Az utóbbi három évben Gelencsér Gábor három nagy munkát tett a magyar filmtörténetírás asztalára: 2015-ben jelent meg átfogó magyar adaptációtörténeti munkája Forgatott könyvek: a magyar film és az irodalom kapcsolata1945 és 1995 között címmel,Budapest: Kijárat Kiadó – Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány, 2015. 564 old.2 2016-ban Váratlan perspektívák. Jeles András filmjei című Jeles-monográfiája,Budapest: Kijárat Kiadó, 2016. 264 old.3 és 2017-ben Magyar film 1.0 című ismeretterjesztő magyar filmtörténete.Budapest: Holnap Kiadó, 2017. 272 old.4 Mindhárom könyv a szerző több évtizedes kutatómunkájának eredményeit tartalmazza, és a filmhistoriográfiai munkára vonatkozó tapasztalatait hasznosítja, elsősorban azt, hogy – amint a Forgatott könyvek előszavában írja – „ma már könnyen belátható, hogy nem lehet a filmtörténetet megírni – még egy nemzet fél évszázados filmtörténetét sem –, legfeljebb különböző szempontrendszerek kijelölésével hozzá lehet járulni a filmtörténetírás végtelen folyamatához”.Gelencsér Gábor: Forgatott könyvek. A magyar film és az irodalom kapcsolata 1945 és 1995 között. Budapest: Kijárat Kiadó – Kosztolányi Dezső Kávéház Kulturális Alapítvány, 2015. 11.5 Minden bizonnyal már egy jó ideje nem lehet filmtörténetet írni a Nagy Történetek iránti szkepszis nélkül, anélkül a belátás nélkül, amelyet a Kristin Thompson–David Bordwell szerzőpáros így fogalmaz meg: „nem létezik a Filmtörténet Nagy Története, amely felsorol, leír és magyarázattal szolgál mindenre, ami a film történetében lezajlott. Úgy véljük, hogy filmtörténetet írni azt jelenti, hogy kérdéseket teszünk fel, amelyekre válaszokat keresünk egy érvelés keretében.”“So there is no Big Story of Film History that will list, describe, and explain everything that took place. We think that writing film history involves asking a series of questions and searching for evidence in order to answer them in the course of an argument.” Kristin Thompson – David Bordwell:Film History: An Introduction. McGraw Hill Higher Education, 1994. xiv. Saját fordítás. A kötet magyarul: Thompson, Kristin – Bordwell, David: A film története. (ford. Módos Magdolna) Budapest: Palatinus, 2007. id. h. p. 22.6
Gelencsér utóbbi munkáinak „trilógiájában” a filmtörténetírás mikéntjének a kérdésére a kétely mellett egy pozitív válasz is megszületik, hiszen mindegyik munka egy lehetséges alternatívát kínál A Nagy Történetre: a Forgatott könyvek az adaptáció diskurzusa felől „olvassa újra” a magyar filmtörténet fél évszázadát, a Váratlan perspektívák Jeles András eddigi filmrendezői munkásságának (eminens módon nemcsak) monografikus megközelítése, amint erről alább részletesen szó lesz, a Magyar film 1.0 pedig az ismeretterjesztés regiszterébe lép át: a címe is jelzi, hogy ez a könyv a magyar film – elsősorban a fiatal generációhoz szóló – színes és olvasmányos, hangsúlyosan egy lehetséges története. A különböző megközelítésmódokat összekapcsolja a módszer, amivel a szerző dolgozik, éspedig a filmtörténeti és a társadalomtörténeti szálak egymásba fűzése, együtt mozgatása, valamint a film nyelvén megfogalmazódó társadalmi jelentéseknek az innovatív stílustörekvésekkel való együttes vizsgálata, a történeti és az esztétikai szempont ötvözése. A Forgatott könyvek tudományos vállalásához és regiszteréhez képest a Magyar film 1.0-ban kitűzött ismeretterjesztési cél figyelemre méltó regiszterváltási gesztus, amely egyben a tudományos munka próbájaként is felfogható: elmondható-e közérthetően, Balassa Péter egyik Jeles-kritikájának címére utalva, „szépen, nyugodtan, egyszerűen”Balassa Péter: Szépen, nyugodtan, egyszerűen. Filmvilág(1993) no. 11. pp. 45–47.7 a magyar film története? A Váratlan perspektívák című Jeles-monográfia pedig egyazon művön belül valósítja meg a regiszterváltást, ezen alapul a kötet koncepciója. Az alábbiakban azt próbálom kifejteni, hogy hogyan szolgálja ezzel az eddigi Jeles-életművet bemutató/elemző könyv a filmekben kibontakozó rendezői szemléletet.
