Magyarországon 1931 és 1944 között elsősorban műfaji filmek készültek, a gyártást a piac szabályai határozták meg, és az ipar, csekély állami támogatástól eltekintve, önfenntartó volt. A filmek finanszírozói, legtöbbször kisebb-nagyobb filmkölcsönző-gyártó cégek olyan darabokat állítottak elő, amilyeneket a piac igényelt, és ezt is alacsony összegből kellett megvalósítaniuk, mert csak így volt lehetséges a rentábilis működés. A kor filmjei átlag 14 nap alatt készültek, és a filmipar nagy kockázatokat vállalni nem tudott, nagyköltségvetésű produkciók vagy drága műfajok nem voltak jellemzőek a kor filmtermésében.1 A közhiedelem azt tartja, hogy alapvetően vígjátékok uralták a kor filmgyártását, és ráadásul azok is elég egyformák voltak, valamint hogy egy idő után a melodráma is megjelent második műfajként. A kép azonban ennél jóval színesebb. Egyrészt 1941-től már közel annyi melodráma készült, mint vígjáték, másrészt megjelentek más műfajok is, elsősorban bizonyos bűnügyi műfajok, bár ezek legtöbbször vagy a vígjátékkal, vagy a melodrámával keveredtek2. Harmadrészt a vígjáték is változatosabbá vált, többféle alműfaj, vígjátéktípus színesítette a választékot. Jelen írásban azt szeretném vizsgálni, melyek voltak a korszak magyar filmvígjátékának legfőbb jellemzői, hogyan változott ez a hangosfilm megjelenése után 1931 és 1944 között, és milyen típusokat különböztethetünk meg e látszólag egysíkúnak tűnő vígjátéktermésben.

Az útkeresés időszaka

Az 1931–1933 közötti időszak a tanulás és útkeresés ideje volt mind a magyar hangosfilm, mind a magyar filmvígjáték szempontjából. Miként azt Nemeskürty István leírja, a Hunnia Filmgyár 1931 áprilisától vált alkalmassá hangosfilmek készítésére, azonban 1931 és 1933 között még akadozott a magyar hangosfilmek készítése, nem volt elég vállalkozó, aki magyar filmek gyártásával akarta kockáztatni a pénzét. Ezen időszak alatt számos külföldi cég dolgoztatott a Hunniában, ami jó lehetőséget nyújtott a magyar technikai stábnak, hogy kitanulja a hangosfilmek készítésének minden csínját-bínját.3 Az ekkor készült művek több mint fele többverziós film volt, vagyis egy időben forgattak le egy magyar és egy német vagy egy magyar és egy francia változatot4, így ezeknél feltételezhetjük, hogy egyes esetekben a rendezői döntéseket erősen befolyásolták a külföldi megrendelő vagy a külföldi verzióért felelős másik rendező döntései.

A magyar hangosfilm első három évében még nem egyértelmű a vígjáték uralma, a korai vígjátéki kísérletek mellett készülnek bűnügyi történetek (Repülő arany, 1932, r. Székely István; Kísértetek vonata, 1933, r. Lázár Lajos)5 és melodrámák is (Ítél a Balaton, 1932, r. Fejős Pál; Tavaszi zápor, 1932, r. Fejős Pál). Azonban feltehetően éppen ezen korai kísérletek pénzügyi sikertelensége az egyik oka annak, hogy a továbbiakban a vígjáték válik uralkodóvá. A Hyppolit, a lakáj (1931, r. Székely István) sikere arról győzi meg a filmvállalkozókat, hogy a vígjátékba érdemes pénzt fektetni, és a Hyppolit, a lakáj mintaadó filmmé válik, elsősorban gyártási értelemben: ettől kezdve Székely István számít a legmegbízhatóbb rendezőnek, Jávor Pál a legnépszerűbb férfi sztárnak, Kabos Gyula pedig a mindent sikerre vivő komikus színésznek.6

Ez a korai korszak az útkeresés időszaka a vígjátékon belül is, a filmkészítők többféle humortípussal és történetsémával kísérleteznek, így erre a három évre jóval nagyobb változatosság jellemző, mint az ezt követő időszakra.

Első teljes egészében hangos filmünk, a Kék bálvány (1931, r. Lázár Lajos) bűnügyi elemmel vegyített romantikus komédia, mely többféle humortípust próbál működtetni. A később szokásos kabaréjellegű verbális poénok mellett találunk itt ötletes vizuális vicceket, például amikor a Gózon Gyula által alakított szolga számos alkalommal egy kistányér nagyságú zsebórát rángat elő a ruhájából. Látunk jellemkomikumra épülő mellékszereplőket, például Big Tom alakjában, aki félelmetesnek látszik, ám seriffé választva mindentől megijed. Korai hangosfilmként a Kék bálvány még burleszkes jeleneteket is alkalmaz, például amikor Mary kocsija elszabadul, akkor az enyhe lejtőn felfelé üldözi a társaság, majd amikor teljesen lelassult, elkezd visszafelé gurulni – ekkor az autó üldözi korábbi üldözőit. A film alapvetően mégis a romantikus komédia sémájára épül, amely azonban Jávor minden igyekezete ellenére sem működik igazán, így a többi vígjátéki elem eléggé lóg a levegőben.

Másodikként mutatják be a Hyppolit, a lakájt, amely előrevetíti a későbbi évek jól bevált vígjátéktípusát, azonban el is tér azoktól. Itt is megtalálható a fiatal pár álcázáson és félreértéseken alapuló szerelmi története, azonban ebben  filmben a szerelmi történet helyett még a komikus szál a domináns, így a Schneider lány és a fiatal mérnök küzdelme helyett az úr és a lakáj harca áll a középpontban. A Hyppolit, a lakáj humora jóval ironikusabb az ezt követő filmekénél. Miközben már bevezeti Kabos későbbi típusszerepét, a sajnálatra méltó, minden helyzetben rajtavesztő kisember alakját, aközben még humorosabb megvilágításba helyezi a figurát a helyzet kifordítása révén: a Schneider család otthonában a lakáj viselkedik mindenkit dirigáló úrként, míg az újgazdag családfő lelkében továbbra is kispolgár marad és mindenki előtt meghunyászkodik. A helyzet humorát fokozza egyrészt, hogy nem egy, hanem két ellenféllel kell megküzdenie, urizálása miatt felesége folyton az ő életszemléletével ellentétes szokásokat akar rákényszeríteni, és a lakáj is ezeket követeli meg tőle. Másfelől a komikum egyre erősödik, ahogyan a lakáj egyre erősebben avatkozik be a család életébe: először átrendezi a lakást és lecseréli a bútorokat, aztán megszabja a napirendjüket, az étrendjüket és átrendezi a szokásaikat, s végül még az urak romlott erkölcseit is „importálná” az erkölcsös polgári családba, amikor egy gróf levetett szeretőjét tukmálná rá az amúgy hűséges és tutyimutyi férjre. A fokozás akkor éri el tetőpontját, amikor a film végén Schneider úr a sarkára áll és megfordítja a helyzetet, ő kényszeríti Hyppolitot arra, hogy végignézze, hogyan nem tartja be az általa megszabott szabályokat. A film végére azonban annyira megszokta a néző a kifordított helyzetet, hogy már fel sem tűnik neki, hogy tulajdonképpen csak a normális állapot tért vissza: az úr dirigál, a szolga pedig teljesíti az utasításait. A Hyppolit, a lakáj ezáltal görbe tükröt tart a felfelé törekvő újgazdag polgári rétegnek – kár, hogy ez az ironikus megközelítés a későbbiekben ritkán fedezhető fel a magyar vígjátékokban.

