A film születésének századik évfordulóján igencsak megnövekedett a filmtörténet iránti érdeklődés. Ez persze nem azt jelenti, hogy komoly filmtörténeti kutatások csak a kilencvenes évek közepétől indultak volna, de az ilyesfajta – tegyük hozzá rögtön: meglehetősen történelmietlen – szimbolikus események mindenképpen ráirányítják a figyelmet az olyan kérdésekre, melyek egyébként rejtve maradnának a nagyközönség, és talán a kutatók előtt is. Némiképp publicisztikus fordulattal élve, a "filmművészet szabadságharca" után – és azután, hogy a filmelmélet, Dudley Andrew szavaival a "film összetett verbális ábrázolása"1 is elnyerte az őt megillető helyet a tudományágak között – a historiográfián volt a sor, hogy bebizonyítsa: képes olyan tudományos teljesítményekre, melyek módszertani megalapozottsága és teoretikus következetessége vitán felül áll. Az elmúlt két évtizedben új és pontosabb kérdésfeltevések, új és pontosabb megközelítések alakultak ki, az eddigieknél érzékenyebb, a filmre mint történeti jelenségre jobban koncentráló munkák születtek, melyek a magyar közönség előtt, sajnos, jórészt ismeretlenek maradtak. Az itt következő összeállítás ezeket a hiányosságokat próbálja, ha nem is pótolni, hiszen arra terjedelmi okoknál fogva nem képes, de legalább bemutatni.
Az elmúlt közel negyven évben a strukturalizmuson és szemiotikán alapuló elméleti paradigma, kiindulópontjaiból adódóan, jócskán háttérbe szorította a film történetiségének kérdését. A szemiotika élesen kettéválasztotta a mozgókép fenomenológiáját és a film mint intézmény kérdését. Igaz, hogy a teoretikusok közül számosan hangsúlyozták a történeti megközelítés fontosságát2, a kutatások alapvonalai azonban főleg a lélektan és az ismeretelmélet kérdésfeltevéseit követték. Meglepő módon a bonyolult és nagyszabású – pszichológiai, természettudományos eredményeket bőségesen felhasználó – koncepciók igencsak naiv és kezdetleges filmtörténeti modellekkel dolgoztak, már amennyiben egyáltalán felmerült az ilyesfajta modellek alkalmazásának igénye. Ez persze azzal is magyarázható, hogy a mozgókép története, időtartamát (és csakis azt!) tekintve meglehetősen "súlytalan" egyéb művészet-történetek veretes hagyományaihoz képest. Minden művészeti ág történetének el kellett érkeznie arra a pontra, ahol már kielégítően finom megkülönböztetésekkel dolgozva, lehetővé vált számára az árnyalt korszakolás, a művek többé-kevésbé objektív alapokon nyugvó viszonyrendszerének kidolgozása. Be kell látnunk, a filmtörténet-írás sokáig nem jutott el erre a pontra, és ez nem kis mértékben annak a felfogásnak a következménye, mely az elméletet oly módon választotta le a filmmel foglalkozó tudományágakról, hogy azt kizárólag a film legáltalánosabb összetevőinek strukturális vizsgálataként értelmezte, és amelynek célja a "sajátosan filmi" vagy a "filmszerű", a filmre kizárólagosan jellemző jegyek felmutatása és leírása. Ugyanakkor a film fenomenológiai meghatározásával párhuzamosan mindenképpen van létjogosultsága az olyasfajta megközelítéseknek, melyek – mégha valamilyen filmre vonatkozó (előzetes tudásból) indulnak is ki, esetleg a (filmi lényeg) kérdését megválaszoltnak tekintik vagy zárójelbe teszik – a történeti szempontokra helyezik a hangsúlyt.
A filmtörténet paradigmája
Hiszen a film történeti szemlélete, az elméleti megközelítésekhez hasonlóan, elvonatkoztatás az egyes művészi (vagy legalábbis kommunikációs) produkciók közvetlen, konkrét és zárt struktúráitól. Az említett szerkezetekből való kilépést, ezek deformálását, illetve megszüntetését modell-alkotásnak is nevezhetjük. A történeti modelleknek a valóságos eseményekhez való viszonya határozza meg e koncepciók hitelességét és alkalmazhatóságát.
Az ilyesfajta történeti modelleknek számos formája létezik. Az összeállításunkban szereplő tanulmányok ezek néhány fejlettebb típusát, valamint a korábbi, mára már jócskán meghaladott elképzelések kritikáját próbálják meg felvázolni. Michèle Lagny könyvének itt közölt fejezete a filmtörténeti korszakolás kérdését középpontban tartva nyújtja pontos képét a legfontosabb, a historiográfiával kapcsolatban felmerülő olyan általánosabb problémáknak, mint a nemzeti filmtörténet és -ipar, a filmes – és egyáltalán: kulturális – intézményrendszer viszonya a történelmi és politikai eseményekhez vagy a filmtörténet és az egyéb művészet-történetek közötti módszertani párhuzamok. E párhuzamok természetesen nem csupán metodológiai, hanem szemléleti összefüggéseket is takarnak: a különböző haladás- és fejlődés-koncepciók, a stílus- és formatörténeti megközelítés, a történetszociológiai attitűd mind-mind olyan elemek, melyek például a művészettörténetet már régóta áthatják és meg-megújítják.