Jeles András filmalkotásainak monografikus számbavételével és az ezt szervesen kiegészítő mély analízisével Gelencsér Gábor hiányt pótol, hiszen bár Jeles pályájának stációit végigkísérik az értő és értékelő esszék, kritikák, tanulmányok, és összegezte többek között a Metropolis 2004/4-es Jeles-lapszáma, monografikus – és egyben a monográfia műfaji keretein túlmutató – igényű szintézis mind ez idáig nem született. Ugyanakkor ez a könyv a mélyreható elemzések révén, Jeles András filmművészetének nemcsak filmtörténeti helyét kutatja, hanem történelemfilozófiai és bölcseleti jelentőségét is kiemeli, azt demonstrálva, hogy ebből a szellemi távlatból nyílik igazi rálátás Jeles filmalkotói módszerére. Nem kell különösebben hangsúlyozni a szellemi rokonságot, amely az alkotót és a filmtörténész-esztétát összeköti, elég, ha csak A Titanic zenekara című – a maga nemében szintén hiánypótló – kötetnek A kis Valentinó által inspirált címére gondolunk, valamint arra a számtalan tanulmányra, esszére, kritikára, amelyekben Gelencsér Gábor a jelesi formabontás gesztusait kutatja, Jeles filmjeinek szellemiségét próbálja felfejteni. Ahogyan Jeles András életműve merőben rendhagyó életmű, úgy a Váratlan perspektívák is rendhagyó monográfiának tekinthető. Jeles filmrendezői pályáját a film médiumával szembeni szkepszis formálja és kíséri végig. Gelencsér írja az Előszóban: „A jelesi forma mindig az adott médium lehetőségei ellenében bontakozik ki” (p. 9), hiszen le kell győznie a film médiumának a szellemi tartalmak iránti ellenállását, mindazokat a sémákat, konvenciókat, ideológiai tartalmakat, amelyek az idők során a filmnyelvi kifejezés módozataira rárakódtak. Jelesnél a filmtörténeti hagyományból öröklött műfajok, narratív eljárások és stíluseszközök ellenében, mintegy azokat lebontva, dekonstruálva születik a forma, amelyet Gelencsér „paradox formatörekvésként” határoz meg. Ez is az egyik ok, amiért Jeles a magyar filmtörténet nagy kívülálló alkotója, aki nem tartozik trendekhez, iskolákhoz, akinek művészi magánya a hozzá legközelebb állók, Erdély Miklós és Bódy Gábor távoztával még inkább elmélyül. Az egyik legfontosabb kérdés és ugyanakkor legmélyebb paradoxon Jeles András művészetének kapcsán éppen ez, különállósága, elszigetelődése, visszhangtalansága nemzetközi viszonylatban, miközben a hetvenes évektől meghatározó módon van jelen a magyar filmtörténet évtizedeiben, „egész estés játékfilmjeivel alakítója és részese, a hetvenes évek dokumentarista irányzatának (A kis Valentinó), a nyolcvanas évek korszakváltó törekvésének (Álombrigád), ugyanezen évtized képzőművészeti ihletésű új érzékenységének (Angyali üdvözlet), a kilencvenes évek emlékezetpolitikájának (Senkiföldje) és az ezredforduló (nem létező, ezért retrospektív »árnyalatú«) filmes neoavantgárdjának (József és testvérei)” (p. 11). A válasz erre a kérdésre csak belülről, Jeles filmrendezői habitusának, világképének és filmnyelvi törekvéseinek ismeretében adható, és erre tesz kísérletet Gelencsér Gábor könyvnyi terjedelemben, a monográfia koncepcióját meghatározó sajátos szövegdinamika révén.
