Tarr Sátántangója, a kérdést igen egyszerűen el tudom dönteni, a háború utáni magyar filmművészetben, egyedülálló módon, a Szegénylegények mellett, a másik egyetemes érvényű (és egyben mérhetetlenül magyar) film, ez túl van minden vitán. Írásomban nem ezt akarom bizonyítani, de mindenesetre jólesett kijelentenem, mivelhogy nézése közben egyszer csak rájöttem erre, és ez számomra ma már axióma. Miközben ezt kimondom, jól érzem magam. Örülök, hogy van egy ilyen film. És ez meglep. Én Tarr filmjeit, míg rá nem kényszerültem, egyáltalán nem szerettem. Még csak nem is érdekeltek. Nem vagyok filmtörténész. Nem kötelességem minden filmet számbavenni, szeretni. Minden nem lehet érdekes – van, ami nyugodtan elkerülheti az ember figyelmét. Azt hittem, Tarr filmje is ilyen. Nem ilyen. Ennyit bevezetőül.
Hozzáteszem, hogy sok jó magyar filmet ismerek az elmúlt néhány évtizedből. Sok jelentős magyar filmet ismerek. A magyar film jobb formájában köztudomásúan igen tehetséges. Inkább hasonlatot mondok: ez a két pusztai film, Tarr és Jancsó filmje két hegy-csúcs. Légritka magasságok, embertelen viszonyok, a természet könyörtelensége, alig-alig megközelíthető veszélyes hágók, síkos meredélyek. Nem folytatom, mert még elérzékenyülök attól, ahogyan a kilátástalanságnak ezekhez az ábrázolataihoz ragaszkodom. A kilátástalanság e tágas panorámáihoz. Honnan ez a kozmikus reménytelenség? És mért töltik el az embert mégis reménnyel?
A Szegénylegényeket tizenévesen láttam először. Alapélményem lett, azóta is hurcolom magammal. Holott más filmeket jobban, szenvedélyesebben szeretek. A Szegénylegényeket nem is szeretem. Csak a zsigereimben érzem, van, mint valamilyen fájdalom vagy létérzet. Mostantól pedig itt van ez a megkerülhetetlen, ez az időbe vésett, nyers, karcos, önmagát rombolva építő, saját farkába harapó Sátántangó. Voltaképp nem is szeretem. De nézem, nézem, és közben megnyugszom: mégiscsak van nagy és jelentős film, van világ, van létezés, van tehát remény; úgy látszik, ez szükségszerű. Van valamilyen titokzatos átlényegülés. A szemem előtt történik, szinte megfoghatatlanul. Ami egy darabig csak trükknek tűnik: az újra meg újra bekapcsolt esőgép, a szélgép, a idő kifutása durván, nyersen a maga látszatidejében, a falakról hámló vakolat, a kamera túl lassú mozgása ablakon, csipkefüggönyön, a szereplők súlyos, kezdetben szinte trehánynak tetsző akármilyensége, a hozzávetőlegesség, a kopár táj, a dialógusok megemelt bornírtsága – mindez gyémántkemény felületté csi-szolódik a szemem előtt.
Hogy mért éppen ez a két film emelkedik ennyire túl önmagán? Nem tudom. Talán mert ősképeket mozdítanak meg bennem, túl vannak az érzelmeken és mégis érzelmeket bolydítanak föl, azt a világot mutatják meg, sejtetik inkább, el nem forduló tekintettel, amelyik ott van minden más világ mögött. A történelem, a történet csak ürügy – és mégis ta-pinthatóan konkrét: szaga, ideje van.
Krasznahorkai és Hernádi, a két társszerző (anélkül, hogy írói minőségüket összevetném) egyaránt hajlamos a szarkasztikus, éles, nyers, allegorikus, példázatszerű fogalmazásra és a szinte túl szabályos szerkesztésre – mondhatni mindkettejük gondol-kodása jogászi, mérnöki, matematikai; nem félnek a teóriáktól, nem félnek a számoktól, nem félnek magyar hőseiknek köznapias vagy idegenszerű neveket adni (akár szimbolikusakat is), nem tartanak a középkorias (apokaliptikus) allegóriáktól, van a világegészre valamilyen univerzálteóriájuk; a rendszerszerű gondol-kodás mondataik szerkezetét is meghatározza. Minden másban erősen mások. Krasznahorkai költőibb, Hernádi rikítóbb. És így tovább.
Jancsó és Tarr, a két rendező, viszont leplezetlen nagy mániákus, éspedig életforma-mániákusok, a filmkészítés megszállottjai, a forgatás a drogjuk, a vágószobák és hangstúdiók rémei, a népi kultúra vagy az alkoholizmus, a táncházak vagy a kocsmák világának mély ismerői, pozitív utópiák vagy a reménytelenség prókátorai (a kettő egykutya, a lényeg a prófécia) – modoruk, rögeszméik attól állnak össze műegésszé, hogy nagyon sok mindent szigorúan (mondhatni formálisan) előre eldöntenek (elsősorban, hogy mit akarnak látni a képen, hol a képhatár, mi a képek mozgásának ritmusa, kik a szereplőik), de azon belül hagyják a dolgokat a maguk végtelen szabadságában megtörténni. Jancsó talán determinisztikusabb, az egyes részleteket szikárabban definiáló alkat, de ez nála is inkább kultu-rális attitűd, semmint lélektani. Színészeik nem egészen színészek, szereplőik nem egészen szereplők: bizonyos fokig csak tájelemek, másfelől nézve viszont csupasz idegvégződések, érzékenységek. Respektív életformák kulturális meghosszabbításai. Ikonok, kivetülések, szimbólumok, szerepkoncentrációk. És barátok, szimpatizánsok, haverok – életre szóló kapcsolatok.
Mindebből következik szerintem, hogy e szerzői találkozások – Tarré Krasznahorkaival, Jancsóé Hernádival – mintha az egyes alkotóknál nagyobb művet eredményezett volna. A művészi nagyság itt nem tét – mind Jancsó, mind Tarr rég túllendültek a nagyság problémáján, nem colstokkal méricskélek itt –, csak rögzítem, hogy a Sátántangó és a Szegénylegények attól is olyan nagy, hogy nagyobb azoknál, mint akik létrehozták.
Meglepő, hogy ezek a kétségtelenül egyetemes érvényű filmek egy kifejezett redukcióval kezdik: a technika fekete-fehér, látszólag tehát nem állnak a filmcsinálás mai magaslatán, a trükkök száma is minimális, egyéb technikák alkalmazásáról nem is beszélve. Ami azt illeti, már Jancsó is megcsinálhatta volna színesben a Szegénylegényeket (rossz vicc, hiszen filmje nem képzelhető el színesben), de Tarr esetében a választás, a döntés még élesebb (a vissza-nyúlás még távolibb): a fekete-fehér technika nála már egyenesen metafizikai és nem pusztán stiláris döntés eredménye. Nála a színredukció az új elbeszélő-stílus minden pontját meghatározza: a redukált életformák, archaikus, víz alatti, elsüllyedt világok, a pusztuló világok adják a környezetet, a hátteret: a nála látható filmbeli időtlenség a közelmúltba fagyott, a szürkének mondott ötvenes és hatvanas évekbe – amit átitat egy kilencvenes évekbeli (ezredvégi, poszt-poszt) életérzés. Ideális környezetet jelentenek számára a múltban megrekedt, izolált kultúrák falun, a lepusztult bányászvárosokban, a meddőhányók vidéke, a földrajzilag elszigetelt, ősi életformákat őrző települések; a háborúk, esetleg mitikus atomháború által elpusztított természet, a diktatúrák által lerombolt épületekhez hasonló kultúrák – ez az elsüllyedtvilág-rekonstrukció nála a stilizálás egyik fő pillére. A másik pillér az ősmo-zihoz való tudatos visszatérés.
Az ősmozi most már mindörökre fekete-fehér lesz, és minden időkben bizonnyal az is marad. Ha Tarr filmje fekete-fehér, és nem csak véletlenül az, tehát úgy színes, hogy fekete-fehér, és olyan jelentős, mint amilyennek vélem, az azt jelenti – én Greenawayjel ellentétben nem hiszem, hogy még nem készült el a szó igazi értelmében vett film –, hogy a redukált színvilág, a monokróm jelleg mind a fotográfia, mind a film alapvető jellegzetessége fog maradni, ily módon semmi-képp sem tekinthető valamilyen retrográd gesztusnak.
