Két – vagy több – művészeti ág összehasonlítása olyannyira tradicionális és bevett fogása az esztétikai, művészetelméleti irodalomnak, hogy e helyütt lehetetlen akár csak utalásszerű kifejtése is – de talán nem is szükséges. Hosszú ideig csupán az irodalom és a képzőművészet közötti, illetve az ezeken belüli összevetésekről és megkülönböztetésekről lehetett szó. Szimonidész distinkciói, a Szent Írás és a Biblia pauperum Nagy Szent Gergelytől eredő elméleti megkülönböztetése, a reneszánsz paragone, Lessing klasszikus tanulmánya stb. – mindezek egyik része a különbségek felsorolásával normatív értékítéleteket fogalmaz meg (a leonardói traktátusok és dialógusok például egyértelműen a „festészet” elsődlegességét hivatottak igazolni a „költészettel” szemben), de mindegyikükre jellemző az a próbálkozás, hogy a megkülönböztetés segítségével le is határolják a különböző művészeti ágakat.
Filmelmélet-történeti közhely, hogy a filmművészet kialakulásával párhuzamosan megszülető teoretikus munkák a film művészetként való elismertetését és önálló identitásának meghatározását elsősorban annak a többi művészeti ághoz való viszonyának feltárásával próbálták meg elérni. E törekvés szorosan kapcsolódik ahhoz a lessingi felismeréshez, hogy minden művészet a maga kifejezési eszközeinek segítségével ábrázolja sajátos tárgyát. A film esetében ezt a sajátosságot nyilvánvaló módon abban vélték megtalálni, hogy a film közvetlenül és magától értetődő módon képes ábrázolni a mozgást. A korai összevetések egyrészt nyilvánvalóan metaforikusak (mint például Lindsay-nél, aki „mozgó festészetről” és „mozgó építészetről” beszél), másrészt nagyszabású – és elnagyolt – esztétikai konstrukciókat dolgoznak ki (például Canudo „hetedik művészet”-koncepciója). Egy kérdésben azonban minden teoretikus azonos állásponton volt: a filmet inkább a színháziasságtól (és irodalmiasságtól) kell megszabadítani, mint a festészeti hatásoktól, hiszen ez utóbbiak kevésbé jelentenek veszélyt a film autonómiájára nézve, lévén a mozgás maga erőteljesen távolítja a filmképet az „álló” képtől. Ez a jelentős különbség azonban a filmi és az „irodalmi” elbeszélés között nem áll fenn. Így aztán igencsak elterjedt az a nézet, mely szerint a filmet „megmozdított állóképnek”, illetve a „mozgás új kifejezési lehetőségének” kell tekinteni. Azonban a festmény (és egyáltalán: a képzőművészeti alkotások) és a filmi kép különbségét csupán a mozgásábrázolás – azaz a „térbeli” és „időbeli” művészetek időkezelésének – eltéréseire redukálni nyilvánvaló leegyszerűsítés. Hiszen a kétféle képtípus között pusztán perceptív eltérést feltételezni az elbeszélés kérdésének teljes figyelmen kívül hagyását jelenti. Ezt a tízes-húszas évek avantgárdja által – persze teljes tudatossággal – mellőzött kérdést csak a szemiotikai kutatások megindulásával kezdték figyelembe venni.
Világos, hogy a probléma tulajdonképpen annak a kérdésnek a félreértéséből adódik, amit a statikus „filmkép” és a „festmény” különbsége indukál. Holott valójában a folyamatként, tartamként felfogott „film” és a „festmény” különbségéről van szó. Azt mondani, hogy a film „(mozgó) képekből áll”, igencsak félrevezető. Hiszen a filmi struktúra bonyolultabb szintjeitől – a montázstól, a narrációtól – eltekintve is, a filmet még a benyomások legelemibb szintjén sem tekinthetjük statikus állóképek sorozatára visszavezethetőnek: úgy kell felfognunk, mint látványok és tartamok együttes létezését. Ebből a szempontból igaza van Arthur C. Dantónak, amikor itt közölt tanulmányában arról beszél, hogy „nem kísérhetünk figyelemmel” egy festményt. Persze Danto pontosan az elbeszélés – a képbe foglalt, sűrített időtartam – szempontjából téved, hiszen nyilvánvalóan léteznek különbségek a festmények között a bennük foglalt idő tekintetében. És ez a kérdés nem pusztán külsődleges, az ábrázolt tárgy, téma idejére vagy annak időtlenségére vonatkozó felvetés, hanem sajátosan festészeti–kompozicionális probléma is. Géricault képe, A Medúza tutaja, az ábrázolt tárgy mozgalmassága ellenére, kompozicionális hatások révén jóval „hosszabb ideig tart”, mint mondjuk Delacroix valamivel későbbi Villámtól megriadt lova.)
Persze, ezek a megállapítások különösen hathatnak abban a korban, amikor a mozgó kép már olyannyira áthatja világról való esztétikai tapasztalatunkat, hogy szinte fel sem tűnnek a festmények időkezelésének különböző fokozatai. Ha a film – és ebben az értelemben nyugodtan idevehetjük a fényképet is – valamiért igazán felelőssé tehető, az az, hogy elfelejtette velünk az állóképi narráció (időbeliség és szukcesszivitás) „olvasását”. Holott a reneszánsz legnagyobb tette nem egyszerűen a centrális perspektíván alapuló látványalkotás volt, hanem az, hogy az egységes és homogén látványba ellentmondásmentesen volt képes beilleszteni az elbeszélést, illetve a tartamot. Gondoljunk csak arra, hogy a mai szemmel valóban nehézkesnek tűnő kontinuáló ábrázolásokat hogyan váltotta fel a sűrítés, mely párhuzamosan a mozgás állóképi sűrítésével, az elbeszélést is kondenzálta.
