A magyar filmtörténeti diskurzus nem halmozza el az olvasót a hazai mozgóképkultúra születéséről szóló tudományos elemzésekkel. Nemeskürty István horizon-
tálisan kiterjedt alapozó munkássága, Magyar Bálintnak és Kőháti Zsoltnak a magyar némafilm történetéről szóló monográfiái, továbbá Vajdovich Györgyi összefoglalása, különböző hangsúlyokkal bár, de arányaiban csak nyúlfarknyi terjedelmet szenteltek az 1910-es éveket megelőző időszak feltérképezésének.Nemeskürty István: A mozgóképtől a filmművészetig. A magyar filmesztétika története (1907–1930). Budapest: Magvető, 1961. Nemeskürty István: A magyar film története (1912–1963). Budapest: Gondolat, 1965. Nemeskürty István: A képpé varázsolt idő.
A magyar film története és helye az egyetemes kultúrában, párhuzamos kitekintéssel a világ filmművészetére. Budapest: Magvető, 1984. Magyar Bálint: A magyar némafilm története. Némafilmgyártás 1896–1931. Budapest: Palatinus, 2003. Kőháti Zsolt: Tovamozduló ember tovamozduló világban. A magyar némafilm 1896–1931 között. Budapest: Magyar Filmintézet, 1996. Vajdovich Györgyi: Filmtörténet.
A némafilm első korszaka (1918-ig). In: Kettős kötődés. Az Osztrák–Magyar Monarchia (1867–1918). CD-ROM. Budapest: Enciklopédia Humana Egyesület, 2001. http://mek.oszk.hu/01900/01905/html/index4.html (Utolsó hozzáférés: 2023. 05. 10.) 1 Ez a mellőzöttség nem magyarázható kizárólag azzal a ténnyel, hogy a filmtörténet első két évtizedéből alig maradtak az utókorra hazai vonatkozású filmfelvételek, vagy hogy nemzetközi szinten is botrányosan későn, a mérföldkőnek számító 1978-as brightoni Cinema: 1900–1906 elnevezésű szakmai konferenciát követően kezdődött meg az addig „primitívként” lesajnált korai film körüli vizsgálódás, hanem azzal is, hogy a magyar szakirodalom a magyar mozgóképkultúrát jobbára a hazai filmkészítéssel azonosította, így magyar szerzők híján alig tartotta tanulmányozásra érdemesnek a korszakot. Az említett művekkel szemben tüzetesen tárgyalja ezt a mostohán kezelt érát a Szegedi Tudományegyetemen működő Vizuális Kultúra és Irodalomelmélet Tanszék egyetemi docensének, az Apertúra filmelméleti és filmtörténeti folyóirat főszerkesztőjének, Füzi Izabellának A vurslitól a moziig címet viselő új monográfiája, amely az alcím szerint a magyar vizuális tömegkultúra 1896 és 1914 közötti kibontakozását állítja tengelyébe.
A szerző több mint egy évtizedes kutatásainak eredményeit foglalta egységes keretbe, számos korábbi résztanulmányát dolgozta át és finomította, illetve a munka előzményei között tartható számon az általa több éven át vezetett kutatócsoport tudományos tapasztalatait kilenc tanulmányban összegző tematikus folyóiratszáma, a
2016-ban megjelent Magyar vizuális tömegkultúra a századfordulón.Füzi Izabella (ed.): Magyar vizuális tömegkultúra a századfordulón. Apertúra 11 (2016 Tél) no. 2. https://www.apertura.hu/2016/tel/2016-tel-tartalom/ 2 Füzi saját könyvtári és archívumi forrásfeltáráson alapuló könyve nemcsak tematikájában hiánypótló, azaz abban, hogy a hazai diskurzusban alulreprezentált korai mozgóképre és az átmeneti filmre összpontosítja figyelmét, hanem – és főként – megközelítésmódjában, elméleti tájékozottságában és a nemzetközi terminológia magyar viszonyokra történő konkrét alkalmazásában is innovatív.