Itt van öt film a Sátántangó környezetéből: a Kárhozat, mint a Sátántangó közvetlen előzménye, mintegy előtanulmány gyanánt, valamint a Szürkület, a Céllövölde, a Gyerekgyilkosságok és az Árnyék a havon. És kissé távolabbról, majdhogynem kiragadva kontextusából a következő három: A kis Valentino, a Woyzeck és az Amerikai anzix. E filmek közelebbről-távolabbról most már mindörökre a Sátántangó vonzáskörében lesznek definiálhatók. Még akkor is, ha a Sátántangó sokat köszönhet egyiknek-másiknak. Még akkor is, ha szuverén alkotások. Még akkor is, ha előbb készültek el nála vagy párhuzamosan vele. A retrospektív pillantás paradoxona ez: a jelentősebb határozza meg – mágnesterében helyezkednek el – a többi műalkotásokat, még akkor is, ha esetleg azok elemeiből épül. Belőle vezetjük le, akár visszafelé is, jelrendszereiket. Így működik az emlékezet és a művészet története.
1. "Megtörtént,
holott nem követtem el
És nem történt meg,
holott elkövettem"
Meglepő módon ez a Pilinszky-idézet az elsőül említett öt film mindegyikének mottója lehetne. Talán nem véletlenül. Jogi esetekről van szó, konkrét bűncselekménnyel, följelentéssel, nyomozással, bűnhődéssel. De attól még ez a "fekete-fehérség" nem volna szükségszerűen összekapcsolva a formával: krimit, jogi eseteket látunk eleget napjaink nagyvárosi filmtörténeteiben. Ám mind az öt film hajlik egy olyan típusú morali-zálásra, mely nem menti fel ugyan a bűnöst, de relativizálja a tettet (mondhatni filozófiai, létérzésbeli karaktert kölcsönöz neki). Túllép tehát a puszta történetmondáson. Nem egyszerűen a szálak fölgöngyölítése a célja, és nem is egyszerűen szociográfiai képletet ad. Az ilyen típusú relativizálás egyáltalán nem rendszerspecifikus, bár a "létező szocializmusban" megfigyelhető volt egy jól körülírható alesete, ahol is az individuum nem vállalhatott, a kollektivitás túlsúlya miatt, valódi felelősséget tettéért (nem válhatott a szó valódi értelmében bűnössé), a kollektivitás azonban minden bűnt visszahárított az individuumra (magában az individualitásban találta azt meg, a bűnbakkeresés kifinomult vagy durva módszereinek segítségével). A "létező szocializmusban" készült filmek – bizonyos öncenzurális homályossággal – legtöbbször a kollektív (vagy állami) és egyéni bűnösség kérdését fe-szegetik, az áthárító mechanizmusokat írják le.
Az "elkövetés" mint olyan, általában (tett-nyomozás-bűnhődés) lineáris struktúrát föltételez. Ezt a linearitást a Céllövölde, az Árnyék a havon (elbeszélői okokból, bár ennek vannak képi következményei vagy indokai) megtöri, a Gyerekgyilkosságok, a Szürkület és a Kárhozat látszólag fenntartja. De mind az öt filmben működik a "tett" és a tett "lekövetésének" sajátos dramaturgiája. A "bűntett" szinte hidegen és föltétlenül összekapcsolódik valamilyen – eléggé meghatározott körülmények közötti – bűnhődéssel, az elkövetett gyilkosság annak következményeivel.
A társadalmi tabló vagy háttér erősen absztrahálódik – a legkevésbé talán az egy apagyilkosság portréját megrajzoló Céllövöldében, de a társadalmi háttér ott is erősen stilizált (lerobbant, félig-meddig lumpenvilág), és a film mozaikokra vagy összeillesztendő cserépdarabokra emlékeztető, laza, időben ide-oda ugráló szerkezetében a szociális-gazdasági háttér afféle mitikus vízióvá válik. Az agresszív nyomozót (a normák képviselőjét) játszó rockzenész módszere aligha nevezhető racionálisnak, a vallomás inkább a börtönmagányban őrlődő, a világtól elhagyatott kamasz elárult és amúgy is meglehetősen üres nosztalgiáinak következménye. A szerkezet a széthullást írja le. Hol itt, hol ott látjuk a fiút: hol a vizsgálati fogság kegyetlen körülményei között, hol a látszólagos sza-badság – elkövetés előtti – űrjében. A monokróm technika a két világ vizuális összemosásának eszköze, egy értelmetlen, csupán a fizikai-szellemi undorral motivált apagyilkosság szegényes indokoltságának kifejezője. Itt is működik az "elsüllyedőben, pusztulóban levő világ", illetve a külvárosi lumpenlétezés, mint stilizációs kiindulópont és örök környezet.
Az időtechnika, amely a tett utáni és a tett előtti térben egyszerre, egymás után, sajátos törvények szerint mozog – leginkább a nyomozás logikáját követve, mikor is egy múltbeli cselekvény vallomásokban megjelenített különböző változatait láthatjuk, melyekből a nyomozónak kell valamilyen összefüggést teremtenie. A nyomozói-gyanúsítotti összezártságban a két ember között egyfajta új apa-fiú kapcsolat teremtődik, az alaptörténet tükörképeként – ami szintén megkívánja a fekete-fehér világot: a színességhiány a tükrözésben az azonosságérzetet erősíti, a különbözőségeket mossa el.
Az Árnyék a havonban egy véletlenszerű személy véletlen bűncselekményének tanúi leszünk (bankrablás, amit voltaképp más követ el), – de csak utóbb látjuk a meglehetősen lazán fölvázolt előzményeket, illetve magát a tettet, miáltal egyértelműen belelépünk a férfi pszichogrammjába, eleve az ő szubjektívja a kiindulópont. A film a tett következményei elől való meneküléssel (egy hosszú buszutazással) kezdődik: a főhős minden ezután megismert, kevéssé racionális döntését indokolja a filmidő szubjektív szférájába való elevei belépés: az időrend megbontása, a természet, a városkép, illetve a főhős lakásának képe, a szépség, harmónia és a külvárosi vagy falusi lepusztultság között egyensúlyoz: a film, egészen a drasztikus befejezésig, arról szól amit elkerülhetett volna a főhős (és mégsem kerülhetett el). Az egyes jelenetek gyakori egymástól való elszigeteltsége itt is megjeleníti a szerkezetben a széthullást – a dramaturgia azonban kézben tartja, azzal, hogy a futásba ékeli, egy blokkban, a futás előzményeit. Az öregasszony halála – akit a főhős postáról való kimenekülés közben földönt, és akit a kezében tartott olló valósággal felnyársal – egyenértékű azzal, ahogyan a főhős kulcs-csomója véletlenül – és menthetetlenül – behull a csatornába (vagy ahogyan ő maga belezuhan, comblövés után, egy szakadékba): a zuhanás egyszerre a tett előtti létállapot és a tett utáni gyorsulás pontos szinonímája: a gyorsulás egyszerre szubjektív és objektív: a balta lezuhanása az elgennyedt lábra a két térfél összekapcsolása. Mivel előbb látjuk a civilizációból kivetett férfit (gyönyörű tájban, de egy rideg, fűtetlen, nyerskő-házban), együtt egy védtelen lénnyel (a kislányával): látjuk a félelmet (a szubjektum remegését), látjuk, hogy ezek a szereplők nem a helyükön vannak, és csak azután látjuk a lírai leblendékkel, idő- és képszigetekként ábrázolt előz-ményt (a "tettet" a városban, a hős tulajdonképpeni közegében), majd pedig visszacsatlakozva a film elejére, a végső futást (szép természeti környezetben, segítőkész pappal egy biztonságos paplakban stb.), szintén egyszer-re szubjektív és objektív: a film azt látja, ahogyan a főhős lát, és mi pedig látjuk őt belezárva a világába, mint holmi egérfogóba.