A haladáseszme megszületésével új intézményi keretek jöttek létre. A társadalmi megítélés szempontjából alacsonyabb rangú mesterember művésszé, azaz nem csupán a technikai ismereteket és az alkotói készséget (egyszóval a tradíciót) birtokló kézművessé, hanem önálló, autonóm szellemi terméket, műalkotást létrehozó alkotóvá lép elő. Ugyanakkor a stílustörténet – igaz, meglehetősen szélsőséges megnyilvánulásaiban – ezzel bizonyos mértékig ellentétes álláspontot képvisel: a stílustörténeti, de tulajdonképpen minden történeti felfogás valamilyen módon az előbb említett autonómia-koncepció ellen hat. A művek nem önmagukban álló egységek, hanem – mondjuk – formaproblémák megoldásai. "A művész úgy dolgozik, mint a tudós", interpretálja Gombrich a reneszánsz fejlődéskoncepciót.3 E felfogás sajátos, teleologikus módja a művészetfogalom historizálásának: bizonyos fokig magyarázza a történeti fejlődést, ám nem csak magyarázza, hanem egyúttal meg is teremti azt; mint eleve meglévő kérdésekre adott egyre teljesebb válaszok sorát.
A korai filmtörténetek/filmelméletek is hasonló felfogást képviselnek, még ha a formai kérdéseket más- és másféleképpen vetik is fel: bizonyos szellemi és pszichológiai tartalmak dialektikán alapuló hiteles megjelenítéseként (montázsfejlődés), a realitásra való törekvésként (pl. Bazin), a "filmszerűség" egyre következetesebb megvalósításaként (francia avantgarde) vagy egyfajta filmes "szótár" fokozatos bővüléseként (formanyelvi iskola).
E felfogások szerint a filmtörténet teleologikus abban az értelemben, hogy a film mint vegyi-kémiai fenomén felfedezésével együtt automatikusan létrejöttek mindazon kifejezési lehetőségek (pontosabban ezek létrejöttének elméleti lehetősége), melyeket aztán a filmek egymásra épülő formai fejlődése megvalósít és beteljesít. Hasonlóan Michelangelo márványtömbjéhez, melyben benne foglaltatik az ideális mű potenciája, úgy valósul meg az "igazi film" vagy a "film ideája" a filmművészetben. Ebből a szempontból mindenképp árulkodó Arnheim megjegyzése: "A teoretikusnak az a dolga, hogy megvizsgálja az eszközöket és arra ösztönözzön, hogy azok tisztábbak legyenek. Ugyanakkor túlontúl is tisztában van azzal, hogy a meggondolatlan művészi gyakorlat eddig nem sokat törődött – és ezután sem fog – az általa felállított mércékkel."4 Mégha világosan érződik is a finom önirónia a fenti szavakban, Arnheim alapállása világos és ezen a – mai szemmel nézve kissé kétes – alapálláson még az sem változtatna, hogy a kijelentés akár egy futballbíróra is érvényes – vagy arra sokkal inkább.
A haladáskoncepció és az azzal szorosan összefüggő hanyatlás-megújulás-elképzelés azonban óhatatlanul értékelő-normatív elemeket csempész a történeti-tudományos kutatásba. Ez önmagában még valószínűleg nem nagy baj, csupán ezen elemek túlzott dominanciája teszi problematikussá az adott történeti modellt. Az ilyen típusú értékelő alapelvek lényege, hogy szinte kizárólag visszavetítés és indokolatlan indukció következményei. Erre talán a legjobb példa Bazin teóriája, akinek Bordwell által dialektikusnak nevezett modellje, úgy felépítését, mint megszületésének történeti körülményeit tekintve kísértetiesen hasonlít Worringernek az Absztrakció és beleérzésben kifejtett, sokat bírált elméletéhez.
Óriási veszélyt hordoz a teoretikus koncepciók merevsége. A Bazinéhoz hasonló elképzelések hátránya, hogy viszonylag kevéssé alakítható normatív rendszereket hoznak létre: nem afféle "megértő történetírást" művelnek, hanem (elő)ítéleteket támasztanak alá. Azóta persze – más történeti tudományágakhoz hasonlóan – a filmtörténetírás is túllépett a klasszikus megközelítéseket tükröző, "esztétika-" vagy "művészet-" történeten. Ez vonatkozik egyrészt a módszertanra – a gyakorta ideológiailag is erősen elkötelezett, rigid történeti modellek helyett az egyes művek sajátosságaira jobban koncentráló, képlékenyebb teóriák születnek, mint például a következőkben Kristin Thompson által kifejtett, Nyugat-Európában és a tengerentúlon nagy népszerűségnek örvendő neoformalista felfogás. Másrészt a kutatások iránya is megváltozni látszik: ahogy a történettudományban és -írásban robbanásszerűen terjedtek el a "történelemnélküliség", a "nevek nélküli művészettörténet" jelszavai, úgy kerülnek a filmtörténeti kutatások középpontjába a korábban periférikusnak tűnő területek: Japán, Afrika vagy az arab országok. Persze nem csupán geográfiai egységekre gondolok itt, hanem olyan új megközelítési módokra, melyek elsősorban az amerikai New Historicism nyomdokain haladva egyaránt élnek a gazdaság- és technológiatörténet, a történeti statisztika, az antropológia vagy a szociálpszichológia nyújtotta lehetőségekkel.