Ezek közül elsőként azt szükséges kiemelni, hogy szakít azzal a hagyománnyal, mely a filmet a (rokon) médiumok mellőzésével tárgyalja. A könyv egyik legfontosabb teoretikus belátása, hogy a médiumok egymástól függő rendszerbe szerveződnek, a „régi” és az „új” médiumok folyamatos kölcsönhatásban állnak egymással, aminek alakzatait a remedializáció, az ellenállás, a rivalizálás, a bekebelezés és a munkamegosztás alkotják, ennek folytán pedig filmtörténetet csak a szélesebb médiatörténeti keret figyelembevételével lehetséges írni. A filmtörténet médiatudományként való újragondolását a szerző a monográfiában következetesen érvényesíti, így az egyes tematikai egységek tanulmányozásánál a film mellett szinte egyenrangú szerepet kapnak az olyan médiumok, mint az építészetben a faszádizmus, a panoráma, a színház és más előadó-művészetek, az irodalmi szöveg, a nyomtatott sajtó, a fénykép és a plakát.
A médiatörténeti szempontok alkalmazásával szoros összefüggésben a könyv megközelítésmódjának második erénye annak deklarálása, hogy a korai filmtörténeti periódusokat saját történetiségükbe szükséges beágyazni, a film mai (pontosabban a digitális váltás miatt inkább: tegnapi) jelentésének számonkérése anakronizmus, vagy a szöveg szavaival szólva: „a múlt századfordulós mozgóképi kultúrát nem lehet a mai filmfogalom felől megérteni”
(p. 5.). Jóllehet Füzi ezen a helyen és a könyv több pontján (például pp. 74–76.) utal arra, hogy a korai mozgóképeket a nemfikciós művek uralták, így a narratív logika keresésének elsőbbsége irányt téveszt, és jelzi, hogy a korai mozgóképes gyakorlatok performatív tevékenységek (kiállítások, színházi produkciók, filmmagyarázók kíséretében történő vetítések) közé illeszkedtek, meglátásom szerint itt több, nem kellően szétszálazott jelenség rétegződik egymásra, melyek különbségét érdemesebb lett volna élesebb megvilágításba helyezni. Egyfelől ugyanis beszélhetünk filmen kívüli, tágabb értelemben vett mozgóképről (mint ahogyan például a későbbi elektronikus képszekvencia is mozgókép, de nem filmkép), ideértve a film előtt született technikai találmányok, vagy akár a vasúti utazás (kvázi-)mozgóképeit is, melyek hozzáedzették a közönséget a filmnézéshez szükséges perceptuális változáshoz. Ettől különbözik az az intermediális hibridizáció, amikor a mozgókép vetítése más médiumba ágyazódik, mint a vurstli vagy a moziszkeccs esetében. Ezekenkívül pedig csak egyetlen szegmenst képvisel a harmadik csoport, nevezetesen a nemfikciós film, melynek terjesztése, bemutatása és a reprezentációtól az identitásképzésig terjedő funkcionalitása – mint a szerző is írja – heterogén gyakorlatokkal párosult.
