter-regényt lehet várni: rajongó, egyszersmind féltő várakozással. És úgy tűnik, a tízéves szünetek rendre beteljesítik ezeket a hosszúra nyúlt várakozásokat. A József és testvérei a magyar film mérföldkövévé válhat, akárcsak A kis Valentino, az Álombrigád, az Angyali üdvözlet és a Senkiföldje.2{Lásd a Jeles-filmek súlyát, jelentőségét hangsúlyozó olyan filmtörténeti munkákat, mint Gelencsér Gábor A Titanic zenekara című könyve, vagy Kovács András Bálint Nyolcvanas évek: a romlás virágai című írása, hogy csak ezt a kettőt emeljük ki. Sajnálatos, hogy a 2004-ben megjelent Magyar filmrendezőportrék című kötetben nem található írás Jeles Andrásról.} A József és testvéreivel formanyelvi és nyelvi szempontból is olyan mű, aminek minden esélye megvan arra, hogy felmutassa a „filmszerűtlen” film egyedülálló lehetőségét (még ha ez ellen Jeles nagy valószínűséggel minden lehetséges módon tiltakozna is, ahogyan egy nyilatkozatában el is zárkózott ennek lehetőségétől: „persze tudnunk kellett, hogy a végeredmény éppen hogy nem színházi hatás, hanem annak kötelezően filmszerűnek kell lennie”.)3{www.mmka.hu} Minden esélye megvolna erre, ha a film bemutatását nem kísérné zavart szűkszavúság. A József és testvéreire adott majd’ minden reakció az igazán nagy műveknek kijáró obligát tisztelgés és szemérmes zavar elegye. Az utóbbi dominanciájával. Egy felháborodásának hangot adó tudósító – teljesen önkéntelenül ugyan, de – nagyon pontosan ragadott meg valamit a jelesi filmköltészet lényegéből: „az alakok […] kicsit unalmasak voltak, mint egy bekapcsolva felejtett rádió”.4{http:www.cspv.hu/04/59/jozsef/} Ha summáznunk kéne a filmet, gondolkodás nélkül vennénk kölcsön a fenti – egyébként Jeles számára is fontos – rádiómetaforát: a film végtelenül izgalmas és unalmon túli, akár egy bekapcsolva felejtett rádió.
A József és testvérei a kvázi magyar paraszti világ, illetve az alvilág ikonográfiájába burkolt áldozattörténet, mely egyik szinten színházi, a másik szinten áldokumentarista formát öltött. Jeles új filmjében a különböző narrátorok által elmesélt történetek legalább háromszorosan beágyazottak, a különböző történetekből újabb és újabb történetek bonthatók ki, és ez nyilván nehezítheti a befogadást. Szükséges tehát némi előismerettel rendelkeznünk Jákób és József, Ábrahám és Izsák történetét illetően, és nem azért, hogy az ószövetségi történeteket rekonstruálni tudjuk, hanem hogy egyáltalán képesek legyünk követni az áldozattörténet módozatait. A párhuzamosan bemutatott áldozattörténetek szétszálazása után azt a sajátos nyelvet és azt az alapvetően nem filmszerű elbeszélő formát kell körbejárnunk, melyet Jeles a József és testvérei történeteinek adekvát megszólaltatására hívott életre. Azt kell elsősorban megnéznünk, hogy milyen nem filmszerű megoldásokkal alakította ki Jeles senkihez nem hasonlítható – és kifejezetten az áldozattörténet számára fenntartott – filmnyelvét, illetve azt, hogy miként hatottak rá Erdély Miklós – számára oly fontos – formanyelvi és elbeszélés-technikai megoldásai. Végül pedig arról kell szót ejtenünk, ami talán a film tétje is: kinek a története tulajdonképpen ez a komplementer viszonyként felvázolt magyar-zsidó történet.
A történet szintjei
A József és testvérei legkevesebb két történetszálon fut. Az egyik József terjedelmes alaptörténete – melybe beleíródik Jákób és Ráhel, Júda és Támár, Izsák és Ábrahám, illetve Jézus története is –, a másik egy ennek alárendelt jelenkori prostituálttörténet. A két történetszálat váltakozva követhetjük nyomon, a hangmontázsnak köszönhetően a két szál néhol teljesen egyidejűsített. Mindkét történetet narrátor meséli el vagy narrátori hang kíséri, elbeszélésmódjuk mégis nagyon különböző. A József-történet esetében a narrátor teljesen kiváltja a szereplők beszédét, ugyanis árnyjáték lévén a szereplők egyáltalán nem beszélnek. A narrátor – pontosabban a két narrátori hang, a későbbiekben látni fogjuk, hogy ezek a József-történeten belül miként viszonyulnak egymáshoz – itt inkább mesélő, vagy adott esetben az egyes figurák megszólaltatója. A József-történet egyes számú narrátora nyelvezetéből és hangfekvéséből adódóan is archaikus hang – Mészöly Dezső rekedtes öregember-hangja és beszédmódja tökéletesen illik Jeles szövegéhez. Az erre a szövegre annyira jellemző végtelen derű és vaskos humor Mészöly tolmácsolásában válik teljessé. Még a korábbi Jeles-művek fényében is stílusbravúrnak mondható az eredetileg elbeszélésként5{A Holmi 2000/1-es számában jelent meg.} közreadott József és testvérei vaskos népi humora. A Parasztbiblia alapján és annak stílusában megírt történet ez, innen a nyers humor, a történetmesélés civil módja és civil szóhasználata.