Ahogyan a formarombolás és a váratlanul előálló perspektíva köztesében formálódik a művészi igazság Jeles poétikájában, úgy a Jeles filmjeiről szóló értelmező diskurzus – amint azt a kötet koncepciója sugallja – akkor képes a legpontosabban reflektálni erre a köztességre, ha maga is színre viszi azt az írás médiumában. Ennek a szolgálatában áll, a jelesi életmű iránti legmélyebb hódolatként, a monográfiában alkalmazott írásmód, azaz a – tipográfiailag is elkülönülő – kettős diskurzus, a monografikus, illetve a dőlttel jelölt esszéisztikus szál váltogatása. A szerző az utóbbit, nem pedig a diszkurzív logikát érzi közelebb Jeles filmművészetének szellemiségéhez, akárcsak Balassa Péter – az ő emlékének ajánlja könyvét, mint Jeles legmélyebb ismerőjének. A monográfia „konvencióinak” megfelelő beszédmód forma- és társadalomtörténeti szempontból közelít a filmekhez, a műfaji-diszkurzív „konvenciósértés” mozzanatát pedig a szabadabb, oldottabb, a bennük manifesztálódó bölcseleti tartalomra nyitott írásmód képviseli, mintegy átmediatizálva az írás közegébe a rendező szemléletmódját, a másként látás, perspektívaváltás jellegét. „A kettő közötti résben, a rendező módszerét idéző folyamatos perspektívaváltásban pedig – írja Gelencsér – reményeim szerint Jeles művészetével adekvát értelmezési javaslatok tárulhatnak fel” (p. 15). A kétfajta beszédmód „párhuzamos montázsként” is Jeles szellemiségét közvetíti, hiszen a rétegzettség, a párhuzamosság mint szerkesztési elv, illetve a párhuzamos montázs átfogó szerepet játszik Jeles egész életművében, a vizsgafilmjeitől az egész estés játékfilmekig: „A kis Valentinó »elágazásai« az eredeti koncepció szerint kidolgozott, önálló epizódok lettek volna, s mint ilyenek, párhuzamosak a fő cselekményszállal, sőt ezen a módon jóval inkább egy mellérendelő szerkezetű film jöhetett volna létre. Az Angyali üdvözlet történeti színeit eredetileg nem időben, hanem térben helyezték volna egymás mögé az alkotók, amelyen mintegy »átláthatott« volna a kamera. Végül a kiválasztott történeti színek képi világa, díszletei és narratívája (ti. valamennyi szín »halálos«) valósította meg a párhuzamosság/ismétlődés eme koncepcióját. A Senkiföldjében a főhős olvasmányélményéből épül fel a valóságos mellett egy párhuzamos világ (a film korábbi címváltozata Párhuzamos életrajzok volt). A József és testvéreiben két történet, a szakrális bibliai és a profán jelen idejű kerül egymás mellé. A legutóbbi, két valós eseményt felidéző dokumentumfilm címe pedig: Párhuzamos halálrajzok.” (pp. 26–27)