Székely István ezt követően rendezte Piri mindent tud (1932) című vígjátékát, amely sok tekintetben szintén egyedülálló. A konfliktus egyrészt egy házaspár féltékenységből fakadó veszekedésén majd kibékülésén alapulna (valójában két házaspár összeveszésén és kibékülésén), ami a kor magyar filmjében ritkán fordul elő, a házasságon belül problémákat a korban nem szokás tematizálni. Másrészt a pár férfi tagját Kabos Gyula alakítja, akinek így elvileg hősszerelmes szerepkörben kellene megjelennie, azonban annyira a vicces oldaláról közelíti meg a figurát, hogy a szerelmi konfliktus súlytalanná válik a filmben. Talpraesett, rámenős feleségét alakító partnere Dajka Margit, akinek egyes jelenetekben csábító, erotikus kisugárzású nőként kellene tündökölnie, ez azonban az operatőr látható igyekezete ellenére is rendre csődöt mond. Így a szerelmi románc nem igazán működik a filmben. Ennek ellenére a Piri mindent tud hatásos vígjáték, mégpedig különleges humorának köszönhetően. A történet középpontjában egy állástalan színészházaspár (Kabos és Dajka) áll, akik együtt laknak volt súgójukkal, és próbálnak napról napra fillérekből túlélni. A film különlegessége az önreflexív humor: közös múltjuknak köszönhetően a három figura folyton ismert színházi dialógusrészletekkel kommunikál egymással, és a legföldhözragadtabb helyzetek (pl. tartozásuk miatt elzárják a gázt) és a fennkölt színházi részletek egymásra vetítése erősen ironikus, sokszor intellektuális humort szül. Az intertextualitás időnként más területeket is beemel a játékba, például felhangzik egy ponton a Hyppolit, a lakájból ismert sláger, a „Pá, kis aranyom, pá!”, egy másik ponton pedig a Dajka által alakított feleség hűtlenségére reagálva ezt mondja egyikük: „És ezért megcsal? Dajkamese!” A Piri mindent tud így a vígjáték egy, a kor átlagánál színvonalasabb humorral bíró változatának lehetőségét villantja fel, amely sajnos a szerelmi románc fiaskója miatt nem talált követőkre. 

A kor más filmjei egyéb kísérletekről is tanúskodnak. Az Egy éj Velencében (1933, r. Cziffra Géza), bár nem az azonos című Johann Strauss-operett filmváltozata, de közel áll ahhoz, hogy operettfilmnek nevezzük: zenéjéhez Strauss-dallamokat használtak fel és komoly énekesi tudást feltételező operettáriákat is tartalmaz7, a központi szerelmespár mellett találunk egy tisztán a komikus helyzetek kedvéért a történetbe foglalt második szerelmespárt is, a komikuspár által előadott tánckettős pedig az operettekre emlékeztető akrobatikus és vicces elemeket tartalmaz. A Vica, a vadevezős (1933, r. Gaál Béla) pedig a kabaréhagyományt emeli be direkt módon a filmbe: a film keretét Hacsek és Sajó jól ismert kettősei adják, ahogy egy kávéházi asztalnál ülve favicceket mesélnek egymásnak, ahol Hacsek adja az értetlent, miközben Sajó a legegyszerűbb dolgokat is képtelen megértetni vele. A szerelmi történet ezen kabaréjelenetek közé van beillesztve több darabban, azon ürüggyel, hogy ezt a történetet Sajó meséli partnerének. Az ellopott szerda (1933, r. Gertler Viktor) már a későbbi szerelmi félreértéseken alapuló szerelmi komédia előfutára, mely próbálja Kabos alternatívájaként Szőke Szakállt befuttatni, és szintén a korban szokatlan zenéket használ, mivel a főszereplő hölgy énekesi karrierről álmodik, ezért a dalbetéteket népdalok és operai stílusban előadott műdalok alkotják.

A korai hangosfilm időszakáról tehát mindenképpen megállapíthatjuk, hogy az ezt követő korszaknál mind műfajok, mind vígjátéktípusok tekintetében színesebb volt. Az alkotók számos változattal kísérleteztek, időnként külföldi minták (franciás melodráma), máskor hazai hagyományok alapján (operett- és kabaréelemek felhasználása). Miután ezen kísérletek egy részénél a forgatókönyv vagy a rendezés bőven hagy maga után kívánnivalót, nagy kérdés, hogy ezek a filmek a kivitelezés színvonala miatt buktak meg, vagy a közönség valóban nem lett volna fogékony többféle vígjátéktípusra. Mivel azonban a kor filmgyártása igen alacsony költségvetésből és a kockázatokat maximálisan kerülve dolgozott, ezért sokszor az érdekes kísérleteknek sem volt folytatása.

A Meseautó nyomdokain

1934-ben jelennek meg a magyar filmben azok a szerelmi vígjátékok, melyek a szerelmesek közti félreértéseket és a pár sikeres egymásra találását állítják a középpontba, legtöbbször polgári közegbe helyezve a történetet. Ennek a filmtípusnak a mintája a Gaál Béla által rendezett Meseautó (1934), bár valójában a széria a pár hónappal korábban bemutatott, szintén Gaál által rendezett Az új rokon (1934) című filmmel indul. Az új rokon már nagyon hasonló történetsémával dolgozik, mint a Meseautó, azonban vidéki közegben játszódik, a szerelmespár férfi tagja földbirtokos, így ebből a filmből még hiányoznak azok a jellegzetes pesti életképek, melyek a Hyppolit, a lakáj és a Meseautó hangulatához is erősen hozzájárulnak. A Meseautó a kor egyik alapfilmje, melynek variációi egyfajta műfaji sorozatnak tekinthetők. Miként azt Király Jenő leírja, a filmes műfajok legtöbbször sikeres archetípusok köré épülnek, olyan történetsémát jelenítenek meg, mely az adott közösség alapvető élményét fejezi ki. Amelyik darab ezt jobban eltalálja és anyagilag is sikeresebb lesz, a későbbi darabok azt fogják ismételni. Az ismétlés során azonban az egyes elemek variálódnak, bizonyos variációk sikeressé válnak és tovább élnek, mások elhalnak.8 Az elkövetkező években számos, a Meseautóra hasonlító filmet találunk, melyek egyes elemeket megváltoztatva ismétlik annak történetét. Nemeskürty István egyenesen azt állítja, hogy „1934–1939 között, négy esztendő alatt 75 ilyen meseautó sémájú vígjáték készült a magyar filmgyárakban”9. Bár az általa megadott szám némileg talán túlzó, de az elkövetkező időszakban mindenképpen alapvető ez a filmtípus.

A széria darabjai legtöbbször polgári közegben játszódnak, és a történetben az egyik fél gazdagabb vagy magasabb társadalmi rétegből való, mint a másik, így a házasság egyben a jövendő élet biztos megalapozását is jelenti. Ez lehet vagyoni előny, mint például az Ez a villa eladó (1935, r. Cziffa Géza), Az új rokon, a 120-as tempó (1937, r. Kardos László), a Fizessen, nagysád! (1937, r. Ráthonyi Ákos), A kölcsönkért kastély (1937, r. Vajda László), a 300.000 pengő az uccán (1937, r. Balogh Béla) vagy a Pesti mese (1937, r. Gaál Béla) történetében; magasabb rang, mint a Köszönöm, hogy elgázolt (1935, r. Martonffy Emil) vagy a Három sárkány (1936, r. Vajda László) esetében; de legtöbbször a kettő együtt. Ez utóbbi séma található a Meseautó mellett a Barátságos arcot kérek! (1935, r. Kardos László), a Címzett ismeretlen (1935, r. Gaál Béla), az Elnökkisasszony (1935, r. Marton Endre), A csúnya lány (1935, r. Gaál Béla), a Dunaparti randevú (1936, r. Székely István), a Lovagias ügy (1937, r. Székely István), a Maga lesz a férjem (1937, r. Gaál Béla) vagy az Úrilány szobát keres (1937, r. Balogh Béla) című alkotásokban. A szerelem beteljesülését gyakran egy harmadik személy akadályozza, ez lehet egy szerelmi háromszög harmadik tagja (régi szerető, vőlegény, menyasszony), de lehet a házasságot ellenző szülő vagy családtag is.10