A vurslitól a moziig harmadik újdonsága, hogy a kortárs film- és médiatudomány elméleteinek hazai talajba való átültetésével bekapcsolja a korai magyar vizuális tömegkultúráról szóló beszédet a nemzetközi vérkeringésbe. A korai mozgókép iránti nemzetközi érdeklődés megélénkülését Erkki Huhtamo és Thomas Elsaesser médiaarcheológiáján át Miriam Hansen tömegkultúra-kutatásáig nemcsak történeti, hanem aktuális okok is hajtják, nevezetesen az a posztmediális állapot, hogy az újmédia elterjedése sok tekintetben egybevág a századforduló grandiózus mediális fordulataival. Füzi könyve az analóg és a digitális médiumok, az akkori és a mostani századforuló gyakori összevetésével szintén rendelkezik ilyen érdekeltséggel, így általánosabb médiaelméleti felvetéseket is megfogalmaz, a médiaváltások modelljére, a médiumok alapmozgásának logikájára kérdez rá. Amíg a magyar némafilm történetének tárgyalása támpontként legfeljebb Tom Gunning agyonidézett attrakcióelméleténél horgonyzott le,Gunning, Tom: Az attrakciók mozija: a korai film nézője és az avantgárd. (ford. Kaposi Ildikó) In: Kovács András Bálint – Vajdovich Györgyi (eds.): A kortárs filmelmélet útjai. Budapest: Palatinus, 2004. pp. 292–304. 3 Füzi úttörő módon alkalmaz itthon eddig kevésbé használt teoretikus szempontokat, melyek termékenyítő felvetéseket kínálnak a magyar mozgóképkultúra sokféle olvasatához. Szemben a korábbi feldolgozások módszertanával, a könyvben nem leíró, hanem értelmező-kontextualizáló szemlélettel találkozunk, nem filmek tartalma vagy a gyártási folyamat képezi az érdeklődés tárgyát, hanem az azokból levonható tágabb kultúrtörténeti-társadalmi következtetések: a médium(ok) státusza, a befogadás módjai, a nézői szerep, a hatalom és a közönség viszonya, a privát és a publikus terek határának dinamikája, az identitásképzés és a nemzetépítés. Ennek következtében Füzi Izabella monográfiája nemcsak filmtörténeti, mozgóképtörténeti munka, hanem szélesebb értelemben tétjei kiterjednek a médiatörténet és -elmélet, a nyilvánosságtörténet, a társadalmitér-kutatás, a nacionalizmuskutatás, a történeti szociológia és a vizuális narratológia területeire is.
A könyv szerkezete négy tematikai pilléren nyugszik, melyek közül az első a kiállítás. Az első két nagyobb fejezet még nem szorosan a mozgóképpel foglalkozik, hanem az 1896-os millenniumi kiállítással és a panoráma műfajával, közelebbről a Feszty-körképpel (A magyarok bejövetele), melyeket a szerző – ellentétben a korábbi, a politikai szimbolika uralta megközelítésekkel – a hazai vizuális tömegkultúra egyik origójaként tárgyal. Noha önmagukban is értékes és újszerű interpretációkról van szó, csak a további fejezetek viszonylatában rajzolódik ki igazán, hogy milyen logikai funkciót töltenek be ezek az egységek a szerzői koncepcióban, és hogy a jelenléthatás, az illúziókeltés, az immerzió és a mozgás különféle konstrukciói révén ezek a művek hogyan készítették fel a nézői érzékelést a mozi megjelenésére. Kétségtelen ugyan, hogy a film előzményei között számontartott 19. századi optikai találmányoknak a modern látás kialakulásában betöltött szerepét nevezetes, ám gyakran kritizált művében Jonathan Crary részletesen kivesézte, Magyarországon pedig Kolta Magdolna tollából született átfogó történeti szintézis, hasznos lett volna az általuk megfogalmazott meglátásokat is legalább utalásszerűen bevonni a gondolatmenetbe.Crary, Jonathan: A megfigyelő módszerei. Látás és modernitás a 19. században. (ford. Lukács Ágnes) Budapest: Osiris, 1999. Kolta Magdolna: Képmutogatók. A fotográfiai látás kultúrtörténete. Kecskemét: Magyar Fotográfiai Múzeum, 2003. 4
Mindazonáltal a millenniumi ünnepségeknek a „kiállítási komplexum” Tony Bennett által kidolgozott elmélete felőli tárgyalása azért találó, mert egyfelől a
Foucault-féle „panoptikus tekintet” gyakorlati terepen való felülvizsgálatára nyílik így lehetőség, másfelől pedig a kiállításban a hatalom bonyolult mikropolitikája érhető tetten. Füzi amellett érvel ugyanis, hogy a honfoglalás ezeréves évfordulójára rendezett nagyszabású kiállítás során a közönség a hatalom szemével volt kénytelen látni, a részvétel és a megtekintés alávetette a tömeget a hatalomnak, melynek célja a nemzetépítés volt, „az ünneplő tömeg létrehozása, mely egységes nemzetként tekint önmagára”
(p. 19.). Végső soron arra mutat rá, hogy a hatalom a nézőközönség megszervezése által gyakorolta működését.