Nem mindig ragadható meg pontosan, hogy a József-történet két narrátora mi szerint váltja egymást, annyi viszont világosan kirajzolódik, hogy a József-történetbe ágyazott újabb áldozattörténetet – például Ábrahám és Izsák történetét vagy az angyal hangját – a második narrátor, Haumann Péter szólaltatja meg. Az ő megszólalásmódja kevésbé archaikus, kiszól a nézőnek, beleszól az első narrátor beszédébe, megismétli azt, reflektál, helyenként még arra is, amit ő maga korábban mondott: „Élt egyszer egy Támár – mondja egy helyütt, majd később megismétli: – Még egyszer mondom, volt egyszer egy Támár, de te tudjad, hogy amit most mesélek, az csak eztán lesz.” Mészöly Dezső hangja sokkal inkább involvált a történetbe, és nemcsak archaikus hangzása miatt, de mert Mészöly éppúgy tájszólásban beszél, ahogyan – feltételezzük – az általa megszólaltatott parasztemberek beszélnének, ha megszólalnának.
A jelenkori történetszál narrátorát, ezt a teljesen civil hangot (Kiss Ferencné hangja) mintha Jeles A revizorból mentette volna át a filmbe. Az elcigarettázott női hang, akár egy hangalámondásos filmben, teljesen szenvtelenül ismétli az elhangzó párbeszédeket. A minta itt kétségtelenül Erdély Miklós Tavaszi kivégzése. „Mintha dupla vonallal lenne rajzolva” – írja Erdély arra a megkettőzött narrátori hangra, amit a Tavaszi kivégzésben alkalmazott. A Tavaszi kivégzés idegenvezetője német turistáknak mesél a köztéren felállított nyaktilóról és a város kivégzési szokásairól, mindezt egy magyar hang ismétli meg. Ugyanez a hang a film több pontján is visszatér, és tökéletes szenvtelenséggel ismétli az elhangzott párbeszédeket. Mivel a történet egy kivégzésére váró férfi története, hátborzongató a hang tárgyilagossága. A József és testvérei jelenkori történetszálának narrátora épp ilyen tárgyilagossággal ismétli a lány és a stricije közti legprimitívebb és legmocskosabb párbeszédeket is, egyáltalán, minden elhangzó mondatot. Ez a történetszál egy dokumentarista filmet idéz, melyet egy folyamatosan mozgó infrakamerával rögzítettek, így állandósított a felvétel éjszakai jellege, és ebből következőleg a történet infernális jellege is. A dolog problematikussága abban rejlik, hogy ennek a történetszálnak a József-történettel való párhuzama, egyáltalán az áldozattörténettel való párhuzam néhol túlzó ellenpontozással mutatkozik meg, és ez az adott részeknél már-már didaktikusnak hat. Ha a jelenkori szál önmagában is nyers és vulgáris nyelvezetéhez hozzájárul még egy-egy hasonló jellegű kép (ilyen például a lányt orális szexre tanító férfi képe, aki az aktus alatt egy játékbabán orális behatolást imitál az ujjával), akkor a jelenet kifejezetten redundánssá válhat az alkotó abbéli igyekezete miatt, hogy megmutassa a nagybetűs Gonoszt. Azért fontos ezt megjegyezni, mert egyébként az egész film során nagyon pontosak az arányok – még a bűn természetének megmutatásában is. A meztelenre vetkőztetett lányról adott kép például – ami akár egy Zsuzsanna-kép parafrázisa is lehetne – a lehető legpontosabban mutatja a megalázottak kiszolgáltatottságát. Végig kell néznünk, ahogy a meztelenre vetkőztetett lány a strici utasításait némán követve felmos, majd ahogyan megmosakszik. A beavatásra készülő lány képe az áldozattörténet sűrített megmutatása, amit Verdi Requiemje és a jelenet végén megszólaló nyüszítő állathang teljesít be.