Miként azt Szalay Károly megállapítja, szemben a klasszikus polgári vígjátékokkal, ahol a felek között valós társadalmi különbség volt és ebből fakadt a konfliktus, a 30-as évek magyar vígjátéka elbagatellizálja a konfliktust.11 A történetekben gyakori az az elem, hogy valakit másnak hisznek, mint ami, így többször előfordul, hogy a gazdag fél mutatja magát szegénynek, és csak miután meggyőződött a másik szerelméről, akkor tárja fel előnyös helyzetét (pl. Meseautó, Címzett ismeretlen, Pesti mese). Néhány történetben egy csodaszerű fordulattal eltűnik a két fél közötti anyagi különbség azáltal, hogy a szegény fél hirtelen vagyont örököl (Címzett ismeretlen), vagy visszakapja elvesztett vagyonát (A kölcsönkért kastély), vagy a gazdag fél váratlanul elszegényedik (Pesti mese), így a konfliktus voltaképpen nem megoldódik, hanem megszűnik. Egy, már a modern élethez jobban igazított megoldástípus az, amikor a szegény félről kiderül, hogy jó szakember, és elkezd jól keresni (pl. Elnökkisasszony, Dunaparti randevú), vagy a szülők mégiscsak beadják a derekukat és elfogadják a fiatalok választását (pl. Barátságos arcot kérek!, Lovagias ügy). Ennek következtében bár a korabeli magyar filmek megjelenítik a társadalmi egyenlőtlenségeket és a felfelé törekvés vágyát, ezt oly módon teszik, hogy azzal még véletlenül se provokálják a fennálló rendet. A hősöknek eszébe sem jut, hogy lázadjanak, hogy megkérdőjelezzék a társadalmi viszonyokat. Nagy szerencsével esetleg lehet esélye egyeseknek feljebb jutni, ám erre az egyetlen biztos megoldás a jó házasság – nem véletlenül válik ez a filmek központi motívumává. Így a félreértések ugyan komikus helyzeteket szülnek, a filmek vége azonban nem hoz akkora megkönnyebbülést, mintha a szerelmesek valóban legyőzték volna a köztük álló társadalmi akadályokat.

Bár az elmondottak alapján úgy tűnik, hogy ezek a történetek a jó parti megfogásáról, a társadalmi és vagyoni feljebblépésről szólnak, a filmek nagyon ritkán ábrázolják úgy a történetet, mint ahol ez a cél. Csak elvétve találhatunk olyan darabokat, melyekben az egyik fél nevesíti, hogy számára ez egy előnyös házasság lenne, sőt legtöbbször ezt egyenesen tagadják. A legnyilvánvalóbb ez olyan esetekben, amikor a gazdag szegénynek adja ki magát és a partnere így szeret bele (Meseautó, Címzett ismeretlen, Pesti mese), de van, ahol a szegényebb fél inkább lemond a szerelemről a társadalmi és vagyoni különbség miatt (Az új rokon, Barátságos arcot kérek!). Amikor a férfi a szegényebb fél, jól működő séma, hogy kifejezetten utálja a nőt és akarata ellenére szeret bele, végül így nyeri el a kezével együtt a vagyont is (120-as tempó, Elnökkisasszony). Ezekben a történetekben közös elem, hogy a vagyoni és társadalmi felemelkedést ki kell érdemelni, s miként a mesékben, aki nem törekszik erre, az nyerheti el. A Meseautóban Kovács Vera azért nyeri el a vezérigazgató kezét, mert ő a sofőrt választja az ál-vezérigazgató helyett, a kispörköltet kisfröccsel a kiskocsmában az elegáns szállodai pezsgős vacsora helyett, és mert nem birtokolni akarja a luxusautót, hanem már attól boldog, hogy egyszer beleülhet.12 Király Jenő ezt nevezi a kis boldogság mitológiájának: „…a harmincas évek glamúrfilmmel kombinált boldogságmitológiája a szerénység örömeit vezeti be divatos sikerreceptként. A kisemberek kis boldogsága a korideál.”13 A hősök csak egyszerű hétköznapi örömökre vágynak, nem áhítoznak anyagi javakra, csak egy partnert keresnek, aki mellett megtalálják a boldogságot. Ezen történetek minden esetben a szerelem mítoszára épülnek, még a legelőnyösebb parti esetén is úgy kell megjeleníteni a házassághoz vezető utat, mint ami kizárólag a szerelem miatt következett be. Az ennek révén elnyert vagyon vagy rang csak egyfajta bónusz, járulékos jutalom.14

Elvétve előfordul, hogy a jó parti „megfogásának” szándékát nevesítik, azonban ebben az esetben is akad valami enyhítő körülmény. A Maga lesz a férjem hősnője például el is mondja, hogy neki az a nagy álma, hogy jól menjen férjhez, csak éppen nem azt a férfit akarja behálózni, akihez végül hozzámegy. A csúnya lány szegény titkárnője is már elég hamar tudja, hogy ő meg akarja szerezni magának jól szituált főnökét, ám ezt a film úgy mutatja be, hogy ő csak bosszút akar állni azért, mert az ügyvéd minden nő elől megszökött, akikbe korábban beleszeretett, hogy egyiket se kelljen elvennie feleségül. Feltételezhető, hogy a Meseautó-típus sikerének egyik kulcsa éppen ez: a filmek megmutatják a kor létező társadalmi különbségeit, történetbe öntik a társadalmi felemelkedés sokakban meglévő vágyát, melynek egyik lehetséges formája a jó házasság, de közben mindezt szerelmi történetként prezentálják, vagyis tagadják az erre való törekvést. Ezek a történetek egyszerre jelenítik meg a nézőtéren ülő átlagember álmait („megtalálni álmaink lovagját”) és valós vágyait („megfogni magunknak a vezérigazgatót és a házasság révén felemelkedni”), miközben az érdekházasság lehetőségét eleve tagadják. 

A filmek ugyanakkor bújtatottan mégiscsak gyakorolnak valamiféle társadalomkritikát, amikor a polgári életformát erkölcsösebbnek, magasabbrendűnek állítják be a rangban és vagyonban felettük álló rétegekénél. Több filmben előfordul, hogy a pár férfi tagja mellett feltűnik egy rivális nő (volt szerető, kidobás előtt álló szerető, menyasszony), akit az egyszerű polgárlánnyal szemben a filmek negatív színben tüntetnek fel. A Meseautó elején a vezérigazgató számos szeretője elől készül éppen elutazni, A csúnya lányban a csúnyácska titkárnő ellenfele önmaga kihívó úrinő énje, aki el akarja csavarni a férfi fejét. Az új rokonban a fiúnak kinézett menyasszonyjelölt egy földbirtokoslány, aki a házasságot nyíltan csak a két vagyon egyesítésének tekinti, és nem szégyelli maga felkínálni a saját kezét. A Maga lesz a férjem hősnőjének riválisa egy vonzó, idősebb úrinő, aki nagy vagyont hozna a házasságba, de elvált, és apjával együtt ő is üzleti egyességként kezeli két vagyonos ember frigyét. A Barátságos arcot kérek! hősének menyasszonya minden férfival incselkedik, ledér ruhában jelenik meg, és bártáncosnőket megszégyenítő, kihívó táncot lejt az estélyükre meghívott úri társaság előtt. Ezek a nők morálisan megkérdőjelezhetőek. Egyes esetekben nem is világos a társadalmi pozíciójuk, csak sejthető, hogy a férfi által kitartott szeretők, máskor nagy örökséggel bíró úrilányok, akik több férfival játszanak egyszerre, kihívóan viselkednek, feljárnak a férfi lakására, és egyedül vacsoráznak vele kettesben, vagy akár nyíltan beszélnek arról, hogy a férfinak a vagyonért kellene őket elvennie. Ezzel szemben az egyszerű, vagyontalan polgárlányok éppen tisztaságuk és erkölcsösségük miatt válnak a férfiak számára vonzóvá, így a szerelem győzelme az érdekházasság felett morális indoklást is nyer.