A fekete-fehér redukció itt nem egyszerűen a cím folytatása (a hó fehér, az árnyék mondjuk fekete), hanem a két oldal közötti egyensúly esélyét teremti meg, ha úgy tetszik, egyfajta digitális (kétféle értékkel dolgozó) biztosíték, ami nem engedi, hogy a történet, mely csak vékony kötélen táncolva tudja maximumát kifutni, túlságosan tág és a figyelmet szétszóró színes térbe keveredjen. A hatás egyik lényeges eleme, hogy a főhős mintegy ráfagy a celluloidra, kétdimenzióssá válik: fényképekké dermed, mintegy beledermed saját gondolattalan meditációiba, melyekből persze nincs kiút. Ez a kiúttalanság is valamilyen színredukció után kiált.
A Gyerekgyilkosságok időszerkezete a térben ugrál (így csalja meg, így leplezi a linearitást, de éles váltásaival mindazonáltal ábrázolja a széthullást): néhány nap vagy hét története ez, ahol a főhős kisfiú a legkü-lönbözőbb helyeken bukkan fel (egy félhomályos lakásban, valamilyen időcsaló színjáték részeseként, vala-mint a napfénytől vert Dunaparton, megalomániás betondíszletek között, egy proligangon, illetve egy bozótosban lapuló elhagyott lakókocsi környékén). A helikopterfahrttól a szuperközeliig minden plán előfordul ebben a filmben, valamilyen szeszélyes logika szerint, amely indaként vagy kígyóként fonódik az alapképletre: a kisfiú frusztrációi tudatos, előre megfontolt gyilkosságba torkollnak. A terhes, intézetből szökött cigánylány képében találkozott a szabadsággal, megélt, végignézett és végigasszisztált olyan dolgokat, melyek az emberi létezés teljességéhez tartoznak (szülés, halva szülés, nyomok eltüntetése), innen jut el a gyilkosságig, majd az intelligens (fáradt, töprengő, mindentudó értelmiségi) nyomozótiszt, régi, bevett szabályok szerint csikarja ki belőle a beismerő vallomást, juttatja a javító-nevelő intézetbe vagy a fiatalkorúak börtönébe. Sarokba szorítottság és peremre szorítottság együtt valamilyen frenetikus szabadságvággyal és majdhogynem perverz – otthoni, félhomályos, leeresztett redőny mögötti – rítusokkal (melyeket a nagyanyjával, egy hajdanvolt, haldokló színésznővel játszik) adják a film alaptextúráját – itt is megjelenik a képekben a fotóalbumszerűség, melyek egy süllyedőben levő, félig fölépített világot dokumentálnak –, a fények és árnyékok, erős kontrasztok kikövetelik a fekete-fehér technikát. A bűnhődés mintha tökéletesen aránytalan lenne – a "tett" egy karikatúra-ellenfél ("Hófehérke") összepiszkolása, majd elpusztítása, miközben a koraérett és tehetséges kisfiú teljes árvaság-ra jut –, a cselekmény valamilyen eleve elrendeltetettségre utal (lásd még halva születés). A bűn tudata ugyan nem él a fiúban – mintha nem is tudná, mit követett el –, azonban puszta létezésével is megjeleníti (a gondterhelt rendőr bűntudatos arcának vissz-fényében tisztán láthatjuk): a gyermek kiszolgáltatottsága, alávetettsége, besorolása egy nála erősebb rendbe nem is lehetne teljesebb. A cigánylány halála (öngyilkossága az ágy korlátjára kötözött fehér gézzel) pedig kifele mutat, a filmen kívüli (föltételezett) világ nagyobb (fizikai-erkölcsi) kontextusára. Ez a filmen-kívüliség az a fönt említett absztrakció, mely valamennyi itt említett filmre egyformán jellemző. Ez az absztrakció lételeme ezeknek a filmeknek: a szociális közeg elvontsága, a társadalmi viszonyoknak ez a kívül-helyezése (rendőrnő a kórházfolyosón), a megsej-tett, de művészileg közvetlenül aligha ábrázolható társadalmi determinizmus (represszió) képi metaforája.
Ez a fekete-fehér világ azonban többnyire mégis szürke – mint arra a Szürkület már címében is figyelmeztet. Minden szempontból ez a film áll a legközelebb a Kárhozathoz és a Sátántangóhoz (a Fehér György és Tarr Béla közötti kapcsolat egy külön filmtörténeti tanulmány tárgya lehetne – és lesz is, bizonyára). A cselekmény eloldozása a körülményektől és ugyanakkor millió szállal való egy idejű hozzákötözése egy civilizációs zárványban, valahol, a múlt egy meghatározatlan pontján, mely a filmjelen; a nyomozó(k) és a tettes(ek) végtelenül szublimált összemosása; a "tett" (sorozatgyilkosság) múltbelisége és ugyanakkor a tettre való várakozás, mint a nyomozás (és az esetleges bűnhődés) egyetlen esélye; az időbeliség megbomlása (miközben szigorúan előrefele hatolunk az időben); a tudatos lassítás – mindezek a dramaturgiai fogások szinte megkövetelik a már-már teoretikus érvénnyel redukált színvilágot. A nyitó képsorban hegységeket borító erdőket látunk fölülről, a levegőből: a nedves, őszi légben pontosan kirajzolódik a fák lombjának lebenyszerű rajzolata: mintha minden egyes levelet látnánk, de kozmikus érvénnyel, a kép elvontsága szinte megrendítő: mintha valamilyen anatómiai atlaszban lapoznánk, olybá tűnik a föld felszíne. Szépség, de mintha nem természeti szépség volna. Mintha a világ ábrázolása univerzális érvénnyel, kozmikus szemszögből lenne a rendező célja – miközben a rákövetkező kinagyításban egy iszonyatosan partikuláris történet miniatűr részletei (sündisznószerű csokigömb, gyermekrajzok) tűnnek föl, a lassúság (a szándékos lassítás) pedig a kinagyítást segíti: az elnémuló, szavait vesztett figyelmet ábrázolja, a puszta bámulást. (Ámbár a film eseményszerkezete ezt a lassúságot nem mindenhol igazolja, hacsak nem a "várakozás" illusztrációjaként. Előzetesen, Tarr "lassúságával" összevetve Fehérét, annyit megjegyezhetünk, hogy egy bizonyos fokú bizonytalanság és tényleges elnyújtottság jobban kedvez a lassító technikának, mint az az elképesztően aggályos, míves képi kidolgozottság, amellyel Fehér dolgozik.) A "szürke" technika nagy pontosságot igényel – a lassítás fölnagyítja a színészi inkongruenciákat, a stilizálás (egy képzeletbeli múlt megjelenítése rekvizítumaiban) időről időre megkérdőjeleződhet (mért épp akkor játszódik, vajon egy ilyen típusú autóban lehetséges-e ilyen fajta, "visszavetített" időérzet, beszélhet-e ember olyan lassan, mint a filmen egy törvényszéki ember stb?): a fekete-fehér technika viszont nem csupán ezt az időutazást jeleníti meg (a húszas-harmincas években szinte kizárólag fekete-fehér filmek készültek), hanem a színredukció elősegíti a céljukra tapadó szereplők mániákusságának elfogadását is. A szürke árnyalatainak végtelensége viszont a célok végső megfoghatatlanságát sejteti a világ időlabirintusában. A széthullást itt összetartja az, ahogyan a rendező kétfelől fogalmaz, miközben előrehatol.
A Kárhozat mindeme filmek közül a legtrükkösebb, mert már az elején olyan, mintha utána volnánk – a képvilág az első perctől fogva olyan, mintha valami után volna – pedig valójában még a film legvégén sem vagyunk utána, az ugatás jelenete után kezdődhetne előlről az egész. Az "elkövetés" itt a legfortélyosabb. A bűntudat (a Kárhozat) megelőzi magát a bűnt (az elkárhozás esetleges okát). Ennek a gondolatnak a végiggondolt eredetiségét a történetre rideg salakként ráfagyott verbális közhelygyűjtemény ("én már nem ragaszkodom senkihez, és nem függök senkitől, én el fogok menni innen, mert itt minden bizonytalan" stb.) és az alkalmazott közhelydramaturgia csak erősíti.