A két történetszál közti átjárást gyakran a hangdramaturgia valósítja meg azzal, hogy egymás mellé rendeli, egyidejűsíti azokat. Az egyes történetek „vendéghangjai” oly módon előlegezik és idézik meg egymást, hogy azzal maguk is többletjelentésre tesznek szert. A leglátványosabban talán a rádióból megszólaló József-történet avatkozik bele a jelenkori szálba. A narrátor szövege archaikusságával tűnik ki a rádióadó hangzavarából: „Midőn a világ még eleibe volt” – mondja ez a hang, és már hanghordozásával is oldja az „alvilági” jármű fenyegető légkörét. Ez az egyetlen olyan megszólalás ebben a történetben, melyet még a narrátor sem ismétel meg. „Túlról” jövő hang, mely nem megismételhető. Az erdőbejárathoz, a „Soha-vissza-nemtérés” országához (Thomas Mann) érő autót már József szamarának patakopogása kíséri, az útra bocsátott hangja ez – ha van horrorisztikus képe a filmnek, ez az. Az erdőbe való lassú behatolás az infrakamera szubjektív látószögéből rögzített. Mindig csak egy darabka tárul fel a sötétből, de a fénypászma előtt továbbra is sűrű sötét fogadja azt, aki befele törekszik. Nyomasztó beállítás ez, melynek feszültségét a lassú patadobogás és József halk lélegzetvétele csak tovább fokozza.
Az infrakamerával rögzített jelenetek nézőpontja a Szemé. Az állandósított szubjektív látószög már a film elején megszemélyesedik: egy, az egész képet betöltő szemet látunk, légzése nehézkes, akár a géppel lélegeztetett vagy a gégemetszett embereké. Hátborzongatóan fenyegető, ahogyan hosszan kitartva szembenéz velünk. Minden, ami ezen a szinten történik, a szem jelenlétében történik, a folyamatos párbeszéd a bűn elkövetője és a szem között a nyilvánvaló cinkosság jegyében zajlik, ahogyan a film elejének „forgatási” jelenete és a szereplők seregszemléje is. Mintha egy pillanatra Fellini Nyolc és féljét idézné meg Jeles, furcsa cirkuszi miliőt, majomálarcos gyereket, szamarat, álmukat mesélő fiatal lányokat látunk. Vannak, akik odajárulnak a szemhez, és akár egy direktornak, panaszkodnak. „Isten ocsmány, folyton nők után szaladgál” – panaszolja kacéran egy korosodó nő, és ahogy a többiek, ő is valamiféle perverz cinkosságban áll a Szemmel.
A kép kivágása – akár a kukkoló ember leszűkített látómezeje – egy távollátó képkivágásához hasonló. Ez az állandósuló képkivágás szolgál keretként a prostitúcióra fogott lány portréjához. A történet elején az autóban ülő lány lassított képét látjuk, majd a kép egy rövid időre a lány keretbe foglalt portréjává merevedik. Az áldozati bárány hangja teszi nyilvánvalóvá, hogy ez a portré csak az áldozattörténet elszenvedőinek fenntartott képtípus. Alapkép, mely sűrített expozíciója az elmesélendő történetnek.
Párhuzamos történetek
Az „álomemlékezet” Thomas Mann-i kifejezése olyan kollektív emlékezetformát jelöl, mely az „időtlen idők” világkatasztrófáinak időről időre megújuló mítoszairól és vízióiról tanúskodik. Az álom mint a különböző események és idősíkok egyidejűsített (vagy inkább időtlenített), tablószerű létmódja a József és testvérei – úgy a Thomas Mann-regény, mint a Jeles-film – alapvető megnyilvánulási formája. Időben nagyon távoli történetek kerülnek nagyon közel egymáshoz, olyannyira, hogy elbizonytalanítják a viszonyítási pontként állított történet határait, és fölülírják az áldozat-, illetve feltámadástörténetet. Thomas Mann történetében – mellyel csak néhány vonatkozásában mutat rokonságot a film – Ábrahám terhe íródik át Jákób történetébe: „Istenre gondoltam és megrettentem […]. Úgy tűnt föl, mintha kezem Ábrahám keze lenne, s Jichák fején nyugodna. S mintha hangján hallottam volna a parancsát.” József pedig a „történet” ismeretének birtokában így válaszol: „A késő napoknak az az előnyük, hogy már ismerjük […] az eseményeket […]. Nyugodtan megvárhattad volna a hangot és a kost.”6{Thomas Mann: József és testvérei. (ford. Sárközi György, Káldor György) Magyar Helikon, 1963. pp. 77–78.} A kút szélén őrködő angyal is a beteljesedés tudatában szól Rúbenhez: „Lehet, hogy ez a verem csak sír a kisebb körforgásban, és testvéretek még csak készülőben van és egyáltalán nem kész, mint ahogy ez az egész történet is csak készülőben van.”7{Thomas Mann: ibid. p. 463.}
Jeles történetében a „már megtörtént” és a „még meg nem történt” oly módon ágyazódik egymásba, hogy teljes bizonyossággal nem is választható szét a diegetikus téren belül. „Élt egyszer egy […], de te tudjad, hogy amit most mesélek, az csak eztán lesz” – idéztük fentebb a József-történet narrátorát, és tesszük ezt most is, ugyanis ez a fajta játék az idővel a film alapvető rendezőelve. Gondoljunk a főcím előtti alapképre Józsefről és családjáról, amint a Dies irae hangjaira előmásznak egy sírboltból, és bevégzik azt a történetet, ami még „csak készülőben van”. Vagy gondoljunk Éva álmára, melyben a film különböző rétegei – itt leginkább a József-történetre és a mellé rendelt archív filmrészletekre gondolhatunk – úgy jelennek meg, mintha Éva szövevényes, egymásból kibomló, egymásba áthalló víziói lennének: „Szép volt az élet, vagy álmodták, vagy mi […]. És akkor az Éva meglátta álmában, hogy most akkor mi fog történleni. Hogy testvér testvér ellenében támad, fiú az apja ellen. […] Eztet végigélni?” Olyan ez, mint a kagyló, amit az angyal a füléhez emel, és így hallgatja „múlt, jelen, jövendő” homogén zúgását.