A szerző által alkalmazott rendkívül sokrétű szempontrendszert továbbgondolva izgalmas kérdésfelvetésekre teremt lehetőséget a „kiállítási érték” Walter Benjamin által megalkotott fogalma, már csak azért is, mert a német esztéta a kultikussal szembeállítva azt az aura elvesztésének kulcsaként pozicionálja, illetve a szimulákrum Baudrillard-féle koncepciója, annálfogva is, hogy a Lascaux
barlang pontos másának a francia szerző által elemzett felépítése sok szempontból analóg a Vajdahunyad vára budapesti (ráadásul kétszeri) felépítésével.Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korszakában. (ford. Kurucz Andrea – Mélyi József) C3 2003. http://aura.c3.hu/walter_benjamin.html. Baudrillard, Jean: A szimulákrum elsőbbsége. (ford. Gángó Gábor) In: Kis Attila Atilla – Kovács Sándor s. k. – Odorics Ferenc (eds.): Testes Könyv I. Szeged: JATE/Ictus, 1996. pp. 161–193. 5 Füzi az 1896-os hivatalos ünnepségek alternatívájaként, a majd a második nagyobb egységben tárgyalt polgári nyilvánosság egyik állomásaként olvassa a millenniumi kiállítással egy időben megrendezett Ős-Budavára elnevezésű szórakoztató-negyedet. A városligeti vurstlit a szórakoztató funkció, az attrakció, az új technikai médiumok, a heterogén programoknak a montázsra emlékeztető kavalkádja miatt tekinti a korai mozi előzményének, ugyanakkor az orientalizmus Said-féle fogalmának segítségével érzékelteti annak a hivatalos kiállítással való ideológiai folytonosságát is. Szintén a millenniumi megemlékezésekhez kapcsolódott a Feszty-körkép megfestésének programja és kiállítása, melynek a szerző művészettörténeti-technikai genealógiáját tárja fel panorámatörténeti keretben. Nemcsak szétszálazza a korabeli olvasatokat, hanem rávilágít az illúziókeltésnek a mozit előformáló szerepére, utóbbi azonban – összhangban a médiarendszer alaplogikájával – riválisként egyúttal a médium hanyatlását is előidézte.
A könyv második, legterjedelmesebb egysége a vizuális nyilvánosság kialakulását vizsgálja a tömegkultúra több színterén (díszmenet, utcafilm, színház, sajtó). A habermasi nyilvánosságkoncepció két alapfogalmának, a reprezentatív és a polgári nyilvánosságnak az elemzésével és kritikájával, az autonóm mű koncepciójának és a kulturális piac megteremtődésének, továbbá a befogadás átalakulásának komplex vizsgálatával Füzi arra a következtetésre jut, hogy a moziban addig ismeretlen, „új, vegyes közönség jön létre” (p. 84.). Végső soron a polgári nyilvánosság vizuális megfelelőjét látja megjelenni a korai magyar tömegkultúrában, de a szerző figyelmeztet arra, hogy a reprezentatív és a polgári egymással bonyolult kölcsönhatásban, párhuzamosan jelentkezik. Ennek a kettősségnek a tesztelésére elsőként a díszmenetet, a Ferenc József koronázási évfordulója alkalmából 1896. június 8-án rendezett felvonulást, II. Rákóczi Ferenc 1906-os újratemetését, illetve ezek mozgóképes ábrázolását használja fel. Füzinek ezekben a fejezetekben írt érzékeny elemzései azért figyelemre méltóak, mert apró, látszólag semmitmondó vizuális jelekből kreatív módon von le messze menő, és nem mellesleg, valóban releváns következtetéseket. Kimutatja, hogy a díszmenet, amely