Csillesort látunk, melyet egy ablak mögül figyel (és hallgat) egy mozdulatlan férfi. Ugyanő később kopár házfalak felé leselkedik, megfigyel valakiket, vár valamire – de mintha a várakozás lenne a cél: szívós, mint egy indián, arca viharvert. A film végére az illető enyhén szólva lesüllyed – mondjuk állati szintre – de semmi sem utal rá, hogy a film elején magasabb szinten állt volna: cselekvéseinek mechanikája van, de nincsenek kitapintható szándékai. Sem a film elején, sem a film közepén, sem a végén nem különbözik ennek a férfinak a konzisztenciája, az állaga, hogy így fejezzem ki magam: ő mindvégig ugyanaz marad (akárcsak az őt körülvevő világ) – ám közben a lehető legnagyobb aljasságot követi el: a "tett" ebben az esetben nem bűntett, a szó konvencionális értelmében, hanem a világ (feltételezett) erkölcsi rendjének megsértése. Mondanom sem kell, hogy a világvégiséget a film már az elején, a Titanik bá(r) hiányos fényű (vállaltan modoros) neonfeliratában egyenesen a pofánkba üvölti. A kóbor kutyák, az esőben táncoló férfi, a részeg kocsmai körtánc, az énekesnő száma stb. – mindez egyenértékű. Nem lépcsőfokok: nem vezetnek sem fölfelé, sem lefelé. Mint Breznyik klasszikus tánca az esőben: egyszerűen csak van, mint ritmus, mint ahogyan a hajón a gépház dohog, ahogy az eső hull. Ám a "cselekmény" mégis valaminek az "elkövetésére" utal.
Az erkölcsi dimenzió (valaki beköp valakit, bosszúból, azt, akit ő bújtott fel az éppen beköpött cselekményre, azt a valakit, akit már előbb elárult azzal, hogy megcsalta a feleségével) mérhetetlenül alatta van minden lehetséges erkölcsiségnek. Itt széthullásról voltaképp azért nem beszélhetünk, mert nincs minek széthullania. (Esetleg szétmállásról igen.) Eleget írtak már Tarr kapcsán sárról, esőről, kocsmai dohányfüstről, pálinkáspoharakról, söröskriglikről, félig telt borosüvegekről, kocsmai danázásról – itt csak megemlítem ezeket a rekvizítumokat, mint ahogy az ember egy Seurat-festmény egynemű pontjait említhetné: az "elkövetés" mintegy kilép a világba és cserbenhagyja az embert, akinek akarata legfeljebb arra elégséges, hogy végrehajtsa azt, amit ha nem követne el, esetleg még azt sem érezhetné, hogy él egyáltalán. Itt a világ követ el valamit az emberen, maga a világrend kerül itt – mint "elkövető" – ábrázolásra. Mivel a világból kilépni nem lehet, a következmények kiszámíthatatlanok. A redukált létezésű, felfoghatatlan foglalkozású, félig-meddig a bűn közelében létező, marginális, valami jobbra vágyó, vergődő szereplők minden kitörési kísérlete csak megsemmisüléssel végződhet.
E filmek mélyszerkezete (legyenek mégoly különböző színvonalúak is) nagyon hasonló: valami történt (leginkább bűncselekmény), a szó igazi értelmében vett bűnhődés viszont kisiklik (nem arányos, nem megfelelő), vagy be sem következik – a bűn mintegy visszapattan a világra a belévetett emberről (legyen az közvetlen társadalmi környezete vagy a világegyetem). Ugyanakkor a bensőségesség ezekben a minden szempontból átmeneti, "kultúrautáni, kultúraelőtti" (Petri) filmekben – vagyis a szerelem, avagy egy védtelen gyermek iránti gyöngéd felelősségérzet, a barátság, a hűség – csupán ügyetlen, torz, csonka formában valósul meg: a Céllövöldében a fiú nehéz helyzetében sokkal többet vár el a lánytól, akivel korábban egy esetleges, érzéki kapcsolatba bonyolódott, mint amit ő adott, vagy adni tudna neki; a Gyerekgyilkosságok-ban a kisfiú és a cigánylány között kibontakozó szükségképpen plátói szerelem teljesen jövőtlen; az Árnyék a havonban az apa éppen azért keveredik még nagyobb bajokba, mert felelősséget akar vállalni egy neki kiszolgáltatott lényért, a kislányáért, akiért különben nem tud és nem akar felelősséget vállalni; a Szürkületben a testülettől kilépett nyomozó (azért szakította ki magát a struktúrából, mert úgy véli, így szolgálhatja jobban) a nyomozás érdekében akár megerőszakolni is hajlandó a csalinak használt kislány anyját, akit élettársául fogad; míg végül a Kárhozatban a szerelem (a szeretkezés) a puszta fizikalitás állati feszültségét hivatott enyhíteni, a magány ellennarkotikuma, és a cselekmény éppen azt ábrázolja, hogy a főhős ezt az egyetlen és nyilvánvalóan utolsó kapaszkodóját is elárulja a szemünk láttára.
A bensőségesség kizárása a kultúra és civilizáció peremvidékein, a visszafordíthatatlan (már tragikumon jóval túli) pusztulás, a bűn és bűnhődés vad és kopár csikicsukija (folyamatos helycseréje egy nagy társadalmi összjátékban) ezeknek a fekete-fehér filmeknek makacsul visszatérő anyaga. Doktriner módon nem akarom azt állítani, hogy hasonló típusú történetek nem forgathatók le színes nyersanyagra. Sőt. De nem lehet véletlen az ismétlődő (és helyenként kiteljesedő) minta: a bizonyos eszközökről való lemondás, a redukció, a képi leírás feltételeinek önkéntes korlátozása az ilyen karakterű történeteknél azért hatásos és indokolt, mert a társadalmi környezet radikális megváltozása, a környezet vizualitásának átmenetisége, a városok arculatának napról napra történő átalakulása rákényszeríti a filmrendezőket a peremfeltételek számának csökkentésére.
A filmnyelv mindig a szereplők és környezetük feszültségének mentén szerveződik: azaz az objektív (díszletszerűvé váló, szimbolikus vagy nagyon tipikus) háttér és a szubjektív (a tömegemberi szubjektivitástól egészen a művész vagy a gyilkos szubjektivitásáig terjedhet ez) előtér viszonya mentén. A kettő (háttér és előtér) kapcsolata nem lehet zavaros, esztétikai okokon kívül azért sem, mivel a vásznon látható szubjektivitással (vagy annak egy részével, valamelyik szereplővel, esetleg többel is) a néző azonosul, a külvilágot pedig – elsősorban az elfogadott szubjektivitás szűrőjén keresztül – saját világának fogadja el. A fekete-fehér filmekben ugyanakkor eleve adott egy olyan elmozdulás a szigorú értelemben vett világhasonlatosságtól (kezdetben ez az eltérés nem tűnt föl, csak a színes film föllépésével lett a szín kikapcsolása szándék és döntés kérdése), amely az érzékelés számára eleve biztosít valamiféle kulturális, stiláris distanciát, távolságot, amelyet a néző, a film ingerei, rendszere, csábítása következtében előbb-utóbb mégis átlép, és a fekete-fehérben fölismerni véli saját világának színeit, illetve eszébe sem jut hiányolni azokat. A fekete-fehér film igazi kulturális hívószó. (Ilyen lehetne még a vetített háttér alkalmazása például.)