Az Ádám–Éva-szál a film sokszorosan beágyazott történeteinek egyike, mondhatni, a film legmélyén, legbensőbb rétegében fekvő történet (a József-történeten belül Jákób eleveníti fel Támárnak), mégis talán efelől bontható ki és értelmezhető az összes többi, így József régvolt és a prostituált jelenkori története is. Éva álomlátó képessége íródik újra a jelenkori szál néven nem nevezett gnosztikus angyalszemében és a József-történet Thomas Mann-i angyalában, a Szopottfejűben. A „kísérő” figurája a történet rétegzettségével fordítottan arányosan degradálódik. „E volt elejibe, ártatlanság, békesség”, Ádámot és Évát zárt, a népmesék ikonográfiája szerint felépülő világából – mely még a József-történeten belül is továbbstilizált forma – a látógömbben felsejlő herr Svarc gonoszkodó angyalfigurája fogja kiűzni. Herr Svarc lerobbant motorbiciklin érkezik, fekete bőrsapkája és aránytalanul nagyra nőtt szárnyai miatt inkább hasonlít egy túlméretezett bogárhoz, mint valami démoni figurához. A József-történet angyala is inkább komikus figura, de már magában hordozza mindazt a tragikumot, ami a József-történet sajátja, „szemgolyóinak különös mozgását […], ezt a gyors kancsal körbeforgást”, amit Thomas Mann történetében József többször is megfigyelt, mozgás formájában ültette át Jeles a filmbe. A Szopottfejű fejmozgása, akár egy madáré, gyors és kapkodó, komikus és táncszerű mozgásforma, mely a távoli terek közt cikázó angyal attribútuma lesz. Néhol viszont ez a figura a mindent látó néma kísérő tragikus boldogtalanságát árasztja magából – akár Jarman Caravaggiójából Gerusalemme figurája. A jelenkori szál kísérőjének jelenléte súlyos és elviselhetetlen jelenlét, mely nem oldoz fel, és nem szavatol semmiért. Egyetlen egyszer szólal meg, és ez a megszólalás is csak a perverz tekintetet legitimálja: „Mondjad még, az előbb tisztára izgalomba jöttem az evangéliumtól.” Ez a mondat egyben a film utolsó mondata is, és mint ilyen, nem más, mint Jeles utolsó szembesítő gesztusa, mellyel tükröt tart a nézőnek.
József áldozattörténete már akkor megalapozódik, amikor a szamárháton érkező Józsefet zsidó nők sorfala várja, akik az Angyali üdvözletek kéztartásának ikonográfiája szerint köszöntik őt. A Jézus-történettel való párhuzam a közbeékelt Ábrahám–Izsák-történettel válik nyilvánvalóvá. A keresztfához kötözött bárány képét a keresztfához kötözött Izsák képe írja fölül, ám ebben a párhuzamban Ábrahámot és Jákóbot játszó figura azonos – így a Thomas Mann-i áldozattörténet ismétlődik itt meg –, és ennyiben a két történet is.