A komikusok jutalomjátékai

Bár e filmek alapvetően szerelmi komédiák, humoruk mégsem elsősorban a szerelmespár cselekvéseiből fakad. A Meseautó-típusú vígjátékokban a hős és a hősnő ritkán komikusak. Félreértéseken vagy sokszor önálcázáson alapuló galibáik sokszor mosolyt csalnak a néző arcára, ám a filmek humorát alapvetően a komikus mellékszereplők vagy gyakran egy komikuspár szolgáltatja. A Meseautó-széria filmjei e tekintetben egy sajátosan magyar (pontosabban monarchiabeli) hagyományt követnek, az operettek hagyományát. Az operettek történetvezetése általában két történetszálra épül: a hősszerelmes pár mellett e darabokban mindig található egy komikuspár is, akik szintén szerelmesek egymásba, de darabbeli jelenlétük elsősorban humorforrásként szolgál. Míg a főszereplők története a szerelem lírai és drámai oldalát jeleníti meg, addig a komikuspárnál ez némileg háttérbe szorul a figurák és a jellemükből fakadó sajátos szituációk humora mögött. A két történetszál váltakozva jelenik meg a történetben, nem véletlenül jegyzik meg a filmtörténészek is a kor filmvígjátékaival kapcsolatban, hogy a komikus jelenetek nem mindig szervülnek eléggé a történettel, időnként olyan benyomást keltenek, mintha a film során beiktatnának néhány kabaréjelenetet.15 Ez fakadhat a kor filmjének másik forrásából is, a kabarék hatásából. A kor számos szerzője rendelkezett kabaréírói gyakorlattal,16 ami nem hosszú, egybefüggő koherens történet megalkotását várta el, hanem egy-egy rövidebb, humoros jelenet írását, így sokszor a filmekbe beiktatott humoros epizódok némileg önmagukban állnak, és nem mindig viszik előre a fő történetszálat (lásd például Kabos híres „Mit sütsz, kis Szűcs”-jelenetét a Meseautóból, vagy Kabos és Gózon duóját az előző esti opera-előadás szépségeiről a Hyppolit, a lakájban).

A filmek humora elsősorban jellemkomikumra épít, önmagukban is vicces mellékszereplők színesítik a kor vígjátékait: a folyton borzalmas favicceket mesélő, mindig hoppon maradó Makáts a Hyppolitban; a nála jobban kereső vezérigazgatói titkárnő kezére pályázó Halmos a Meseautóban; az önmagát sajnáltató, folyton megsértődő vénkisasszony nagynéni Az új rokonban; a mindenhová reklámcédulákat ragasztgató egyszerű fotós kisiparos a Barátságos arcot kérek!-ben; a fiatalok életét kéretlenül teljesen átrendező apa a Köszönöm, hogy elgázoltban; vagy a minden arrajáróra életbiztosítást sózó Gruber a Kölcsönkért kastélyban. Az egyes komikus színészekhez és színésznőkhöz sajátos karakterek kötődnek, melyek némi változtatással ismétlődnek filmről filmre. Kabos Gyula a kövér, örökké pozitív, joviális kisember, aki a jég hátán is megél, és minden tragédia után képes újrakezdeni. Szőke Szakáll ennek a típusnak egy naivabb, kissé gyermetegebb formáját alakította többször is (pl. Az ellopott szerda, Barátságos arcot kérek!), míg Gózon Gyula némiképp az ellentétét, az ő alapfigurája a vékony, alacsony, minden helyzetben a rövidebbet húzó, folyton savanyú kisember. Gombaszögi Ella számos filmben Kabos női párja, kövérkés, már nem fiatal, mindenki által kikosarazott, megalázó helyzetekbe kerülő vénkisasszony, azonban a kabosi figura optimizmusa nélkül. Ellentéte alkatilag Vaszary Piri, az ő típusfigurája a karót nyelt vékony vénkisasszony, aki legtöbbször szigorú, konzervatív, de molett párjához hasonlóan mindig csak ábrándozik arról, hogy egyszer ő is megtalálja álmai férfiját.

Ezek a mellékszereplők önmagukban viccesek, kabaréjelenetek módjára építenek e karakterekre a jellemükből fakadó komikus szituációkat, melyek azonban ritkán húzódnak végig a film egészén, hiányzik belőlük a bohózatokra jellemző ismétlődés, és legtöbbször nem befolyásolják érdemben a fő történetszálat. Miként azt Szalay Károly megállapítja, az ilyen humor nem filmszerű, mind a filmburleszk, mind a korabeli amerikai vígjátékok olyan történetvezetést alkalmaznak, melyben a szerelmes hős és hősnő egyben komikus is.17 A két alapelem szétválasztása két külön történetszálra gyengíti a filmvígjátékot, főként mivel a korabeli magyar filmekben a komikus jelenetek a dramaturgiailag szükségesnél nagyobb hangsúlyt kapnak (egyes jelenetek csak a humor kedvéért vannak a filmben, és nem viszik előre a fő történetszálat). Ez különösen igaz Kabos Gyula filmjeire, aki a kor talán legnagyobb sztárja volt. Mivel ő hozta be a közönséget a moziba, az ő vonzereje mellett eltörpült az a szempont, hogy a filmek történetvezetése némileg töredékes lesz.

Kabos titkát sokan sokszor próbálták már megfejteni18, e helyütt csak egyetlen elemet szeretnék kiemelni: Kabos a korabeli kisember tipikus megtestesítője. Míg a szerelmi szál hőseinek története a nézőtéren ülők álmait jeleníti meg, addig a Kabos Gyula–Gombaszögi Ella páros a valóságukat.19 Az igazi hétköznapi ember egész nap robotol, a munkáját senki nem becsüli, ki van szolgáltatva a főnökének, gyakran megalázzák, és valóban attól boldog, hogy legalább el tudja tartani a családját és élvezheti a családi otthon apró örömeit. A Kabos-figura egyik alapvető jellemvonása a kiszolgáltatottság, az a kisemberi szituáció, hogy a társadalomban felette állók folyton megalázzák, lenézik, amit ő kénytelen eltűrni, kénytelen minden sérelem után talpra állni, és zokszó nélkül folytatni tovább. Szinte minden figurájában nyíltan vagy burkoltabban jelen van ez az elem, de különösen szembeötlő azokban a helyzetekben, amikor elvben ő lenne magasabb pozícióban. A Hyppolit, a lakájban a lakáj által elnyomott gazda figurájában vagy a Pesti mese történetében, ahol bankárként egy kalapszalon tulajdonosnőjébe szerelmes. A kalapszalon csődbe ment, a bank éppen el akarja árverezni a boltot, a bankár pedig ebben a helyzetben udvarol a tulajdonosnőnek. A kabosi figura ebben a helyzetben abszolút hatalmi pozícióban van, mégis ő az, akit lekezelnek, megaláznak, akinek a közeledését kinevetik. Egyetemes kisemberi élmény ez a kiszolgáltatottság és megalázottság, az ezzel való azonosulás tette Kabos filmjeit vonzóvá a későbbi korok és generációk számára is, ez a figura együttérzést, sajnálatot is kelt, nemcsak megnevettet.

A komikum másik forrása a művekben a verbális humor, a szereplők szóviccekkel tűzdelik tele a kor filmjeit. Ez a humor azonban ritkán társul a főszereplőkhöz, ezeket a vicces beszólásokat a mellékszereplők vagy sokszor a történetben komoly szerepet nem betöltő epizódfigurák szájába adják. Itt érhető tetten legerősebben a magyar filmben a kabaréhagyomány: a komikus mellékszereplők alakításai szinte rövid kabaréjelenetekként működnek, és sokszor nem is igazán kapcsolódnak a központi történetszálhoz. Tulajdonképpen a komikus mellékszereplők jellemrajzának része, hogy ezek a figurák ilyen nyelvezettel beszélnek, s bár a humor jellege inkább a kabaréra emlékeztet, az effajta poentírozás az operetthagyományban is megtalálható. Amíg azonban a magyar filmben az ilyen jellemkomikum és verbális humor az uralkodó, addig a történetvezetésben rejlő humorlehetőségeket nem használják ki, így a magyar filmvígjáték erősen színházszerű marad.