Az itt következő tanulmányokban számos helyen merül fel például a hollywoodi filmipar kérdése és ez nem elsősorban amiatt van, mert az idézett szerzők többsége amerikai, és a filmörténetírás legjelesebb kortárs képviselői főként az Egyesült Államokban élnek. Az elkövetkező tanulmányokból világosan kiderül, hogy a hollywoodi mozi paradigmatikus érvényű, abból a szempontból, hogy bizonyos értelemben jóval könnyebb egységes narratívába építeni, mint az európai mozi rendkívül sokrétű, nemzeti filmtörténetektől, politikai eseményektől, iskoláktól, egyéniségektől, iskoláktól és divatoktól szétszabdalt történetét. Aránylag alaposan kutatott, főbb pontjain világosan körvonalazott filmtörténeti egységről van szó, nem csoda, hogy valóságos "gyakorlóterepe" a historicista teóriáknak. Mindemellett az európai filmesztéták által lenézett amerikai mozi vizsgálatakor a kutató kénytelen túltenni magát a klasszikus esztétikától örökölt normatív ítéleteken, viszont formai szempontból aránylag egységes és egyenletes emléksort tanulmányozhat. Nem véletlen, hogy ez a terület, melynek legfőbb jellemzője a Burch által leírt "intézményes kifejezési mód", hasonlít leginkább a művészettörténeti korszakolás nagy egységeihez.
A magyarországi helyzet
Magyarországon is a filmtörténetírás legjelentősebb képviselői azok – sajnálatos módon számuk igen csekély –, akik filmtörténeti munkáikban következetesen szigorú elméleti megfontolásokat érvényesítenek. Igen nehéz azonban meghatározni az elmélet és történetírás (a filmek egy adott, elkülönített csoportjára vonatkozó rendszerezési igény) közötti egészséges viszonyt. Nem könnyű eldönteni, hogy a szerzők valóságos és indokolt történeti premisszákból jutnak-e el az elméleti konklúzióhoz vagy fordítva. Ilyen esetekben az elméleti kérdések a történeti mű struktúráját, felépítését, kérdésfeltevéseit és válaszait alapvetően meghatározó módszertani megközelítés alapjai lehetnek.
Ahogy a magyar film korai korszakára vonatkozó kutatásoknak elsősorban a súlyos forrás- és dokumentumhiánnyal kell szembenézniük, úgy a második világháború utáni filmtörténet kutatói és írói előtt is számos, ám másfajta probléma tornyosul. Ezen a területen válik igazán világossá, hogy mennyi megválaszolatlan kérdés van és hogy a korábbi munkák mennyire hiányos – és gyakran téves – kérdésfeltevésekkel dolgoztak.
Nyilvánvaló, hogy egy politikailag és ideológiailag közvetlenül manipulált közegben tökéletesen eredménytelen mindenfajta "tiszta stílustörténet" megalkotására irányuló törekvés. Felértékelődött tehát az intézmény- és politikatörténet jelentősége, a kutatóknak fel kellett használniuk a (film)archívumok és levéltárak anyagait. Bizonyosnak látszik, hogy az elkészült játékfilmekből nem rekonstruálható kielégítően az adott (film)történeti korszak. Nem pusztán az esetleg betiltott, dobozba került filmekre gondolok, ismerve a stúdiók és a filmes intézményrendszer működését, hihetetlen fontossággal bírnak az esetleg elutasított forgatókönyvek, a viták jegyzőkönyvei, a jelentések, a finanszírozás dokumentációi, az elkészült próbafelvételek stb. Az ezekre vonatkozó kutatások szinte csak most kezdődnek, és csupán a tények és dokumentumok legalább alapszintű összegyűjtése és rendszerezése is jó ideig munkát ad a magyar film történetével foglalkozó kutatóknak.
Reméljük, e válogatás és a Metropolis további számaiban megjelenő tanulmányok nekik is segítségükre lesznek a külföldi és magyarországi irányzatok, eredmények és kutatások közötti eligazodásban.
Jegyzetek
1 Andrew, Dudley J.: Concepts in Film Theory. Oxford–New York: Oxford University Press, 1984. p. 9.
2 Ld. pl. Metz, Christian: Történelem/Discours (ford. Józsa Péter). Filmtudományi Szemle (1981) no. 2. p. 105–115.
3 E. W. Gombrich: A művészi haladás reneszánsz koncepciója és e gondolat utóélete, In: uő: Reneszánsz tanulmányok. Gondolat, Bp, 1984, p. 87.
4 R. Arnheim: A film mint művészet. Bp, 1985, Gondolat, p. 15. ford. Boris János.