a vallási körmenetek és a feudális szertartások örököseként kifejezetten a reprezentatív nyilvánosság terepe, egyes médiumokban a polgári nyilvánosság vizuális kezdetévé válik. Füzi éles szemmel tárja fel, hogy amíg a díszmenetet a korabeli fotókon felülnézeti totálképen ábrázolták, így a reprezentativitás paternalista hagyományához köthetők, a rajzos illusztrációk pedig paradox módon a pillanatot ragadták meg, addig a budapesti Lumière-filmek szubverzívek, az eseményből a részlegest, az esetlegest, a váratlant rögzítették. Ilyenformán a parádé nagyvárosi életként való filmes ábrázolása szétzilálta a fent és a lent hierarchikus viszonyát, felülírta a reprezentatív ünnepélyességet, és eltérítette azt a polgári nyilvánosság irányába. Ezekben az elemzésekben plasztikusan mutatkozik meg a médiumok rendszerszerű felfogásának fontossága, mivel ezek egymásra vetítésével derül fény funkcióik gyökeres különbözőségére. Amint Füzi kiemeli, a Mozgó fényképek című, csak leírásokban fennmaradt, de döbbenetesen komplex, a filmet a színpaddal ötvöző 1898-as előadás a privát és a publikus határait is áthelyezte, és meglepően korán világított rá a dokumentálás nyilvánosságának jogi aspektusaira, „az új médiumnak a polgári identitásra tett hatás”-ára (p. 163.).
Az 1896-os budapesti Lumière-felvételeket a szerző a hazai aktualitásfilm kezdetének tartja (p. 108. és p. 133.), melynek folytatását részint a II. Rákóczi Ferenc és bujdosó társai hamvainak hazahozatala néven ismert 1906-os felvételek, és különösen az utcafilmként definiált 1912-es
A budapesti munkásforradalom című filmben detektálja. Előbbi, a Rákóczi újratemetését megelőző díszfelvonulásról készült képek kapcsán a különböző tudományágak, ebben az esetben az irodalom- és a filmtörténet párbeszédét szorgalmaznám, mivel az irodalomtudománynak a kultuszkutatásra, a gyász- és emlékbeszédekre, az (újra)temetésekre vonatkozó meglátásai, többek között Takáts József, Margócsy István és Dávidházi Péter írásai kamatoztathatók volnának a vizuáliskultúra-kutatás terén is.Néhány hasznos támpontot említve: Takáts József: Gyulai, emlékbeszéd, kanonizáció. In: Takáts József (ed.): A magyar irodalmi kánon a XIX. században. Budapest: Kijárat, 2000. pp. 163–176. Takáts József: Modern magyar politikai eszmetörténet. Budapest: Osiris, 2007. Margócsy István: „...Égi és földi virágzás tükre...”: Tanulmányok magyar irodalmi kultuszokról. Budapest: Holnap, 2007. Dávidházi Péter: Per passivam resistentiam: Változatok hatalom és írás témájára. Budapest: Argumentum, 1998. 6 Másrészt a korabeli sajtóban és szakkönyvekben a mozi megjavítására, vagy akkori terminussal, „megnemesítésére” vonatkozó szüntelen törekvés értelmezésére ismételten az irodalomtörténet tapasztalatainak hasznosítását sürgetném, mivel a megnemesítés koncepciója retorikailag is feltűnő hasonlóságot mutat a 19. századi irodalmi népiesség ideológiáival, amint azt magam korábban külön tanulmányban kifejtettem.Gerencsér Péter: Az irodalmi népiesség hagyományozódása az 1910-es évek filmadaptációiban. Irodalomtörténet 100 (2019) no. 4. pp. 413–434. 