Változások a filmiparban

Az 1939 előtti korszakot elemezve Szalay Károly azt hiányolja leginkább, hogy a vígjátékon belül sincs műfaji változatosság. „Végül is nem az a baj, hogy megszületett és kivirult a kommersz filmvígjátéktípus. […] A baj csak az, hogy e mellett a szirupos vígjátéktípus mellett nem alakult ki a filmvígjáték megannyi változata. A klasszikus értelemben vett burleszk, bohózat, a szatirikus társadalmi vígjáték és a tragikomédia.”20 Ahogy azonban növekszik a gyártott filmek száma, a vígjátékok is egyre változatosabbak lesznek, megindul egyfajta műfaji kísérletezés és differenciálódás. Ezt a történetsémák unalmassá válása mellett kiválthatta az is, hogy a bevett komikusok, elsősorban Kabos Gyula és Gózon Gyula hatalmas produktivitásuk21 ellenére sem képesek ennyi filmet ellátni, így egyre több komikus színészt kell szerepeltetni. Ezt a folyamatot felgyorsítja a zsidótörvények foganatosítása a filmiparban, aminek következtében 1939. január 1-től több népszerű komikus, pl. Kabos Gyula, valamint a női komikák közül a legnépszerűbb, Gombaszögi Ella nem dolgozhat, Gózon Gyula is csak 1940-ig, miközben Szőke Szakáll csak 1935-ig szerepel magyar filmekben.22 Továbbra is rendkívül sokat szerepel viszont a Kabosnál és Gózonnál is több filmben felbukkanó Pethes Sándor (igaz, ő gyakran csak rövid epizódszerepeket alakít)23 és Vaszary Piri.24 1936–37-től egyre több filmben látható Mály Gerő, aki alkatilag a leginkább hasonlít a Kabos- és Szőke Szakáll-típusú karakterre, valamint Rózsahegyi Kálmán, azonban származása miatt ő is csak 1941-ig játszhat filmekben.25 A kísérletező kedvet jelzi, hogy míg korábban e színészek csak komikus mellékszerepeket vagy marginális epizódszerepeket kaptak, most előfordul, hogy főszerepet játszanak, vagy legalábbis az ő történetszáluk a szerelmi történettel azonos súlyú (pl. Pethessel a Hölgyek előnyben, 1939, r. Martonffy Emil; Vaszary Pirivel az Afrikai vőlegény, 1944, r. Balogh István; vagy Mály Gerővel a Sári bíró, 1943, r. Hegedűs Tibor). A vígjáték szempontjából azonban fontosabb fejlemény, hogy megjelennek azok a vígjátéki típusok, melyek már nem választják szét egymástól a komikus és a szerelmi szálat, hanem – bár sokszor tartalmaznak vicces epizódfigurákat – a főszereplőket hozzák humoros helyzetbe. Ezek a történetek a Meseautó-széria darabjainál jóval filmszerűbb komikus helyzeteket és humortípusokat eredményezhetnek.

Mániákus karakterek

Az 1938 előtti korszakot elemezve Szalay Károly azt látja az egyik problémának, hogy a kor magyar filmjéből hiányoznak a mániákus karakterek. Állítása szerint a kor „megszelídített szalonvígjátékai”-ban ha vannak is rögeszmés alakok, azok rögeszméi csak egyszerű tévedésekből fakadnak, nem pedig jellemhibák. A klasszikus vígjátéki mánia ezzel szemben a figura jellemének alapvonása, mely egy helyes elvből ered, azonban annyira eltúlozzák, hogy már károssá válik, és ettől fordul át komikusba.26 1938 előtt az ilyen figurák csak egy-egy epizód erejéig bukkannak fel (pl. ilyen a mindenhol a boltját reklámozó apa a Barátságos arcot kérek!, vagy a mindenkire életbiztosítást erőszakoló Gruber A kölcsönkért kastély című filmekben), pedig ennek előképe már megvolt Schneiderné figurájában a Hyppolit, a lakájban. Az 1938 utáni útkeresés egyik formája az, amikor az alkotók azzal kísérleteznek, hogy maguk a szerelmespárt alkotó főszereplők váljanak eltúlzottá és ezáltal komikussá. Ennek a típusnak érdekes példája a Ráthonyi Ákos által rendezett A hölgy egy kisség bogaras (1938), melyben a pár női tagja egy másvalakinek írt ajánlólevelet felhasználva talál titkárnői állást, azonban nem tud arról, hogy a levélben a protezsáltat finoman célozgatva bolondnak minősítik. Elküldik vidékre a gyárigazgató szintén bolondnak tartott fiához, akivel elég hamar egymásra találnak, és részben a helyzetből fakadóan elég dilis dolgokat művelnek (pl. csirkékre vadásznak, mindketten egyedül sakkoznak, célbalövő versenyt tartanak). A komikumot még fokozza, hogy a félreértés miatt mások még rosszabbat gondolnak róluk (pl. az elmeorvos azt hiszi, gyilkosságra készülnek, amikor csak az utolsó csirkét tervezik megölni). Ebben a filmben tökéletesen működik a szerelmi történet, de a két főszereplő komikus karaktere révén a film egyben a humor elvárásait is teljesíti. Turay Ida főszereplésével több olyan film is készült, melyek hasonlóan a humor és a románc egyesítésére tettek kísérletet, azonban az ő figurájában mindig annyira hangsúlyos a gyerekes, idétlen elem, hogy a mai néző számára ez gyakran hiteltelenné teszi a szerelmi történetet (lásd például a Köszönöm, hogy elgázolt, a Pesti mese vagy a Férjet keresek című műveket). Ez a filmtípus valójában sokkal működőképesebb vígjátéki forma lenne, mint a korábbi két szálon futó történetek, azonban az ilyen kísérletek csak szórványosak maradnak a kor filmgyártásában.

A romantikus komédiák

A változások egyik jele, hogy fokozatosan háttérbe szorulnak a Meseautó-sémára épülő vígjátékok. Első ránézésre talán ez a változás a legkevésbé szembetűnő, hiszen az újonnan megjelenő szerelmi komédiák ugyanúgy a pár tagjai közötti félreértésekre épülnek, és rendre házassággal végződnek, mint a Meseautó-típusú darabokban, azonban a történet hangsúlyai máshova kerülnek. 1937-től kezdve már jóval ritkábban jelenik meg a történetben az az elem, hogy az egyik fél másnak adja ki magát, vagy másnak hiszik, mint aki, miként az a motívum is hátérbe szorul, hogy az kapja meg a vagyont és a társadalmi felemelkedést, aki nem is vágyott rá. Valójában a jó partit jelentő házasság központi motívuma kopik ki a filmekből lassanként, és a Meseautó-típusú vígjátékok helyét átveszik a modernebb romantikus komédiák. Claire Mortimer definíciója szerint a romantikus komédia „olyan történetet mutat be, mely a párkapcsolat fejlődését állítja a középpontba […] A romkomnak jól megkülönböztethető narratív szerkezete van: a fiú találkozik a lánnyal, különböző akadályok gátolják meg, hogy együtt legyenek, véletlen egybeesések és komplikációk következnek, míg végül a pár felismeri, hogy egymásnak teremtették őket. A komédia szabályai szerint a történet happy enddel, a pár végső egyesülésével zárul. A fő téma a ‘nemek csatája’, amely a műfaj központi dinamikáját biztosítja. A narratíva legtöbbször a központi pár körül forog, akik kezdetben ellenségesek egymással, de aztán felismerik, hogy ellenszenvük, vagy gyakran kölcsönös utálatuk ellenére menthetetlenül egymáshoz illenek.”27 Ezen definíció alapján jól látszik, hogy a Meseautó-típusú történetek is a romantikus komédia egy – sajátosan korhoz kötött és magyar – típusát képviselik, sőt bátran megkockáztathatjuk azt a kijelentést is, hogy az 1931–44 közötti korszak magyar vígjátékainak legtöbbje valamiféle romantikus komédia, vagy tartalmazza annak némely elemét.