A Sátántangóban a fenti hézagos és némileg rögtönzött "kortárs magyar fekete-fehér filmesztétikának" igen különleges példányát tanulmányozhatjuk. A szerkezet (a regény szerkezete, egy csodálatos, több irányba elinduló, áttetsző és mégis végtelenül bonyolult elbeszélői időstruktúra) a végletekig feszíti az időbeliség, az elkövetés és annak következményei, illetve az erkölcsi felelősség kérdéseit – mely utóbbit lényegében úgy fogalmazhatjuk meg, hogy egy olyan világban, melyből strukturális okokból, az erkölcs (vagy Isten, vagy bármilyen értelem) hiányzik, vajon lehet-e még erkölcsi felelősségről vagy tudatról egyáltalán beszélni (vagy hallgatni)? Az érdekes azonban az, hogy a párhuzamos történetek első felének időillesztéseinél (vagyis azokon a pontokon, ahol az ugyanakkor kezdődő és végződő vagy térben ugyanoda érkező első hat epizód mintegy visszacsatolódik egymásba, az egymásutániság mágikus pillanatokba oldódik) egyértelműen valamilyen morális színezetű vagy metafizikáját tekintve arra emlékeztető szituáció vagy cselekedet vagy érzet található – véletlenül? E visszacsatolódások egyben a széthullás érzetének legbiztosabb ellenszerei is. Ezeken a kritikus pontokon – melyek a regény és a film eredetiségét is megalapozzák – mintegy érzékennyé válik a film kifelé, rám, a nézőre irányuló figyelme. A film néz engem.
Ami pedig az időtechnikát illeti: a sokszoros elindulások egyszer csak visszafordulnak, és a végső következmények felől közelítik meg, lassan, fokról fokra, magát a tettet: a végső következmények felől írják le azt. Mint halraj a vízben, vagy madárcsapat az égen, az egyes epizódok egymás áramvonalában úsznak.
Amikor a harmadik epizódban a Doktor megpillantja a sánta Futakit, midőn az, a harangszót hallva, ijedten kiles az ablakon, és nem sokkal utóbb meglátja a férj, Schmidt elől a falkiszögellés mögé bújó sántikáló férfit – nos, ez ennek a szabálytalan, térbe rajzolt időszer-kezetnek az első fölbukkanása. E történést, teljes rész-letezettségében, vagyis a két férfi erkölcsi (vagy az erkölcsi tudatot nélkülöző) bújócskáját – Schmidt a falu pénzét akarja elsikkasztani, Futaki előbb lefekszik a sikkasztó feleségével, és mikor az hazajön, előbb elrej-tőzik, aztán, miközben a férj vizel, kiszalad a házból, utána bekopogtat, és a kihallgatott beszélgetés tudatában számonkérően lép föl vele szemben, majd azonnal kész harmadikként beszállni a csalásba – az első epizódban a házon belülről (illetve egy a szabadban levő külső pontról) néztük végig. Vagyis amikor a Doktor (az író) az ablakon keresztül látja, és vele együtt mi is, sőt, a füzetébe, némi kommentárral föl is jegyzi a látottakat, akárha Isten látna általunk, egyszerre kint vagyunk és bent vagyunk. A szubjektív egyetlen pillantással objektívvá válik – amiként a film végén a film elején hallott képzeletbeli harangszó. Nem véletlen, hogy az utolsó, tizenkettedik epizódban ezt a harangszót hallja meg a Doktor, és indul el, hogy megkeresse a forrását. (Hogy mit talál ott, az egy másik kérdés.)
Ami a történet erkölcsi részét illeti, abból a Doktor csak a klasszikus házasságtörési epizódot regisztrálhatja megfigyelőpontjáról. Ami a történet szubjektivitását illeti (az ismeretlen eredetű harangszó hatását), az író csupán a félelmet regisztrálhatja a másik szereplő, Futaki arcán. De az a tény, hogy a "megfigyelés" és "rögzítés" nem valamilyen dramaturgiailag kevésbé értékes vagy semlegesebb ponton, hanem épp ezeken az erkölcsi és szubjektivitással átitatott kulcspontokon – idő- és történésbeli egybeesések, szinkronicitások okán – történik, arra utal, hogy az alkotók nagyon is tudatában vannak annak, ami az elképzelt hatalmas hiányjel mögött (erkölcs? Isten? érvényes értékrend?) leledzhet. (Szubjektív kameraállás nincs a filmben – óriási találmány –, amit látunk, legtöbbször valakinek a háta mögül, testének körvonalai mögül látjuk, vagy egy ablak mögül stb.)
És ugyanígy toppan a másik nagy időkereszteződésben: a kocsma előtt, a harmadik epizód végén a nagydarab Doktor elé a sáros, sötét utcán a törékeny félkegyelmű Estike – a film a törékenység és durva drabalitás ellentétét (világprincípiumként) roppant érzékenyen ábrázolja az Orson Welles-i monumentalitású Peter Berling és a kislány szembeállításával. A színészválasztás egyszerűen makulátlan. Estike addig rángatja a ruháját, míg végül a Doktor elveszíti egyensúlyát és elterül a sárban. A kislány érthetetlen viselkedése sikeresen eltéríti a Doktort céljától (pálinkáért indult a kocsmába). Ezt az eltérülést racionális gondolkodással tulajdonképpen (a filmnek ezen a pontján – a harmadik epizódban) nem lehet megérteni. A kislány megijed és elfut a nagy kövér ember elől, aki káromkodva elhasalt előtte a sárban. A nagy kövér ember, a Doktor, ezek után föltápászkodva, nem lép be a kocsma ajtaján, hogy áhított pálinkájához hozzájusson, hanem valami rossz sejtelemtől űzve a kislány után ered a sötét éjszakában. Végül összeroskad valahol egy erdőben, miközben nincs ereje segítségért kiáltani az úton a három érkezőnek (fontos szereplők jönnek a Doktor történetének hátterében). Két epizód múlva tudjuk meg, mi történt a kislánnyal: miután beleskelt a kocsma ablakán, és látta odabent a részegen mulatozókat (csapzott tarkója mögül veszi a táncolókat a kamera), hóna alatt az általa megmérgezett macskával a Doktor elé szalad, de nem tudja, hogyan fejezze ki, ami belülről feszíti, megijed, mikor a nagy ember felbukik, elszalad, és végül egy kastély romjai mellett megmérgezi magát.
Miután – az ötödik epizódban – megtudtam, hogy megmérgezi magát, visszafelé érteni vélem a Doktor különös reakcióját: hogy ez a járni is alig tudó, tántorgó alkoholista miféle sejtelemtől űzve indult el a nála sokkal fürgébb kislány nyomában. Amikor a hatodik epizódban a kocsmán belülről látjuk, a táncolók hátterében, ahogy a kislány bebámul a részeg táncolókra, már tudjuk, hogy megölte (azaz: majd megöli) magát: de most éppen benéz az ablakon. (Megint egyszerre vagyunk a tett előtt és után.)
Egy halott néz be az ablakon – az egyetlen minden szempontból ártatlannak nevezhető lény néz be az ablakon. (Ha eltekintünk macskája meggyilkolásától.) Rajta kívül kivétel nélkül mindenki belekeveredik valamilyen sanda, erkölcsileg kifogásolható történetbe, ezeket az embereket ez a lepusztult, világvégi hely sem kíméli meg a legalantasabb kísértésektől. A kislány néma tekintete, a nézése itt – a hetedik epizódban már csak a biliárdasztalon felravatalozott holttest, a nyolcadikban egy furgon tetejére fellökött koporsó tartalma – nem fejez ki semmit. Nem mondja meg, hogy amit lát, az jó vagy rossz. Egy dolgot azonban elmond: a szempár, mely most benéz a táncolókra, kívül van mindezen. Van egy eleven szempár, amelyik biztosan kívül van azon, amit látunk. Elszenvedett halála mondhatni garancia. A kis stiklik elkövetői, a hamis próféták, a sodródó lények ennek a halál által érzékenyített pillantásnak a tükrében nyerik el jelentésüket.
Tarr (és Krasznahorkai) úgy tesz, mintha csupán a dolgok egymás melletti intenzív létezése érdekelné, egyfajta egyenértékűség, a dolog maga, amilyennek látszik (legyen az kutya, disznó vagy nyomóskútból csordogáló vízsugár, vagy egy emberi arc). Valójában konzekvenciaművész ő is, csak ő messzebb megy bizonyos konzekvenciák levonásában, mint a legtöbben. Az "elkövetett" tettek következményeit – kopár tettek egy kopár tájban – legvégső konzekvenciájukig követi. Mondhatni a filmnyelve nem is áll másból, mint hogy levonja a következtetést, "leköveti" magát: eljut az egyik ponttól a másikig, a másiktól a harmadikig, a harmadiktól pedig oda, ahova már nem is juthat el, amiről csak sejtése lehet. Ezért is kellett részleteznem a fenti epizódok (érintkezésének) leírását.