7 Füzi ezekben a fejezetekben az utcafotó kontextusát mérceként alkalmazva azt vizsgálja, hogy a kamera jelenléte hogyan alakítja át az utcai eseményeket a nézői interakció (a kamerába nézés) révén. Itt azonban az elemzést bevezető alfejezet kérdésfelvetését (Dokumentum és/vagy fikció?) nem tartom a legcélravezetőbbnek, mert egy olyan különbségtételt erőszakolunk rá a korai filmre, amelynek eredete későbbi, miközben a szerző korábban bírálta, mi több, itt is bírálja (p. 117.) a fogalmak ahistorikus visszavetítését. A nonfiction és a fikciós film határai képlékenyek és parttalan vitákra teremtenek lehetőséget, így talán érdemesebb azt kimutatni, milyen elemek mutatnak egyik, illetve másik irányba. Azaz a vagy-vagy helyett az is-ist. A történeti beágyazottság szempontjából pedig valószínűleg a befogadás felőli közelítés hasznosabb, azaz, hogy a korabeli néző mit és mennyiben tartott hitelesnek, sőt mennyiben volt egyáltalán ez a kérdés releváns a kor kontextusában. Ezzel kapcsolatban legújabban Mario Slugan az imagináció fogalmának és az analitikus esztétika angolszász filozófiai hagyományának bekapcsolását ajánlotta a filmtörténet számára a megfeneklett vita továbblendítéséhez.Slugan, Mario: Revisiting the fiction/non-fiction distinction: Early cinema and the philosophy of imagination. In: Slugan, Mario – Biltereyst, Daniël (eds.): New Perspectives on Early Cinema History: Concepts, Approaches, Audiences. London: Bloomsbury, 2022. pp. 103–130. 8
A szerző által harmadik csomópontként vizsgált kinemaszkeccs többszörös mediális elegy: a (szép)iroda-
lom, a színház és a mozgókép ötvözete. A műfaj nemcsak a színház és a film többszörös Oidipusz-komplexusát, versengését, illetve a médiumváltások azon rendszerszerű dinamikáját igazolja, amely a régi médium képviselőinek az újjal szembeni ellenállásától az annak bekebelezésére irányuló törekvésig tart, hanem Füzi érvelése szerint a kinemaszkeccs egyúttal a forgatókönyv (a „tervrajz”) inkubátora, a narratív film előszobája. A kérdés tárgyalását a szerző mindig a mediális átfordításokat szem előtt tartva végzi el, figyelme az irodalmi szövegek és a sajtóban megjelent cikkek mellett a moziszkeccset reklámozó plakát médiumának szerepére is kiterjed. Ezzel szorosan összetartozik, hogy Füzi szerint ez az átmeneti médium alapvető szerepet töltött be a mozi kulturális státuszának növekedésében. Ahogyan a vizuális nyilvánosság összefüggésében górcső alá vett magyar moziversek, Heltai Jenő és Babits Mihály költeményei a mozi presztízsemelkedésének egyértelmű bizonyítékát hordozták, most Molnár Ferenc és Karinthy Frigyes kinemaszkeccsei is hozzájárultak a film művészetként való legimitációjához, „a mozgókép médiummá és a (játék)film »önálló« művészetté válásához a médiumspecifikus tulajdonságok kikristályosodásával” (p. 198.). Hozzá kell tenni ugyanakkor azt is, hogy már önmagában az a tény, hogy a mozgóképet befogadja a kőszínház művészetként elgondolt tere, illetve hogy a korabeli sajtóban jelentősen felszaporodnak a moziról szóló (szak)cikkek, az új médium elfogadottságát mozdítja elő, így a sajtót nemcsak információhordozó felületként, hanem legitimációs eszközként és a marketingkommunikáció eszközeként is számba kell venni.