Nem véletlen, hogy az elkülönítések teorémái után – melyeknek Danto tanulmánya az egyik legkifinomultabb példája – megjelentek a hasonlóságokat hangsúlyozó elméletek.
Éppen ezért izgalmas Aumont nagyszabású – és a kudarc lehetőségét is kockáztató vállalkozása –, hogy oly módon közelítse egymáshoz a filmet és a festészetet, hogy az előbbiben térbelivé transzformálja az elbeszélés idejét. Különös, hogy mind Danto, mind Aumont az összehasonlításba bevonja a színházat is, holott Danto kedvenc vesszőparipája a képzőművészeti alkotások és a hétköznapi tárgyak „logikailag meghatározható” különbsége. Aumont a festészeti és a filmi ábrázolás hasonlóságának kevésbé analitikus kérdését teszi fel. Azonban összeállításunk mindegyik tanulmánya a reprezentáció problémáját veti fel, amely három részprobléma köré csoportosul, a reprezentáció és a reprezentált kapcsolata, egyszóval az eredet kérdése, valamint a már említett tartam és a látvány kérdése köré. Természetesen különböző hangsúlyokkal. Hogyan „spacifikálja” film az időt, azaz hogyan ábrázolja azt térbeli elemek segítségével? – kérdi Aumont. Mi a különbség aközött, ahogy a film ábrázolja tárgyait és témáit, és aközött, ahogy a festészet teszi ugyanezt? Milyen következtetéseket vonhatunk le ebből a művészet végére nézvést? – kérdezi Danto. Milyen történeti folytonosságok fedezhetők fel a festészeti és a filmi ábrázolásmód között? – erre próbál válaszolni Zrinyifalvi Gábor. És végül egy részterület, a töredékes képi ábrázolás problémáját világítja meg Pascal Bonitzer cikke.
Ahol tehát az eredet kérdése a lényeges – Danto írásában –, ott inkább a filmnek a fényképpel közös (reproduktív és reprodukálható) tulajdonságai kerülnek előtérbe, szembeállítva a festészettel és a színházzal. A látvány szempontjából, mely Zrinyifalvi legfontosabb kérdésfeltevése, a különbségeken túlmutató, elsősorban a világ képi tapasztalásában megmutatkozó azonosságok hangsúlyozódnak, míg Aumont-nál, ahol a látvány és a tartam egyaránt hangsúlyos (lévén ez utóbbi az előbbin keresztül nyilvánul meg), megint csak óhatatlan a színházzal történő összevetés.
Tudatában vagyunk annak, hogy az anyag mérhetetlen nagyságára és szerteágazó jellegére való tekintettel csupán néhány szempontot vehettünk figyelembe – mintegy ízelítőként a majdan alaposabban kifejtendő részterületekből. A következőkben közölt összeállítás sok szempontból esetlegesnek tűnhet, hiszen igen fontos területeket voltunk kénytelenek kihagyni és háttérbe szorítani. Nem foglalkoz(hat)tunk többek között a festészet és film kapcsolatára vonatkozó történeti kérdésekkel. Nem állt módunkban olyan tanulmányokat közölni, melyek arra keresik a választ, hogy bizonyos jól meghatározható történeti szituációban a film megjelenése hogyan változtatta meg a festői technikát, annak alkalmazását, vagy hogy a festők (a két világháború közötti avantgárd) miféle kérdésfeltevéseire adott választ a film. Eme kérdések egyikének bővebb bemutatására következő számunk vállalkozik, amely az olasz és orosz futurizmus, illetve a film kapcsolatát vizsgálja majd.
A fentiekhez hasonlóan tudatosan igyekeztünk kiszűrni az olyan problémafelvetéseket, amelyek festészet és film kölcsönhatását egyes alkotók – legyenek azok filmesek vagy képzőművészek, ha egyáltalán van valami értelme az ilyesfajta elkülönítéseknek – életművén belüli összevetésére vonatkoznak. Pedig a névsor tekintélyes: akik egyszerre foglalkoztak filmmel és festészettel, illetve grafikával (Pasolini, Eisenstein, Paradzsanov, Léger, Moholy-Nagy, Richter, Greenaway, Dalí vagy a magyarok közül Huszárik, Fábry, Erdély Miklós, Gyarmathy Tihamér és még sorolhatnánk), illetve akiknek művészetére oly nyilvánvaló hatással volt a festészet, hogy életművük bizonyos művészettörténeti elemek és kontextus ismerete nélkül szinte értelmezhetetlen: a német expresszionizmus, Bunuel, Tarkovszkij, Godard stb.; azokról a képzőművészekről, fotósokról nem is beszélve, akiknek művészetéről bizonyos filmes segédinformációk nélkül csak hiányos magyarázatok adhatók: gondoljunk csak a futuristákra, Duchamp-ra, Max Ernstre, Francis Baconre, Cindy Shermanre... Számunkra is fájó a velük foglalkozó tanulmányok hiánya, és csak reménykedni tudunk benne, hogy a Metropolis e számában olvasható Jarman-összeállítás némiképp kárpótol az alkotóközpontú kérdésfeltevések hiányáért a festészet és film kapcsolatát feltárni igyekvő írásokban.