Nem nehéz belátni, hogy szereplői követésével (majdnem azt írtam: szereplői elkövetésével) Tarr megvalósítja műfaja fent vázolt egyik alapkövetelményét, oda-vissza bejárja az elkövetéstől a következményig tartó utat. Nem egyszerűen megvalósítja, hanem inkább megteremti, filmjével definiálja ezeket a fent vázolt műfaji követelményeket.
Ha csak azt nézem, ahogyan a térben való konzekvens fizikai mozgásokat a maguk különös terjedelmében ábrázolja (szekvencia szekvencia után ezt teszi)... Eljutni egyik pontról a másikra, eljutni A-ból B-be, eljutni egyik helyről a másikba. A mezőn, az úton a szemünk előtt távolodó, parányivá váló alakok! Az úton makacsul zörgő talyigák, kézikocsik! Ezek az eljutások! A menetelések, országutakon, vagy sáros ösvényeken!
Bódy Gábornál, az Amerikai anzixban, a filmre rajzolt grafikai ábrák, vektorok, azok irányának összegződése adta ki az elképzelt útvonalak – erkölcsi vagy pusztán fizikai, de akaratlagos választások – eredőjét. Tarr olyan történetet talált magának, amelyben valamely esemény végigkövetése elemi élménnyé válik, ahol valamely tett valamennyi következményét valódi történésként szemlélhetjük (anélkül, hogy rá kellene firkálnia a celluloidra). Minden tett bűntetté válik (itt még a legártatlanabb lény is gyilkolni kény-szerül), mert a cselekedetek ebben a zárt térben körbeérnek. A szereplők – bár viharvert, alkoholáztatta, munkától kiszipolyozott vidéki mivoltukhoz kétség nem férhet – észrevétlenül válnak egyetemes típusokká. Mintha az Argonautákat vagy az Iliász hőseit szemlélnénk. Az "elkövetés" itt kollektív elkövetés. (Mint Jancsónál.) Ehhez a háttér szinte elvont csupaszsága, a fahrt mellett lombtalanul vonuló csupasz fakoronák, a végtelen alföldi horizont egyhangúsága, egy szétrohadt, képzeletbeli település romos, lerobbant házai, koszlott helyiségei is szükségeltetnek. (Kell a nyelv. Mint Jancsónál.) Kell hozzá továbbá egy mitológia (akár a Bibliáé, akár a pókoké, akár a rendőrségé, akár Kafkáé), és kellenek hozzá az alteregók.
2. Alteregók – avagy a tánc,
a kocsma és az alkohol
A Céllövölde szerintem zűrzavaros időkezelése a főhősül választott kissé agresszív fiatalember üres pózaiból is fakad. Ezek a pózok – ahogyan például azzal akar imponálni a barátnőjének, hogy váratlanul elmondja neki, megölte az apját, majd másnap hazugságnak állítja be ugyanezt, és úgy üvöltözik a lánnyal, amikor az faggatózik, mintha sértegetné vagy ártatlanul gyanúsítaná – a némileg iránytalan rendezői energiákat jól leképezik. A film csúcspontján, egy merész jelenetben, egymás után a fiú és apja fenekében is gyönyörködhetünk, miután az apa, épp mielőtt elélvezne, lerángatja a fiát a szeretőjéről, és maga lát munkához (az anya kórházban van, úgy tűnik, az apa "szerszáma" tett benne kárt) – a fiú ezek után csak némán bámul. A jelenet érdekessége merőben színészi: pontosabban színészülepi. Ezek a föl-le mozgó színészülepek (a tévében, ha jól emlékszem, közben focimeccs megy) a szeretkezés állatiasságát a lehető legpontosabban ábrázolják. Hatásos jelenet, annyi szent. Ám a fiú passzivitása, közömbössége – melyet a jelenetben megfigyelhetünk – mintha kívülről, a szenvtelen rendezői pozícióból fakadna. Agresszivitás és voyeurizmus – igazi filmrendezői kvalitások. A motivációk tisztázatlansága – vagy túlzott leegyszerűsítése – miatt az időbeli ugrásokat (az esemény, az apagyilkosság elé, majd mögé) inkább csapongónak, mint szerkezetileg biztosnak érezzük. A gyermekkori bódé, a mozgó Céllövölde, melyen a fiú apja túladott, majd a halála előtt visszavásárolt – mint minden nosztalgikus érzés egyetlen gyűjtőhelye –, lazán fityeg a szerkezeten. Bár nem színész játssza a főszerepet, a feladatai – teste megmutatásán és indulatai kimutatásán túl – körülhatároltan színésziek.
A Gyerekgyilkosságok csapongásai egy jóval pozitívabb energiából, a kósza és szabad intézeti lány energiáiból fakadnak. A lány tud valamit, kapcsolatban van a világegyetemmel (gondoljunk a víztároló visszhangzó tetején kivert frenetikus dobszólóra, melynek végén összerántja a fájdalom), gyöngédségre is képes, és meg is tudja ölni magát. Szertelensége a haldokló öreg színésznő játékainak ellenpárja. E két nő között a szemüveges kisfiú: szeszélyeik kiszolgálója, akinek érzelmi világa barátok, testvérek, szülők híján csökevényes marad (a nyomozóban apát találna magának) – ez a csökevényesség teszi képessé a végső tettre. A lány és az öregasszony: zene, színház, élniakarás, a szeszélyes szenvedély, a szabadságvágy, az alkohol: valóságos gyűjtőhelyei a rendezőnő anarchikus és hetyke szemé-lyiségjegyeinek. A cigánylány saját személyiségét adja, az öregedő színésznő szétterülő melleit szivaccsal csutakoló, aztán parizert kunyeráló kisfiú gyerekszínész is meg nem is, játékos, igyekvő és bátor. A három főszereplő sajátos lényháromszöggé forr össze a film rejtett rétegeiben: a meg-megbillenő filmet ez a (kiélhetetlen) szerelmi háromszög tartja egyensúlyban.
Az Árnyék a havonban a pengevékony lengyel filmszínész mintha feszültségre született volna. Folytonos várakozásban, és konkrét célra nem irányuló akarásban. A vereségbe ugyanolyan elánnal veti magát, mint más a győzelembe. Sistergő gyűlölettel van tele, bizalmatlan – de váratlanul rátalál arra (a vidéki lelkészre), aki tudna segíteni rajta, ha a története engedné. Vicces dolog a főszereplők pszichogramját rendezői csillagjeggyé alakítani. Ha nem is sikerülhet mindig – mint a regényhősök, a filmhősök sem hasonlíthatnak mindenben teremtőjükre –, mégis jellemzőek, és egészen a rendezőig meghosszabbíthatók e koordináták. Miroslav Baka, bár képzett színész, és sok filmben játszott már, külsejét tekintve akár az utcáról is betévedhetett volna a forgatásra. A film stílusa olykor mintha mellette történne – úgy látszik, hogy ő csak belül van valamin, nála nagyobb erők, tőle eltérő stílus határozza meg a film világát. Ez a stílus az egyes jelenetek gyakran túlbiztosított lekerekítésével keletkezik – miközben más pontokon nyers energiák szabadulnak el, egészen a brutális végkifejletig.
A Szürkületben és a Kárhozatban kezd érdekessé válni a szereplőgárda összetétele, nevezzük, rögtönözve, "kibővített alteregoizmusnak", mely végül a Sátántangóban jut el a szabadon szemlélhető teljességig. Nem arról beszélek, hogy hivatásos színészek és amatőr szereplők kerülnek egymás mellé, vagy hogy gyökeresen más stílust képviselő színészek játszanak ellenpárokat (mint akár Derzsi vagy Haumann), vagy hogy a rendező számára fontos arcok kerülnek a filmbe (ilyet már sokszor láttunk sok rendezőnél). Az Amerikai anzixban Bódy számos barátja felbukkant, többek között egy szobrász játszotta (Latinovits utószinkronjával) az egyik főszerepet; A kis Valentino tele van zseniális jelenlétű amatőr szereplőkkel, akik a szemünk láttára improvizálnak. A Woyzeckben, ha lehet ezt mondani, viszont maga a pályaudvar az igazi főszereplő, a kelet-európai diktatúrák alteregója, a helyszín a már sokszor földolgozott kvázimítoszban, hatásos paradigmaként működik, a rendező a saját szubjektivitását alárendeli a kulturális-esztétikai feladatnak. (Jancsónál színészarc-galéria van, ma már a hivatásos színészeknek nincs olyan – Görbétől Latinovitsig egyfajta teljességet leíró – galériája, mint amilyennel ő rendelkezett.)