A korábbi filmekkel szemben azonban ezekben a darabokban már két egyenrangú fél küzdelméről és vonzódásáról beszélhetünk, ritkán jelenik meg társadalmi különbség a felek között, de ha van is, már nem ez kerül a történet középpontjába. Jellegzetes példa erre a Férjet keresek című Martonffy Emil-alkotás (1939), melyben a Turai Ida által alakított hebehurgya és mindenki által ügyetlennek tartott hősnő a történet elején elhatározza, hogy ő megfogja magának a város egyik legjobb partijának tartott gazdag és jóképű férfit. Ennek oka azonban nem a jó parti reménye, hanem az, hogy az őt övező előítéletek ellenére bebizonyítsa, milyen ügyes, talpraesett, életrevaló nő, és ezt meg is teszi, bár a cél eléréséhez meg kell változnia. 1939 után már egyre kevesebb filmben tematizálódik a felek közti társadalmi vagy vagyonkülönbség, de már korábban is felbukkannak ilyen darabok. Gyakori, hogy a felek azonos társadalmi rétegből valók, és vagyoni helyzetük is hasonló, esetenként azonos a foglalkozásuk, vagy egy helyen is dolgoznak. Ez történik például a Nászút féláron (1936, r. Székely István), a Hotel Kikelet (1937, r. Gaál Béla), a kosztümös közegben játszódó Egy éjszaka Erdélyben (1940, r. Bán Frigyes), az Álomkeringő (1942, r. Podmaniczky Félix) vagy a Katyi (1942, r. Ráthonyi Ákos) esetében. Előfordul, hogy a szerelmesek vagyoni és társadalmi helyzete ki sem derül a filmből (pl. 3:1 a szerelem javára, 1937, r. Vaszary János); vagy hogy azáltal válnak egyenlővé, hogy egyikük vagyonnal bír, a másikuk társadalmi ranggal. Ilyen esetekben legtöbbször egy újgazdag gyáros vagy bankár gyermeke szeret bele egy elszegényedett földbirtokosba vagy arisztokratába, és a házasság tulajdonképpen a vagyon és a rang egyesülését valósítja meg (pl. Tökéletes férfi, 1939, r. Szlatinay Sándor; Régi keringő, 1941, r. Bánky Viktor; Pista tekintetes úr, 1942, r. Daróczy József). A leggyakoribb azonban az, hogy a felek közti különbség egyszerűen nem játszik szerepet a történet bonyolításában, elhanyagolható elem, és a hősök maguk sem vesznek róla tudomást. Így működik például az Édes ellenfél (1941, r. Martonffy Emil), a Családunk szégyene (1942, r. Martonffy Emil), Az utolsó Wereczkey (1939, r. Szlatinay Sándor) vagy a fent említett Férjet keresek című alkotás. Ezek a történetek a pár megismerkedése, kisebb-nagyobb konfliktusok, majd egy nagyobb, végzetesnek tűnő összeveszés és végül a kibékülés dramaturgiai ívére fűzik fel a történetet. Miként Mortimer leírja, a két fél gyakran eleinte kifejezetten ellenszenves egymásnak, vagy valamilyen okból ellenségek (pl. Nászút féláron; Fizessen, nagysád!, 1937, r. Ráthonyi Ákos; 3:1 a szerelem javára; Sok hűhó Emmiért, 1940, r. Szlatinay Sándor; Édes ellenfél; Katyi; Makacs Kata, 1943, r. Bánky Viktor; Makrancos hölgy, 1943; r. Martonffy Emil), és ilyenkor a két fél a csatározások során melegszik össze egymással. Ezen művek közül több is besorolható a Lakatos Gabriella által magyar screwball comedynek nevezett filmcsoportba28, hiszen annak egyik fő motívuma éppen a csatározás, és ezt az alapsémát egy dinamikusabb vagy hisztérikusabb hősnővel társítva az amerikai screwball comedykre hasonlító filmeket kapunk. Ebből következően azonban megváltozik a filmek társadalomképe, ezek a darabok már nem a polgári (legtöbbször kispolgári) réteg szublimált felemelkedési vágyát testesítik meg, hanem a társadalom sokkal változatosabb csoportjaiból származó hősök vágyát a megfelelő pár megtalálására. Ez egyes esetekben egyfajta emancipálódási történetté is válik, amikor a történet tétje férfi és nő egyenrangúsága, és az a kérdés, hogy a nő uralma alá tudja-e hajtani a film végére az öntörvényű és büszke férfit.

A történet hangsúlyainak eltolódásával a komédia jellege is átalakul, a romantikus komédia elemei válnak dominánssá a vígjáték rovására. Általában ezekben a darabokban a komikus helyzetek megteremtése és a verbális humor kevésbé erőteljes, mint a Meseautó-típusú darabokban. A humor kedvéért továbbra is szerepeltetnek komikus mellékszereplőket, ezek azonban gyakran már csak egy-két rövid epizódban bukkannak fel, és eltűnik a korábban jellemző operettszerű kettős történetvezetés, mely majdnem olyan hangsúlyossá tette a komikus páros történetét, mint a fő történetszálat. Érdekesek ebből a szempontból a korban népszerűvé váló operettadaptációk, melyek annak ellenére sem tartják meg ezt a dramaturgiát, hogy a filmek alapanyagául szolgáló eredeti történetnek a kettős történetvezetés alapvető eleme (lásd: Leányvásár, 1941, r. Podmaniczky Félix; A régi nyár, 1941, r. Podmaniczky Félix; Pista tekintetes úr). Így talán érthető, hogy eközben más alkotók olyan filmvígjátéktípussal kísérleteznek, mely éppen a komikum fokozására tesz kísérletet.

A bohózat forgatagában

A filmvígjáték differenciálódásával megjelennek a magyar filmgyártásban a bohózatszerű vígjátékok. Bár Szalay Károly említ néhány, a bohózat előzményének tekinthető kísérletet 1939-ből is (Hat hét boldogság, r. Tóth Endre; Szervusz, Péter!, r. Szlatinay Sándor; Tökéletes férfi; Az utolsó Wereczkey), azonban ezekben csak a filmidő kis részére korlátozódik a bohózati helyzet, és nem uralja az egész film történetvezetését. Az igazi bohózatok csak a korszak végén, 1942 és 1944 között jelennek meg, és kis számuk miatt nem képeznek igazi mintát, pedig ez a filmtípus a későbbi korszakok számára is követhető vígjátéki hagyomány lehetett volna. Az igazi bohózatok létrehoznak egy tévedésre, félreértésre épülő helyzetet, és azt újabb variációkkal megcsavarva egyre bonyolultabbá teszik. Az egyre nagyobb számú félreértés egyre nagyobb káoszt szül, így a film végére már a főszereplőkön kívül számos mellékszereplőt is érint, időnként a burleszkkel határos őrült jeleneteket teremtve. Az Egy bolond százat csinál (1942, r. Martonffy Emil) címében is kifejezi a bohózat lényegét: egyre több figurára terjed át a bolondság, egyre nagyobb lesz a felfordulás. E filmtípus legtökéletesebb megtestesítői a korban az Egy bolond százat csinál és az Egy szoknya, egy nadrág (1943, r. Hamza D. Ákos). Mindkettő egy félreértéses/ álcázásos helyzetből indul ki: az előbbiben a főpincért összetévesztik a rá hasonlító gróffal, az utóbbiban a színész nőnek, egy gazdag spanyol özvegynek adja ki magát. Ez az alaphelyzet már önmagában is komikus szituációkat eredményez (pl. amikor a színész nőként a hozományára áhítozó gróffal udvaroltat magának), azonban mindkét filmben akkor bonyolódik tovább a helyzet, amikor megjelenik az alterego eredetije, az Egy bolond százat csinálban az oroszlánvadász gróf, az Egy szoknya, egy nadrágban pedig az igazi spanyol özvegy. Ez számos, a környezetükben lévő embert összezavar, akik maguk is elkezdenek bolondosan viselkedni, míg a film vége teljes káoszba fullad. Az Egy szoknya, egy nadrág végén már több álözvegy rohangál a szálloda folyosóin, az Egy bolond százat csinálban pedig az elmeorvos (aki maga is igen furán viselkedik) az egész kastélyban tartózkodó társaságot bolondnak nézi, és be akarja zárni őket a diliházba. A filmek mégis attól sikeresek, hogy emellett megőrzik a klasszikus szerelmi történetet is, és a hagyományos történetsémát ötvözik a végletessé váló komikummal. E darabokban nem válik szét a szerelmi történet és a komikus szál, maga a főhős válik a komikum forrásává, és az ő szerelme teljesedik be a film végén. Mivel azonban a főszerepeket alakító Latabár Kálmán nem igazán hősszerelmes típus, az őrült komikum voltaképpen némileg a szerelmi szál hátrányára érvényesül. Azt, hogy Szalay Károlynak igaza van, amikor a két történetszál szétválasztását problémának tartja a kor magyar filmjében, jól igazolja az ellenpélda: az Afrikai vőlegény (1944, r. Balogh István) hasonló történetsémát alkalmaz, azonban a Latabár és Vaszary Piri által megjelenített komikuspáros mellé beiktat még egy másik szerelmi történetet is, így kettéválasztja a humort és a románcot. Ebben a filmben azonban így kevésbé működik a humor, és a film sem lett olyan emlékezetes siker, mint Latabár két másik filmje.