A prostituált története betagozódik a József-történetbe, és annak egy jelenkori parafrázisát adja. A lány elcsábítása, prostituálttá tétele és eladása a Józsefével egyező történetet mutat: Józsefet az angyal Dótánba csábítja, ahol a testvérei kútba vetik, megtörik, majd eladják. A két történet párhuzamát a jelenkori szál közbeékelt narrátora, a tévében mesélő parasztbácsi erősíti: a lány beavatásjelenetét, megtöretését a Putifárról, Magdolnáról, Krisztusról és az isteni kegyelemről szóló tévéetűd summázza. A két történet akkor íródik a legdirektebb módon egymásra, és válik egy bizonyos szintig eggyé, amikor a Józsefet játszó Ruttkai Bori egy beállítás erejéig helyet cserél a prostituáltat játszó Debreczeni Zitával. Előbb a kút fenekén vacogó Józsefet (Ruttkai Borit) látjuk felső gépállásból, majd a meztelenre vetkőztetett lányt (itt most ismét Ruttkai Borit) ugyanilyen beállításban. Pár jelenttel később ugyanez a beállítás Debreczeni Zitával is megismétlődik. A hangsúlyos helycsere és a lányok arcáról adott közeli teszi nyilvánvalóvá a két figura közös szenvedéstörténetét. Mégis lényeges különbség, hogy míg a József-történetnek szinte nyilvánvaló a párhuzama a Jézus-történettel és egyúttal a feltámadás-történettel is, addig a jelenkori szálban ennek még csak a reménye sem merül fel.
„Mondjad még, az előbb tisztára izgalomba jöttem az evangéliumtól” – a film utolsó mondata tehát lehet önironikus mondat, mely kvázi a néző helyett szól. De hangsúlyosan utolsó mondat lévén lehet olyan megszólalás is, mely azon túl, hogy drasztikusan keresztülhúzza a jelenkori szálban a megváltásnak még a lehetőségét is, átrendezheti József áldozattörténetének, és ezzel együtt a Jézus-történet evangélium szerinti végkimenetelét is, és ennyiben a lehető legtragikusabb végszó.
A történet tere
Fontos, hogy a József-történet végül is árnyjátékformát öltött. A mi szempontunkból mellékesek azok a folyamatok (a sikertelen erdélyi és marokkói forgatási kísérletek), melyek megelőzték, vagy esetleg kényszerűségből elő is idézték ezt a formát, ez a forma ugyanis demonstratíve adott. „Undorom egészen az árnyképig űzött […]. Legmesszebb minden olyan filmes konstrukciótól, ami pipec”8{Horeczky Krisztina: Ez így rendben van. Beszélgetés Jeles Andrással. In: Magyar Műhely. (2003) no. 6. p. 13.}, „Teljesen eltölt és elkápráztat az, hogy az emberi figura ott áll a térben. Számomra ez a létezés metaforája. Az ember létezéséről a színház beszél, nem a film”.9{Jeles András. In: Fodor László – Hegedűs László (szerk.): Töredékek Jeles András Naplójából. Budapest: Művelődési Minisztérium. Fővárosi Önkormányzat Kulturális Bizottság. p. 47.} Jeles megjegyzéseiből szükségszerűnek tűnik, hogy a József-történet megvalósításához nem filmszerű, de hangsúlyosan színházi formát választott. Az a zavarba ejtő jelenlét és közelség, ami az egyes alakokból süt – annak ellenére, hogy Jeles maga egy helyen azt nyilatkozta, hogy ebben a filmben minden egyes színész, állat és tárgy pusztán egy „képelem” –, csak a színházi jelenidejűségben lehetséges. Azzal, hogy vállalja a színházi forma, a színpadszerű képkivágás, a színpadi fény korlátozó/kiemelő szerepét, hangsúlyosan kimondja: a történet, amit mesélni fog, nem bírja el a direkt megmutatás semmilyen formáját, csakis a stilizáció adhat hiteles keretet az áldozattörténetnek. (Jeles látványtervezője Perovics Zoltán volt, és akinek volt szerencséje látni például a Balgák kertje című színpadi rendezését, az tudhatja, hogy olyan színpadi tereket tud teremteni, effektíve felépíteni, ami csak keveseknek sikerül.)