Haumann a Szürkületben és Székely B. a Kárhozatban, továbbá a színész Pauer mindkettőben – díszlet- vagy jelmeztervezői minőségben is – a filmek stílusvilágának igazi determinánsa. Haumann a maga finom eszközeivel olyan szellemi lényt testesít meg, aki a történetet mesélni is tudja: amikor leselkedik vagy megfigyel, szellemének vibrálása most mozdulatlan, máskor mókusmozgékonyságú arcán bizonyos kétértelműséget sejtet; a színpadok sztárja ő, mindig a rivaldafényben – most viszont nagy szakmai alázattal jár-kel a rendező által teremtett térben. A filmnek problémája is ez a kettősség: egy túlságosan is ismert arc egy olyan történetben, melyben végül a definiálatlanság, a megfejtetlenség játssza a főszerepet. Székely B. ezzel szemben egy kiégett, viharvert alak, aki kívülről érkezett a színház és a film világába, eszközei nyersek, csupaszok, egyszerűek: a teste robbanékony energiákat rejt – mikor a nőt, szerelmi sóvárgása tárgyát megközelíti, lénye inkább a kiéhezett ragadozót, mint az érzékeny amorózót idézi. Amikor önként besúgóvá válik, arca ahhoz a sáros, szemetes földhöz válik hasonlatossá, amelyen tapos.
A Sátántangó szereplőgárdája viszont (Víg, Pauer, fe Lugossy, Peter Berling, Dobai Péter, Dr. Horváth Putyi, Mihók Barna, Kamondi) már puszta összetételével is erőteljesen közöl valamit. Első látszatra ez valamifajta "szubkulturális" közlés: a zeneszerző és előadóművész, a jelmez- és díszlettervező, egy performance-művész rockzenész-festő, egy operatőr, egy német producer, egy költő-forgatókönyvíró, egy ifjú filmrendező meg egy egzotikus nevű filmes személyiség most színészként lép föl az "igazi" színészek és a többi amatőr szereplők között, afféle szubkulturális "ki miben tudós"-tablót alkotva. Egyik-másik szereplő az alternatív szcéna sztárja, élő legenda. A színészek maguk is (többek közt Derzsi, Gaál, Székely B.) szakmájuk különös sorsú, néha hányatott életű különcei, bizonyos típusú filmek visszatérő szereplői, mondhatni a legeslegjobb értelemben vett, sokat próbált színészhatáresetek. A filmet végignézve világossá válik, hogy a választás egyáltalán nem külsődleges, mindenki a helyén van. Tarr ugyanis olyan struktúrát hozott létre, melyben a zene, a helyszín, a képkivágás, a színész, és az utószinkronnal előállított fantasztikus minőségű (saját metafizikai többletjelentést hordozó) filmhang együtt valamilyen köztes, definiálhatatlan jelentésre utal: amely egyszerre tűhegyes és pengeéles, és ugyanakor megragadhatatlan és körülírhatatlan. Amikor Irimiás (Víg) és Petrina (Dr. Horváth Putyi) a hivatal folyosóján várakozik – az sima állampolgári várakozás. Valamennyien ismerjük ezt a szituációt, esetleg azt is, ami utána következik, és ami valamiféle kötelező hatósági megalázása a megvárakoztatottnak. Azután Irimiás és Petrina betérnek egy kocsmába, ahol meglehetősen agresszívan lépnek föl, mert nem teljesül azonnal valamely kívánságuk, vagy mert a kocsma közönsége nem túl rokonszenves számukra. Pálinkájukat el sem fogyasztják, hangos beszédük inkább deklamálás, járkálásuk inkább színjáték, önszórakoztatás, mintsem valódi fenyegetés: amikor a takarítónő miatt el kell mozdulniuk a pulttól, mert az éppen fölmossa a mindig mocskos követ, bár dühösnek mondják magukat, arcukon nem jelenik meg különösebb indulat, beszédük elemelt, sohasem naturalisztikus. A film végére áll össze igazán ennek a különös attitűdnek az igazsága: részben az időben való "kiterítettség" hozza meg. Az alig modulált, nem igazán színészre valló beszédmód hosszú távon, Irimiás esetében például, ha kezdetben egyszerű modorosságnak is tűnik, tökéletesen egyenértékűvé válik a "hamis és talán mégis igaz próféta" ritka szerepkörével – ehhez többek közt Víg kissé krisztusi sápadtsága és szakállzata is eléggé hozzájárul.
Akkor értjük azonban meg igazán, hogy Tarr hogyan dolgozik, ha ezt a városi kocsmajelenetet összehasonlítjuk A kis Valentino ragyogó kocsmajelenetével, amikor a film főhőse, a fiú, a balatoni műút mentén betéved egy nagyjából üres, részeg gajdolástól visszhangzó presszó-étterembe. Jelesnél (aki szintén egy bűncselekményt "követ le" filmjével) egyszerre működik a szociográfiai és a színházi érzékenység, az aleatorikus, véletlenszerű városi létezést idézi fel pontosan, akárhonnan nézi, művészileg hatásos, szociológiailag egzakt képet ad. Mintha leselkednénk, a jelenet nézése közben úgy érezzük, ez valóban így történik: az alkoholista takarítónő monológja, a személy-zet enyelgése, a fiú téblábolása: mintha az életet látnánk, amit az érzékeny kamera hol közelebb hoz, hol nagytotálban mutat meg. Tarrnál viszont a kocsma ésalkoholista közönsége színvalódi, ám a két főszereplő és a kamera között mintha titkos kapcsolat lenne: ők, bár külsejüket tekintve nyugodtan elvegyülhetnének a kocsma népe közt, szerepet játszanak, szavaik enyhe mesterkéltsége mindenfajta realista pszichológiát kizár, a kamera pedig lényegében rájuk tapad. Ezt a hangfekvést kell végig megtartaniuk – a rendező bármeddig nézhető, szélgépes, szemetet űző, hősei néptelen utcán vonuló hátára tapadó, klipszerű snittjében is, valamint a hosszú-hosszú menetelések hol szemből, hol oldalról, hol hátulról való irgalmatlan, kitartott fényképezésével is, enyhén szólva segít nekik a figuraépítésben.
Tarr "kocsmai" módszere azonban legtisztábban A pók dolga I. és A pók dolga II. című epizódokban érhető tetten. Ez a "kocsmai" módszer a kollektívum ábrázolására tett kísérlet. Mint Jancsónál, itt is a tánc ez a módszer – ha a tánc bevezetője, az első epizódban, a szereplők egymás utáni föllépése, és az ivás különféle módozatai, afféle előjátékot is jelentenek. A tér színházivá alakul, a redundancia poklává (folyamatos harmonikaszóban ázó, táncoló, súlyos, merev figurák), a ritkán mozduló vagy bizonyos pontokra hosszú időre letett kamera előterében. Ha megmozdul is, lassúságával a kamera a mozdulatot magát oldja fel (néha észre sem vesszük, hogy mozdul, annyira hipnotikus ez a lassúság). A több mint húszperces táncjelenet, melynek az első része valamilyen alkoholgőzön átszűrt csárdásreminiszcencia, második része a tangó (de inkább tántorgás), egyszerre a tánc travesztiája és haláltánc. Az esőtől merev viharkabátban táncot ropó Halics, a levetkőző, hullarészeg Schmidtné, és mögöttük, körülöttük a többiek némely pillanatban emlékeztetnek A hetedik pecsét legvégén a domboldalon sziluettként bukdácsoló figurákra – ám mindeközben vaskosan reális, verítékező, filléres gondokkal küszködő alakok –, akik a végetnemérő zenében saját sorsuk bábjaivá alakulnak. Marionettfigurák. Táncuk alig hasonlít Jancsó kultivált néptáncaiéra – ha azokban is gyökerezik.