Latabár Kálmán megjelenése új komikumtípust hoz a magyar filmbe: az ő lételeme a mozgás, a dinamikus, mozgalmas történet, valamint az ének és a tánc. Míg a magyar hangosfilm hajnalán a filmben népszerűvé vált komikusok általában a kabarészínpadokról kerültek a filmiparba (többek között Kabos Gyula, Szőke Szakáll, Gózon Gyula, Pethes Sándor), Latabár Kálmán a zenés színpad, a music hallok és az operettszínjátszás hagyományaiból építkezett.29 Bár az ő alakításaiban is megmarad a magyar filmekre oly jellemző verbális humor, ám a szóviccek mellett sok a túlzó mozgásból, szélsőséges mozdulatokból vagy táncjelenetekből fakadó komikum. Kabos leggyakrabban statikus helyzetben, egy helyben ülve vagy állva mondta el szövegeit, és humora jórészt vicces mimikájából és gesztusaiból fakadt, amit különböző szerepeiben a habogás, dadogás, raccsolás és fura beszédmódok egész skálájával egészített ki. Ezzel azonban megmaradt a hétköznapi kisember figurájának keretein belül. Latabárnál ezzel szemben minden túlzó, ő a filmek világába is az operettszínpadok szélsőséges mozgását és mimikáját emeli be. Latabár olyan, mintha minden szerepében egyben önmaga paródiáját is adná, mintha kicsit idézőjelbe tenné az általa játszott figurát. Egész alakjában van valami clownszerű. Éppen ezért hat természetesnek, hogy filmjeiben néha még burleszkes jelenetek is felbukkannak. Latabár 1937-től tűnik fel magyar filmekben, de 1939-től foglalkoztatják intenzíven, és 1942–43-ban főszerepeket is alakít a fentebb említett filmekben. A magyar filmipar részben vele próbálná kitölteni az 1939-től eltiltott komikusok miatt keletkező hiányt, és annyira népszerű lesz, hogy még az ötvenes évek sztálinista darabjaiban is rendszeresen feltűnik, bár főszerepeket az akkori filmekben már nem kaphat.

Népi vígjáték

A háború alatti korszak sajátos termékei voltak a népi vígjátékok, melyek a jól bevált vígjátéki sémák és a jobboldali ideológia ötvözéséből születtek. Miként azt a népi filmekről szóló korábbi írásomban kifejtettem30, ez az elnevezés egy tematikusan összetartozó filmcsoportot jelent, mely elsősorban melodrámákban és filmdrámákban öltött testet, de a népi tematika megjelent vígjátéki formában is. A korabeli népi filmek konzervatív, jobboldali ideológiát közvetítettek, a vígjátékokban csak indirekten, egyes motívumok, elemek révén, a „vér és föld”-filmekben direkten, antiszemita és irredenta szólamokkal vegyítve. Közös elemük azonban a vidék dicsőítése, az eredendő, romlatlan és tiszta vidéki élet követendő példaként való bemutatása. Eleinte csak a pozitív értékeket hordozó parasztfigurákat állították szembe a romlott, anyagias úri társasággal (pl. Bors István, 1938, r. Bánky Viktor; Pénz beszél, 1940, r. Csepreghy Jenő). Ezekben a darabokban a paraszti származású karakter kezdetben nevetség tárgya, mert nem ismeri az úri modort és nem tud úriasan viselkedni, a film végére azonban kiderül, hogy ő a becsületes, jóindulatú, tiszta figura, aki éppen egyszerűsége révén hordoz értékeket és mutat példát. Később egyes darabokban maga a vidéki közeg válik fontos tényezővé, amelyben becsületes, magyar emberek hagyományos értékeket követve, a földjükből élnek meg (ezt az elemet megtaláljuk még olyan nem népi vígjátékokban is, mint a Tökéletes férfi), vagy a vidéki közeg teszi lehetővé a romlott városi ember számára, hogy felismerje a valódi értékeket. Ennek szélsőséges példája Bánky Viktor Makrancos hölgy-átirata, a Makacs Kata (1943), melyben a hisztérikus, elviselhetetlen úrilányt úgy neveli meg újdonsült férje, hogy elviszi vidéki parasztházukba, magára hagyja, hogy boldoguljon, így az asszonykának magától kell megtanulnia tüzet rakni, csirkét etetni, főzni stb. A happy endet és az átnevelés sikerét pedig az mutatja, amikor a film végén Kata falusi ruhában boldogan sepregeti a parasztudvart az urát várva, aki a békesség kedvéért időnként meg is veri. Másik érdekes példa a korszakból a Pista tekintetes úr (1942, r. Daróczy József), a Mágnás Miska című operett sajátos adaptációja, mely a népi filmes üzenet kedvéért elég jelentősen átírja az eredeti darabot. Ebben a változatban Rolla apja egy egyszerű pékmester, aki szorgos munkával nagy vagyont és komoly gyárat szerzett, valamint földbirtokot is vett, és akinek urizáló felesége a gazdag Eleméry grófhoz akarja hozzáadni külföldön nevelkedett modern, városi élethez szokott lányukat. Baracs pedig a szomszéd földbirtokos, aki bár nem szegény, de maga dolgozik embereivel a földeken, és inkább parasztként viselkedik, mint úrként. Rolla mellette ismeri fel a vidéki élet szépségeit, és vedlik át igazi magyaros menyecskévé.

Ezek a filmek dramaturgiájukat és humorukat tekintve nem térnek el a korszak egyéb filmjeitől (pl. a Pista tekintetes úr alapvetően romantikus komédia, a Makacs Kata pedig screwball comedynek tekinthető)31, a népi tematika beemelésével és a vidéki életforma dicsőítésével azonban igazodtak a kor politikai elvárásaihoz, és az ideológiai üzenet révén tették az adott darabot a jobboldali elvárásoknak megfelelő, a kor átlagos vígjátékainál kívánatosabb darabokká.