A történet tere itt tulajdonképpen homogén, abból a szempontból mindenképpen az, hogy a különböző jeleneteket lényegében egy nézőpontból (a színházi néző nézőpontjából) látjuk, legfeljebb szűkebb vagy tágabb képkivágásban. A tér váltakoztatásának lehetőségét, illetve az alsó és felső kameraállásokat az alkotók a kamera tényleges elmozdítása nélkül, a háttérképek mozgatásával érték el. A figurákat nem járja körbe a kamera, legjellemzőbb megmutatásuk a sík, tablószerű beállítás. Ez megintcsak fontos gesztus, sokkal inkább illik ugyanis ehhez a történethez a tablószerű, töredékes és elkeretezett felmutatás, mint bármilyen mozgásfolyam. Amennyiben mélysége van ennek a térnek, az is a képszerűség, a festészet térrendezésének törvényei szerint való. Egyik legfestőibb képe a filmnek, amikor Ráhel és Lea egy képkivágáson belül látható, nem sokkal Jákób és Lea menyegzője után. A kép tengelyét, egyben választóvonalát egy fa jelöli ki, melynek egyik oldalán Lea áll az előtérben, a másik oldalon pedig Ráhelt látjuk a háttérben, amint Jákób lábát mossa. Olyan pontos történetet vázol fel és olyan elegáns egyidejűséget hoz létre Jeles ezzel a képen belüli keretezéssel, hogy arról csak mint filmköltészetről beszélhetünk. A tablószerű megmutatás másik remeke a Támárról adott reliefszerű kép. A pogány Támár – már állapotosan – egyik kezével Júda botját, másik kezével a fejét fogva áll. A keretbe foglalt női figura olyan rendületlenül vár, mintha egy görög sírkőbe vésett dombormű lenne. A sík, reliefszerű kép lett Támár állandósult képtípusa. Ugyanezt a letisztult képet látjuk korábban, a Júdával való együttlétkor is. A lábát lóbáló, egyébként teljesen mozdulatlan Támár csak az aktus végén mozdul, akkor is csak azért, hogy igyon egy korty vizet, aztán újra a mozdulatlanságba dermed. „Ennyi volt” – summázza a narrátor a szerelmi együttlétet, és ezzel a kijelentéssel Támár mozdulatlansága a humor különös forrásává válik.
A film humorát nagyban szolgálják a megidézett archív felvételek. Vagy ha nem is konkrét filmek, bizonyos „filmszerű” – még a filmen belül is stilizált – megoldások (már ha nem paradox kissé, hogy egy film esetében „filmszerű” megoldásokról beszélünk). Ilyenek a börleszkjelenetek, melyek közbeékelt inzertekkel „hitelesítik” a műfajt. Jákób dühe, miután felfedezi, hogy nem Ráhellel, hanem Leával hált, csak akkor csillapodik, amikor jól elverheti Lábánt. „Jákób haragszik” – közli az inzert, mi pedig végignézünk egy börleszkjelenetet, amit egy közbeékelt narrátor némán, de annál hevesebb mozdulatokkal kommentál. A szépiaszínben mutatott verekedésjelenet derűs némafilmmé avanzsál ebben az egymás mellé rendezésben.
Az archív filmek finom derűje és melankóliája árad a korai mozit megidéző képsorokból is. Látunk egy embert, aki lefejti műbajszát, látunk vívó férfiakat és pózoló párokat, olyan képeket, melyeknek célja nem más, mint közbeékelt etűdként megmutatkozni. „No, innét már úgy nézem, megyen a dolog a maga súlyán, mint az elszabadult vedér a kútba, csereg a láncon, hajtsa a nehézség, vagy mint a lepedőre mikó mozit föstenek: ehon a grófné, rázza a keblit, rí, sivalkodik valamijé” – itt még a narrátor is felfüggeszti egy pillanatra a József-történetet, és önreflexív módon ő sem szól másról, csak a mozi varázslatáról.
Hommage á Erdély
Apró betűkkel ugyan, de Jeles a stáblista egy pontján fontosnak tartja feltüntetni (szinte a film levetítésének feltételéül szabja a mondatot), hogy a József és testvérei tisztelgés Erdély Miklós technikája előtt. Amikor Jeles filmépítkező módszeréről beszélünk, nem hagyhatjuk figyelmen kívül ezt a tényt. Amennyiben alapképekről, zenei montázsról és zajmontázsról, elbizonytalanító szintösszemosásról, a dokumentum „igazságtartalmának” megkérdőjelezéséről, de legalábbis annak lebegtetéséről beszélünk a József és testvérei kapcsán, akkor azt érdemes két Erdély-mű, a Tavaszi kivégzés és a Verzió fényében tennünk.