A könyv utolsó pillérét a narratív film 1910-es évek eleji hazai alakulástörténetének viszonylag rövid fejezete képezi. Az új médium történetmondóvá válásának tanulmányozása mindig is „esszencialista” apóriákat vet fel, tekintve, hogy az attrakció és a narratív logika közötti váltást övező vita végső soron azzal a tanulsággal szolgál, hogy szinte bármilyen szekvenciát lehetséges elbeszélőnek minősíteni.Lásd az ezzel kapcsolatos vitákat, különösen Kristin Thompson, Charles Musser, Scott Bukatman tanulmányait a Narratívák 10. kötetben: Kiss Gábor Zoltán (ed.): Narratívák 10. A narrációtól az attrakcióig. Budapest: Kijárat, 2011. Thompson, Kristin: A primitívtől a klasszikusig. (ford. Vincze Teréz) pp. 88–124. Musser, Charles: A korai mozi újragondolása: az attrakciók és a narrativitás mozija. (ford. Szommer Gábor) pp. 125–142. Bukatman, Scott: A látvány, az attrakciók és a vizuális élvezet. (ford. Kisantal Tamás) pp. 143–156. 9 Így talán célravezetőbb a narrativitás kérdését kezdőpont nélkül egy skálán elhelyezni, ahogyan a történelmi dokumentumokat irodalmi szövegként kezelő Hayden White is kimutatta, hogy még a kihagyásokkal dolgozó középkori évkönyv műfaja is fel tudja mutatni a narratív építkezés minimumát.White, Hayden: A narrativitás értéke a valóság megjelenítésében. (ford. Braun Róbert) In: White, Hayden: A történelem terhe. Budapest: Osiris/Gond, 1997. pp. 103–142. 10 Füzi Izabella három magyar film elbeszéléstechnikájának vizsgálatára koncentrál: a Keserű szerelem – Hunyadi János (Góth Sándor, 1912) kapcsán a humort nem az attrakció, hanem a narráció felől veszi szemügyre, a Pufi cipőt veszben (Tábori Kornél, 1914) a Molnár Ferenc-féle szöveget a képen látható mozdulatokkal veti össze, míg A tolonc (Kertész Mihály, 1914 [1915]) esetén a narratív tér képezi fő csapásirányát. Fontos megjegyezni, hogy a könyv megjelenésének idején még nem publikálták – így a szerző nem is vizsgálhatta – Bródy István A munkászubbony (1914 [1915]) című filmjét, amely párhuzamos szerkesztésével, a 180 fokos szabály és a nézésirány illesztésének alkalmazásával meglepően előremutató munka. Amíg a némafilmek tartalmi elemeinek elemzésénél a korábbi összefoglalók megálltak, Füzi nem elégszik meg ezzel, hanem további szempontokat bevonva a mozinézés korabeli tapasztalatára és a befogadás körülményeire is kíváncsi, rámutatva például arra, hogy csínján kell bánnunk azzal az automatizmussal, hogy a filmet önidentikusan sokszorosítható tömegmédiumként könyveljük el, mivel a vetítés során a folyton változó zene „megismételhetetlen és egyszeri eseménnyé avatja a filmnézést” (p. 266.).
A vurslitól a moziig nem törekszik az első világháborúig terjedő időszak enciklopédikus áttekintésére. Így például nem szerepelnek benne A táncz (Zsitkovszky Béla, 1901) vagy az Uránia-vetítések, melyek hasonlóan az attrakciót használják a pedagógiai célhoz, mint a millenniumi kiállítás, és nem foglalkozik a könyv az 1896-os díszmenet Lumière-féle mozgóképi reprezentációjának a már korszakhatáron túli IV. Károly király és Zita királyné megkoronázása (Kertész Mihály, Balogh Béla, 1916) című filmösszeállítás nyilvánosságtörténeti összevetésével, sem az elveszett korai narratív filmek fénykép- és sajtóanyagok alapján történő rekonstruálásával. Ehelyett csomópontokat jelöl ki, melyeket film- és médiatörténeti kérdések köré szervez. Füzi Izabella könyve nem is annyira tematikailag úttörő, bár abban is, hanem mindenekelőtt roppant széles megközelítésében és inspiráló látásmódjában, mely számos, továbbgondolásra érdemes kérdést tartogat, és mintául szolgálhat a (néma)film egyes jelenségeinek későbbi feldolgozásához.