Gelencsér Jeles-könyvének külön hozadéka, hogy az öt egész estés játékfilm mellett részletes bemutatását/elemzését nyújtja, a kötet több mint harmadát kitevő terjedelemben, Jeles 1968 és 1974 között készült hat rendezői vizsgafilmjének (Meghallgatás, Így fogleperegni, Fehér sereg, Töredék, Vasárnap, április 12,Félálom), továbbá az egyetlen BBS-ben készült filmjének (Montázs), tévéfilmjének (Csokonai), egész estés riportdokumentumfilmjének (Párhuzamos halálrajzok), valamint a Tarr Béla által kezdeményezett Magyarország2011 című szkeccsfilm Jeles által készített epizódjának, aCogito… című etűdnek. A szerző a főiskolai vizsgafilmeket ugyanazzal az alapossággal elemzi végig, mint az egész estés játékfilmeket, hiszen ezekben csírájában már megtalálható a későbbi filmalkotások formaromboló eszköztára. Jeles formarombolása egész pályáját jellemzi, a konvenciósértés általa alkalmazott módozatai azonban nagyfokú változatosságot mutatnak. Ahogyan Gelencsér fogalmaz: „Jeles minden formai hagyományt csak egyszer használ – azt is csak azért, hogy lerombolja, s a romokon valami újat építsen fel –, egyéni stílusmegoldásai viszont továbbélnek és filmről filmre variálódnak életművében” (p. 90). Ezek közé tartozik a dokumentum és fikció formáinak egymás elleni kijátszása, a rétegzettség/„réteggyűrődések”, a párhuzamos szerkesztési elv széles körű alkalmazása, az intermediális feszültségek kiaknázása, azaz a filmszerűségnek a társművészetekkel – zenével, irodalommal, festészettel, színházzal – való folyamatos konfrontálása, továbbá a véletlen, a rögtönzés, a talált kép és szöveg, a torzítás, valamint a „gyermekség”, a naiv gyermeki jelenlét mint a művészi lényeget váratlanul előállítani képes eljárások, technikák, elemek. Jeles filmjeiben kiemelt szerepet játszik a véletlen poétikája; ahogyan a leégetett szemetes helyén váratlanul előtűnik egy női aktot formázó szobor, maga a jelen(t)és A kis Valentinóban, miközben Bach Pastoraléja hangzik fel, úgy a formaromboló eszközök alkalmazása is valami hasonlót céloz meg, egy váratlan, kimozdított perspektíva megmutatkozását, ahol hirtelen felsejlik a művészi lényeg.
Legyen bár a megközelítés szociológiai (A kisValentinó), politikai (Álombrigád), lételméleti (Angyaliüdvözlet), történelmi (Senkiföldje) vagy mitikus/profán (József és testvérei), Jeles nyugtalanító idegenségeket felmutató, mélyen antropológiai ihletettségű filmjeinek általános jellemzője Gelencsér meglátása szerint, hogy adott egy konkrét társadalmi vonatkozású életvilág, amit a filmek magukkal hoznak, megjelenítenek, és ahonnan ugyanakkor elmozdulnak, legyűrve a médium ellenállását, az egyetemes, szellemi, metafizikus dimenzió felé. Gelencsér szerint Jeles poétikájának sarkalatos eleme a nézőpont kimozdítása: „Jeles valamennyi játékfilmjében felismerhető a konkrét történelmi-társadalmi-politikai adottságoktól elvonatkoztató látásmód, méghozzá bármifajta parabolikus vagy metaforikus jelentéstágítás nélkül. Művészetének lényege az adott anyagban végrehajtott változtatás, a megszokott perspektíva finom elmozdítása, amelynek köszönhetően releváns és fulmináns összefüggések tárulnak fel” (p. 204).