Egyszerre a lehető leghétköznapibb kocsmai történés tanúi vagyunk, és a szemünk láttára történik valami a figurákkal (már az is, hogy ennyi ideig nézhetjük őket), amitől, meghatározhatatlanul, többet jelentenek annál, mint amik, átlépnek egy mitikus közegbe, egy utazás résztvevői lesznek. Futaki az asztalt veri ütemesen egy vasdarabbal, Kelemen, a "kalauz", aki valójában "fuvaros", a padon fekszik hanyatt, lába meg-megrándul a csizmában. Tarr arc- és helyszíngalériája mindig a kopárságot, a kifosztottságot mutatja föl – szegényes rongyaikba, lópokrócaikba bugyo-lálva ugyanezek az emberek alszanak a fűtetlen, sötét, visszhangzó Almássy-kúriában: a fölöttük szüntelenül köröző kamera, miközben egy rekedtes hang az álmaikat meséli, ebben a dermedt mozdulatlanságban ugyanazt a lényeget találja meg, mint iménti, elsza-badult táncukban.
Mint ahogy a "kalauz" valójában "fuvaros", és valójában Kelemen, és valójában Mihók Barna, akinek ritmust kopogó alkoholista monológja úgy tűnik, valódi tapasztalatokból származik, ezek a laza egymás mellé rendelések hatják át az összes szereplő viszonyát egymáshoz és a filmhez. A tánc gépies – de mégis tánc –, a mulatság nyomorúságos – de mégis mulatság. Tarr úgy lép túl saját – nyilván a hallatlan erőkifej-téshez és az idegállapot szüntelen fenntartásához szükséges – filozófiáján, hogy az időben hagyja kifutni, megtörténni az eseményeket (mint amikor váratlanul egy bogár mászik át a kame-ra üvegén, és tökéletesen helyénvalónak érezzük). Amit az események mellé rendel: a szél, az eső zaját, a lépések ütemes, sárban cuppogó ritmusát (hommage á Breznyik), a zenét, az arcokat, Krasznahorkai mondatait – az egy ponton túl egyáltalán nem gátol abban, hogy vele együtt nézzek, anélkül, hogy azonnal értelmezni is szeretnék. Barátainak, a hozzá hasonlóan gondolkodó embereknek a filmben való fölléptetése részben mágikus aktus, részben az alapvetően szuggesztív rendezői alaptartás része: ő egy magatartást sugároz, és azt várja a szereplőitől, hogy ők is ezt a magatartást sugározzák vissza. Az arcok kulturális kontextusa (bár egy külföldi számára nyilván nem áll fenn) hozzátartozik ehhez a mellérendelő gondolkodáshoz, asszociatív közeget teremtenek, és ha nem tudjuk is őket pontosan dekódolni, érezzük a különböző szintű viselkedések látens hierarchiáját, egymáshoz való titkos kapcsolódásukat. Tarr víziójában – bár ehhez nyilván nem kevés alkohol elfogyasztása szükségeltetik – a zseni véglény-szerűen funkcionál, és a véglény zsenivé magasztosul.
3. Technikák és legendák
Végezetül csak röviden szeretnék néhány legendát szétfoszlatni. Mindenesetre kísérletet teszek rá. Tarr filmjeivel (és Krasznahorkai regényével) kapcsolatban elterjedtek bizonyos metaforák: időtlenség, reménytelenség, pusztulás, örök körforgás, céltalanság stb. Én pedig úgy látom, hogy ezek elsősorban nem valamilyen világnézet, hanem sokkal inkább az elbeszélő technika következtében föllépő vagy kiváltott érzetek és ítél-kezések. Nyilván nem véletlenül választ valaki valamilyen technikát – nem véletlenül esik folyton az eső (ez azért elég hatásos), nem véletlenül találja meg azt az épületet, amelyben vagy amely előtt egy történés leforgatható (bár nem árt, ha szívósan keresi és nem áll le az első romhalmaznál), nem véletlenül zúg a szélgép – ám mindezek gyakran csupán állványzatot alkotnak, elbeszélőmódot jelentenek bizonyos típusú történetek elmondásához. (Itt lehet hasznossá a szintén esős időben forgatott Szürkület vagy Kárhozat összehasonlítása a Sátántangóval: az első kettőben az eső gondosan kivitelezett ötlet marad, az utóbbiban viszont metafizikai valósággá lényegül.) Krasznahorkai tényleg fekete-fehér (olvasás közben néha úgy éreztem: sárgásbarna) regényt írt, amelyben egy vadsárga cipő, a rózsaszín vagy kék égbolt, egy piros nyakkendő jelentik az egyetlen színfoltot. De a könyv egy nagyon konkrét negyvennyolc vagy száznegyvennyolc órát mond és beszél el, ír le, és sokakkal ellentétben úgy érzem, hogy az idő iszonyatosan konkrét Tarrnál is – az anyagszerűsége miatt. Nem él a hu-szonnégy órás képi közhelygyűjteménnyel, amit a hajnal-dél-alkony-éj világítási fázisaival jellemezhetünk, ez igaz. Előbb sötét volt, most világos van (mikor például Estike a halálába menetel, az égbolt minden átmenet nélkül lesz világos a háta mögött) – mégis folyamatosnak érezzük az időt (mert Estikével és a hóna alatt hordozott, az imént a szemünk láttára megmérgezett macskával vagyunk). Ezt pedig eszközei konkrétságával éri el Tarr. (Ahogy a bizonytalanba tartó út felénél körbejár a pálinkásüveg a vándorlók között, azzal a jelszóval: "Sikerült!" – mi sikerült? Nincs felelet. De a pálinkásüveg iszonyatosan valóságos. Ugyanolyan valóságos, mint a por, ami a padláson Estike macskával való birkózása közben fölkavarodik. Vagy a százaskötegek, amiknek a szagát is érzem.)
Tarr voltaképp vaskos realista. Csak a realizmust másként értelmezi, mint jelenleg a többség. Egyáltalán nincs egyedül, más filmrendezők is fölfedezték már (színházrendezőkről ne is beszéljünk) az idő tágításának lehetőségét (és önálló dimenzióit). Ennek a történetnek, a Sátántangónak, ennek az egésznek, van eleje és vége. Hiába szögezi be a Doktor az ablakát (abból a szempontból nem hiába, hogy tényleg sötét lesz nála, feketeség a szobájában, ugyanolyan fekete blankra hasonlít most a szobája – az egy kis fénycsíkot leszámítva –, mint amilyen blankon korábban megjelentek az epizódok címei, vagy a "Szünet" fölirat, vagy amilyen fekete blankot bátran használ Tarr a Kocsmáros és Futaki "stangli"-jelenetében például a kocsma raktárában, amikor folyamatosnak álcáz egy nézőpontját folytonosan változtató, egyenlő tempójú svenket), – ez a történet nem kezdődik előlről, ez a történet véget ér, célba fut, hiába írja le a Doktor a füzetébe a Krasznahorkai-regény első mondatait. Most nem kezdődik, most akkor is véget ér a film.
Tarr filmje itt ér vissza önmagába: miként a Doktor, a film is az ábrázolás technikai lehetőségeivel (a világ rögzíthetőségével) foglalkozik. Annyi bizonyos, hogy Tarr egyedülálló stílust teremtett: kártyalapjait kiterítette elénk, nincs egyetlen trükk sem, ez a monumentális alkotás tökéletesen körüljárható, nincs egyetlen pillanata sem, mely elrejtőzne a szem elől (mely elől elrejtőzhetnénk).
Tarr pontosan azt mondja el, hogy van világ, van kép, vannak emberek – miként lehetségesek? kérdezhetnok a fiatal Lukáccsal. Itt lép be a remény a képbe. Ha a végtelenül sivárnak érzett emberi létezést, a tökéletes kiszolgáltatottságot valaki ilyen gazdagon, ilyen masszívan és cáfolhatatlanul képes celluloidon rögzíteni, akkor minden rendben van, nincs semmi baj.