Konklúzió

Az 1931 és 1944 közötti korszak vígjátékait vizsgálva nem szabad megfeledkezni arról a tényről, hogy rendkívül bőséges filmanyagról beszélünk, melyből ráadásul elég nagyszámú film elveszett, így ezekről a darabokról csak leírásokból alkothatunk képet. A fenti tipológia tovább bővíthető/bővítendő lenne, és írásom számos olyan problémát érint vagy éppen mellőz, mely egy részletes elemzés révén jóval árnyaltabb képet adhatna a kor filmvígjátékairól. Annyit azonban megállapíthatunk, hogy ezek a filmvígjátékok messze nem annyira egysíkúak, mint az a köztudatban él. Az 1931–33 közötti korai korszakban számos, később meg nem honosodott vígjátéki formával kísérleteztek, és 1936–37-től kezdve több vígjátéki típus jelenik meg, mely folyamatot felerősíti a filmipar 1939-től politikai okokból zajló átalakulása. Bár a korszak erősen sztárcentrikus volt, és a filmeket elsősorban a bennük szereplő színészek adták el, az újfajta történettípusok és humorformák lehetővé tették, hogy kevésbé ismert színészekkel is piacképes legyen a vígjáték, s ezenkívül új sztárokat is kitermeltek. Mint minden műfaji filmgyártás, a kor filmvígjátéka valóban épít a jól bevált sémák sűrű ismételgetésére, azonban számtalan új vonásokat beemelő kísérletet és észrevétlenül maradt érdekes darabot is rejt. Az 1931 és 1944 közötti magyar filmvígjáték mindenképpen megérdemelné, hogy filmtörténetírásunk az eddiginél nagyobb figyelmet szenteljen neki és alaposabb vizsgálatnak vesse alá.

Jegyzetek:

1 Nemeskürty István: A képpé varázsolt idő. A magyar film története és helye az egyetemes kultúrában, párhuzamos kitekintéssel a világ filmművészetére. Budapest: Magvető Könyvkiadó, 1983. Az 1934–38 között gyártott filmek szűkös költségvetéséről lásd: p. 378.

2 Lásd: Lakatos Gabriella: A magyar félbűnfilm. Bűnügyi műfajok 1931 és 1944 között. Metropolis 17 (2014) no. 2. pp. 50–66.

3 Nemeskürty: A képpé varázsolt idő. pp. 354–359.

4 Magyar és német verzióban készült a Hyppolit, a lakáj, A vén gazember (1932, r. Heinz Hille), az Egy éj Velencében, Az ellopott szerda, a Pardon, tévedtem (1933, r. Székely István), valamint a Rákóczi induló (1933, r. Székely István). Francia–magyar kétverziós alkotás volt a Repülő arany és a Tavaszi zápor. Az Ítél a Balatonból mindhárom nyelven készült verzió, míg a Kísértetek vonatából egy román változatot forgattak a magyar mellett, ráadásul ez egy angol mű, a The Ghost Train (1931, r. Walter Frode) remake-je volt.

5 Balogh Gyöngyi – Király Jenő: „Csak egy nap a világ”. A magyar film műfaj- és stílustörténete 1929–1936. Budapest: Magyar  Filmintézet, 2000. pp. 90–121., valamint Lakatos: A magyar félbűnfilm. p. 51.

6 Nemeskürty István: A magyar film története (1912–1963). Budapest: Gondolat Kiadó, 1965. pp. 104–105.

7 Feltehetően ezért is alkalmaztak filmben kevésbé foglalkoztatott színpadi sztárokat a szereposztásban, a férfi főszerepet Tarján György, a női komikus szerepet Balla Lici alakítja, akik mindketten az Operettszínház társulatában játszottak egy ideig.

8 Király Jenő: Mágikus mozi. Műfajok, mítoszok és archetípusok a filmkultúrában. Budapest: Korona Kiadó, 1998. pp. 152–153.

9 Nemeskürty: A magyar film története (1912–1963). p. 118. Nemeskürty azért számol négy évvel, mert a Meseautót 1934 decemberében mutatták be és 1939. január 1-től, a Színház- és Filmművészeti Kamara működésének indulásától kezdve számos zsidó származású alkotó eltiltása miatt megváltozik a szakembergárda és a filmek jellege is.

10 Szalay Károly: A geg nyomában. Budapest: Magvető Könyvkiadó, 1972. p. 196.

11 ibid. pp. 197–198.

12 A Meseautó ilyen irányú részletes elemzését lásd: Balogh–Király: „Csak egy nap a világ. pp. 325–328.

13 ibid. p. 60.

14 Ezért téves Jászberényi József megközelítése, aki a kor filmjeit érdekházasságok történeteként értelmezi. (lásd: Jászberényi József: Ma van a holnap tegnapja… A harmincas évek magyar tömegfilmjeinek társadalomtörténete és létfilozófiája – 1931–1939. Wunderlich Production Kft., 2013. pp. 25–43.) A pusztán anyagi érdekből való házasságot a kor embere is erkölcsileg elítélendőnek tartja, ez több filmben meg is jelenik, így az érdekházasság nem jelenhetne meg pozitív végkifejletként a korabeli filmek értékrendje szerint.

15 Nemeskürty: A képpé varázsolt idő. pp. 397–399.

16 Szalay: A geg nyomában. pp. 180–181., 237. Nemeskürty: A képpé varázsolt idő. p. 392.

17 Szalay: A geg nyomában. p. 270.

18 Csak néhány példa: Nemeskürty: A képpé varázsolt idő. pp. 463–469.; Szalay: A geg nyomában. pp. 269–277.; Erdélyi Z. Ágnes (ed.): Kabos Gyula 1887–1941. Születésének századik évfordulójára. Budapest: Magyar Filmintézet, 1987.

19 Míg Szalay Károly a komikuspár történetszálának valóságos közegét emeli ki, addig Balogh–Király ezt a „lemondások története”-ként írja le. Lásd: Szalay: A geg nyomában. p. 200., Balogh–Király: „Csak egy nap a világ”. p. 323.

20 Szalay: A geg nyomában. p. 206.

21 Kabos Gyula 45 filmben szerepelt 9 év alatt, Gózon Gyula pedig 48-ban 10 év alatt. Kabosról lásd: Nemeskürty: A képpé varázsolt idő. p. 464., Gózonról: Mudrák József – Deák Tamás: Magyar hangosfilm lexikon 1931–1945. Máriabesnyő–Gödöllő: Attraktor, 2006.

22 Az 1939 utáni változásokról részletesebben lásd: Vajdovich Györgyi: A magyar film 1939 és 1945 között. Metropolis 17 (2013) no. 2. pp. 7–9.

23 Pethes Sándor 1944-ig 118 filmben játszott kisebb-nagyobb komikus szerepeket, ebből 1939 előtt 57-ben. Mudrák–Deák: Magyar hangosfilm lexikon 1931–1945. pp. 247–248.

24 Vaszary Piri 1944-es emigrálásáig 96 filmben szerepelt. Mudrák–Deák: Magyar hangosfilm lexikon 1931–1945. pp. 328–329.

25 Mudrák–Deák: Magyar hangosfilm lexikon 1931–1945. p. 264.

26 Szalay: A geg nyomában. p. 278.

27 Mortimer, Claire: Romantic Comedy. London–New York: Routledge, 2010. p. 4.

28 Lásd Lakatos Gabriella írását számunkban: „Én olyan rettenetesen gyűlölöm, ahogy még nem szerettem senkit!” A magyar screwball comedy 1931 és 1944 között. Metropolis 18 (2014) no. 3. pp. 24–40.

29 A két Latabár testvér 1927 és 1931 között Nyugat-Európa zenés színpadain szerepelt, Latabár Kálmán pedig élete több szakaszában volt az Operettszínház társulatának tagja, ebben a korszakban is 1939-től 1943-ig, aztán 1945-től élete végéig. Mudrák–Deák: Magyar hangosfilm lexikon 1931–1945. p. 187.

30 Vajdovich Györgyi: Ideológiai üzenet az 1939 és 1944 közötti magyar filmekben. A magyar „népi film”. Metropolis 17 (2014) no. 2. pp. 68–76.

31 Lakatos: „Én olyan rettenetesen gyűlölöm, ahogy még nem szerettem senkit!” p. 32., 38.

Vissza