Gelencsér Gábor a Verzió végének civil képeiben a „Jeles-féle »képenkívüliség« életteliségét” ismeri fel.10{Gelencsér Gábor: A Titanic zenekara. Budapest: Osiris Kiadó, 2002. p. 403.} Az oda-vissza hatás úgy tűnik, kétségbevonhatatlan. A Verzió végén a film szereplőit látjuk, amint levetik jelmezeiket, és civilként – nem mellékesen, emblematikus figurákként – mosolyognak a kamerába. A fikció elbizonytalanítása, a dokumentumértékű képek fikcióba emelése – a film végi civilek megmutatása ugyanis még hangsúlyos része a filmnek – olyan elbizonytalanító játékot eredményez, melynek hatása a József és testvérei kezdő beállításán érhető tetten: Ruttkai Bori közismert figurájában, beszédének folytonos nekirugaszkodásában és elakadásában, nem beszélve a prostituálttörténet dokumentatív jellegéről, a kép szemcsézettségéről, a folyamatosan mozgásban lévő kameráról, a civil narrátorhang alkalmazásáról. Erdélynél is egymás mellé rendelődnek dokumentarista és játékfilmes elemek, a Verzió fikciós rétegébe például a legtermészetesebb módon kerül bele a civil mesélő. Erdély nem egy vele folytatott beszélgetésben és számos elméleti írásában hangsúlyozza: „a hang meg a zene épp olyan fontos, mint a kép.”11{Beszélgetés Erdély Miklóssal. In: Erdély Miklós: A filmről. Budapest: Balassi Kiadó – BAE Tartóshullám – Intermedia, 1995. p. 12.}, mi több Erdély ugyanolyan „komponált” viszonyként képzeli el zene és a zaj viszonyát, ahogy a kép és hang viszonyában ez már magától értetődő. Zene és zaj szerepét viszont legkevésbé sem kísérőzeneként, kísérő (imitatív) zajként képzeli el: a zenének és a zajnak egy ilyenfajta redundáns alkalmazása a legtávolabb áll azok valódi dramaturgiai funkcióitól. Jó példa lehet erre a Tavaszi kivégzés hazatérés-jelenete. A meg nem történt kivégzésről hazatérő férfit gyászruhába öltözött családja fogadja. A jelenet alatt a kaddis szól, a „kísérőzenéről” viszont csak akkor bizonyosodik be, hogy a diegetikus térben szól, amikor az egyik családtag leállítja a lemezjátszót, és a halottnak vélt férfiért szóló kaddist lecseréli a Rigolettóra. Ugyanez a játék a film egy korábbi részében is előfordul: a jelenet alatt hallható Rémkirály akkor „lepleződik le”, amikor a bíróságon bóklászó férfi, kezében a kivégzést igazoló levéllel benyit egy irodába, ahol rátalál a Rémkirályt éneklő férfira. Ugyanilyen fontos dramaturgiai eleme ennek a fajta hangépítkezésnek a csendek jelentéses, inzertszerű közbeiktatása. Mikor a beidézett férfi a bíróságon először olvas bele a levélbe, az addig folyamatosan hallható Schubert-dal felfüggesztődik, a csend kitart, majd újra feltartóztathatatlanul folytatódik a zene. Ezzel egy időben a kép lassítása, kimerevítése is megtörténik, így kapnak hangsúlyt bizonyos képek, így lesznek bizonyos képek alapképek – ilyen alapképei a filmnek a gyerekről, az apáról, a nővérről adott kimerevített kompozíciók. Ahogy azt már láthattuk, ez a fajta képkijelölés vált a József és testvérei egyik legpregnánsabb megoldásává is.
Az, hogy a Jeles által használt formanyelvi és elbeszéléstechnikai megoldások közvetlenül Erdély hatására alakultak-e így, nem tudhatjuk biztosan, de alapos okunk van ezt gondolni. Gondoljunk a korábbi Jeles-filmek – leginkább talán az Álombrigád – sajátos hangkeverésére (hogy az Álombrigádnak a Partitára direkten utaló képeiről ne is beszéljünk) és a hangsáv sokszoros dramaturgiai rétegzettségére. Vagy éppen a narrátorok sajátos beszédformájára a József és testvéreiben. Amikor Balassa Péter a zenei „háttérről” kérdezi12{Balassa Péter: Magyar Titanic. Filmvilág (1998) no. 10. p. 4.} Jelest, ő azt „egyszerűen háttérként, kulturális hordalékként, egybehányva mindenféle szeméttel” képzeli el. Persze a zenei „háttér” itt sem merül ki puszta háttérszerűségben, dramaturgiai funkciója van minden egyes hangkeverésnek. Ha azt a viszonyt kellene felvázolnunk, ami a József és testvérei képi-, és hangvilágát jellemzi, tökéletes dialógusformát kapnánk. Reflektált viszonyt, melyben kép és hang egymásra hagyatkozik, és úgy tartja egyik a másikat, hogy egyensúlyi helyzetükből ki ne billenjenek a pátosz humortalan semmitmondásába. Gondoljunk Jákób és az angyal tusakodására, amikor a feszültségteli találkozást rövid időkre egy Andrew Sisters-dal, a Shoo-shoo-baby oldja fel, amely a köztük kialakuló meghitt barátság és az együtt elköltött vacsora „aláfestő” zenéjévé válik.
Komplementer történetek
Valószínűsíthető, hogy Jeles azon ötlete, hogy egy szintre hozza, „komplementer” viszonnyá hangolja a magyar és a zsidó történetet a parasztbibliai nyelvezet és forma jegyében, szintén Erdély Miklós hatásának köszönhető. Erdély mondja egy helyen a Verzió kapcsán: „A kelet-európai népeknek az indulata és a zsidók fájdalmas panaszkodása szintén komplementer viszonyban vannak egymással. Tipikus komplementaritás.”13{Krónika (Erdély Miklós és Antal István beszélgetése a Verzióról.) In.: Erdély Miklós: A filmről. p. 250.} Ha van a József és testvéreinek érdeme a nyilvánvaló nyelvi és formanyelvi újításokon túl – ami már magában is elvitathatatlan érdem –, az éppen ebben a komplementaritásként tételezett viszonyban keresendő.