Jeles formaromboló gesztusai nem öncélú formajátékok, hanem mélyen társadalomkritikai indíttatásúak, de ugyanakkor olyan nézőpontot teremtenek, amely túlmutat a társadalomtörténeti dimenzión, az egyetemes emberi létmeghatározottság felé. A jelesi vízió elemi ereje egyrészt a konkrét és a szellemi közötti feszültségből származik, másrészt pedig abból, hogy a művészi ábrázolás tétje Jelesnél sohasem kevesebb, mint a láthatóban a láthatatlan megjelenítése, a filmművészet rangjának a visszanyerése azáltal, hogy betagozódik a láthatatlan megérzékítésére aspiráló metafizikai hagyományba. Teremtés, lidércnyomás című könyvében Jeles arról a titokzatosságról beszél a film kapcsán, amelyet a film anyagának és az anyagban rejlő metafizikának, azaz a láthatónak és a láthatatlannak az együttes jelenléte eredményez; számára a filmkészítés igazi feladata, hogy ezt a titokzatosságot „témává, történetté, halmozott mértékű érzéki aggresszióvá” alakítsa, hogy „metafizikai akcentusokkal” elrajzolja a filmképen megformált realitást, és ezáltal újra aktiválja az alkotó képzeletet, amelyet a játékfilmes hagyomány a filmtörténet során sikeresen elaltatott.Jeles András: Teremtés, lidércnyomás. Írások filmről, színházról. Budapest: Kijárat, 2006. pp. 10-11.8
Gelencsér a kimozdítást a „fel-” illetve „lestilizálás” irányaiban azonosítja Jeles poétikájában, az előbbi alatt az esendőtől az egyetemes felé, az utóbbi alatt pedig a fordított irányt, az egyetemestől a hétköznapi felé való elmozdulást érti. Előbbire az Álombrigád vagy A kis Valentinó szolgálhat példaként, amelyekben a perifériára szorult emberi létezés lényegül át általános antropológiai jelentőségűvé, utóbbira pedig az Angyali üdvözlet és a József és testvérei lehet példa, ezekben a történelmi, illetve bibliai szint „fordítódik le” a hétköznapok szintjére. A Senkiföldje ebben az értelmezési keretben is „senkiföldjének” minősül, hiszen benne „olyan hétköznapi, esendő történetet látunk, amely sajáttörténelmi jogán, azaz nem esztétikai segítséggel eltérített irányultsága következtében mutat az önmagán túllépő jelentésre, nevezetesen a holokauszt botrányára” (p. 204). A holokauszthoz vezető események gyermeknézőpontból történő megjelenítése a kimondhatatlannal szembesíti a nézőt. A kimondhatatlan, az értelmezhetetlen arra a – Jeles által kíméletlen tárgyilagossággal megfogalmazott – belátásra vezethető vissza, hogy „Auschwitz mindig is volt, és most már nem múlik el”,Jeles András: Füzetek. „Főúr,füzetek!” Pozsony: Kalligram, 2007. p. 10.9 a holokauszt botránya visszavonhatatlanul a bűnösség állapotába sodorta az emberiséget, amelyből megváltás nincs és nem lehetséges. A filmforgatás során lehetővé tett rögtönzések kapcsán jegyzi meg Gelencsér: „Az alternatív és a civil színjátszás működésének micsoda ismeretére vall, hogy Jeles ebben a minden elemében fiktív, akkurátusan stilizált, történelmi környezetbe helyezett filmjében is helyet tud adni a rögtönzésnek, a színészi helyzetgyakorlatnak, amikor talán számára is meglepetésszerűen, ám tőle nem függetlenül megnyílnak azok a bizonyos »váratlan perspektívák«,kiszámíthatatlan jelen(t)ések” (pp. 206-207).
A jelesi szellemiség jegyében fogant és azzal dialogizáló, a monográfus/esszéíró által kitartóan végigvitt párhuzamos írásmód, a más perspektívából való folytonos újraközelítés a jelesi életmű komplexitását, sokrétűségét viszi színre, megerősítve a hermeneutikai belátást, miszerint az értelmezés a műtől elválaszthatatlan, s a kettő találkozásaiban-réseiben nyílnak meg „azok a bizonyos” váratlan perspektívák, amelyek a művészet tapasztalatában, az értő befogadás örömében részesítik a nézőt/olvasót.