Jeles a történet egyik szintjén ószövetségi történetet mesél el. De azzal, hogy ezt egy jellegzetesen „magyaros” ikonográfia szerint rendezi el – pontosabban, a kvázi magyar paraszti kultúra ikonográfiája szerint –, azt jelzi, itt bizony magyar történetről lesz szó, még ha néhol erősen önironikus formában is: „Nyilván sok mindent megteszek majd azért, hogy képi vonatkozásban se tűnjön el, hogy itt a magyarság van alapvetően érintve.”14{Forgách András: Párbeszéd Jeles Andrással. Azt a berbereknek kell megcsinálni. In.: Filmvilág (2001) no. 9. p. 8.} Jeles viszonya ehhez a történethez sajátosan kettős: egyrészt, ami a nyelvet illeti, hihetetlen alázattal és hozzáértéssel formál meg egy olyan nyelvet, mely a Parasztbibliából ugyan ismerős lehet, mégis annak továbbírt, jelesi változata. A Parasztbiblia hihetetlen ereje abban rejlik, hogy a bibliai történeteket civil történetekké formálja és olyan nyelvi fordulatokkal tűzdeli tele, melyek híján vannak mindenféle pátosznak. Az a kulturálisan belénk ivódott félszeg távolságtartás, amivel a bibliai alakokhoz viszonyulunk, a Parasztbiblia történeteiben teljesen feloldódik, és ez a humor és a végtelen derű legfőbb forrása is. A Jeles-féle szöveg azonban nem pusztán a Parasztbiblia továbbírt változata; ez annak köszönhető, hogy a rendező olyan történeti utalásokat rejt a szövegbe, amitől az végtelenül ironikus lesz. Gondoljunk a film talán legszebb példájára, a ganéból előugró kakastollas csendőrre. A ganédombba belerúg az Isten angyala, mire abból egy „magyar” ugrik elő, káromkodik egyet, majd rögtön igazoltatni akarja az Isten angyalát. „Hon vagy te még? [kiemelés V. E.] Azzal egy ilyet tett, mint aki előtt homályos az ablak, oszt letörüli magának. Tehát egyelőre le volt törülve a magyar a napirendről.” A csendőrt – aki akár Éva (rém)álma is lehetne – az Úr angyala mint idő előttit, „egyelőre törli”. A jelenet, akár a film többi börleszkszerű jelenete, végtelenül humoros. Mégis félelemmel teli „képelem” lesz a kakastollas csendőr figurája, melynek idő előtti vizionálása szorongató asszociációkat kelt. A párhuzamosan vágott áldozattörténet tükrében a megidézett „békebeli” archív filmek majd’ mindegyike ezt a kettősséget hordozza magában. Ugyanilyen ironikus a magyar nóta megszólalásmódja is. Jelesnél a magyar nóta általános állapotleíró tényező, szindróma, mélyen bennünk rejlő apátia, melyet a bekapcsolva felejtett rádió amúgy is minduntalan sugároz. („Bekapcsolom a rádiót […]. Deviszont magyar nóta szól. És mégsem kapcsolom ki! Mi ez? Rezignáció vagy emberszeretet?”15{Jeles András: Büntető század. Budapest: Kijárat Kiadó, 2000. p. 63.}, „A kerti széken a Gyermekgyilkosság Bethlehemben című kép, az asztalon a macska (alszik), közelében, az asztalra dőlve én magam (szendergek), – a rádióból cifra magyar nóta teszi kézzelfoghatóvá az eseményeket.”16{Ibid. p. 127.}) „Szép vagy, gyönyörű vagy Magyarország” – zengi a dal, amikor Lea a szerelmi gyönyör csúcsára ér. A jelenetben a kép és a zene egymást látszólag kizáró tartalmai úgy rendelődnek egymás mellé, mint a zsidó menyegző mellé a békebeli esküvőről készült archív felvétel. Azonban szó sincs itt az archív és fiktív (magyar és zsidó történet) egymás elleni kijátszásáról. Jeles időtlenített történetvariánsokat és nagyon is időbe ágyazott egyidejűségeket mutat fel. A „békebeli” filmrészletek és hangzó anyagok citálása csak ironikus kommentárját tudják adni a megmutatottaknak, direkt megszólalásmód ugyanis ebben a történetben, legyen az akárkié is, nem lehetséges.
Jegyzetek:
