Szerző: Ceiner Viktória

Ingrid Bergman a filmtörténet egyik legsokoldalúbb színésznőjévé vált, akinek sem a műfaji, sem a földrajzi távolságok nem szabtak határt. Sikeres svéd karrierjét követően a hollywoodi filmekkel világszintű hírnévre tett szert, azonban megingathatatlannak tűnő sztárstátusza ellenére folyamatos feszültség húzódott a színészi önkiteljesedés és a hollywoodi normákhoz való igazodás között. Emiatt Bergman életpályája folyamatos kötések és feloldások sorozataként tárul elénk; a színésznő a Hollywoodban megszokott szerepeiből átlép a neorealista filmek komplex karaktereibe, mielőtt újra visszatér a hollywoodi produkciókhoz, ahol már nem a korábbi típusfigurák megformálójaként jelentkezik. A fő kérdés, hogy mi lehet az oka annak, hogy a színésznő rendre kilép a komfortos művészi pozícióból. Tézisem szerint Ingrid Bergman a változó szerepekben rendre önmagát keresi, ezért nem tud belekényelmesedni egyik filmkészítési rutinba sem. Bergman önkeresésének dokumentumaként több jellegzetes női szerepkört is kialakított.

A hollywoodi aranykor

Az alapvetően gyártási logikában gondolkodó hollywoodi filmkészítés igyekezett az újonnan érkező színészeket saját normarendszeréhez igazítani, és kontrollálható kategóriákba sorolni. A kockázatminimalizálás eredményeképpen a Bergmanra is alkalmazott identitás-stabilizáló folyamat lehetőséget biztosított arra, hogy a meghatározott keretek közt jól működő színésznőt a számára megfelelő karaktertípushoz rögzítsék. Ennek fényében Ingrid Bergman pályájának negyvenes évekbeli szakasza három fő csoportra bontható, melyekre a következőkben a tiszta nő, az ambivalens nő és a cselekvő nő csoportjaként fogok hivatkozni. A sajátos narratív és vizuális elemek kibontásával szemléltetem a sikerességet biztosító közönségigény kielégítésében rejlő feszültséget, mely az említett kategóriák hierarchikus szerepstruktúráját hozta létre a hollywoodi konvenciók adta lehetőségek közt.

A tiszta nő: a stabil értékközpont

„Hollywoodban nehéz harcolni az ellen, amit Hollywood csinál az emberből."[1]

A klasszikus narráció mintázata szerint a női karakterek elsősorban érzelmi és erkölcsi támaszként vagy szerelmi motivációként jelennek meg a történetekben. A filmek ezáltal egy olyan patriarchális társadalmi rendet közvetítenek, amelyben a női cselekvőképesség igen szűk korlátok közé szorul. A legdominánsabb kategóriaként működő tiszta nő azon kívül, hogy Bergman egész munkásságán keresztül stabil kiindulási pontként működik a további típusok elemzésében, a személyes megítélés formálójaként is jelentkezett. E kölcsönhatás dinamikája egyaránt igényli a történetek struktúrájából fakadó karakterpozíciók vizsgálatát, valamint a nézői befogadás tanulmányozását, melyek során bepillantást nyerünk a folyamatba, mely az ideális hollywoodi nőalakot Bergman megítélésének mércéjévé teszi.

David O. Selznick a fiatal Bergman üdítő egyszerűségében elhozta az amerikai közönség elé Hollywood egyik legnagyobb hiánycikkét, a „gyönyörű és nem csupán csinos”[2] színésznőt, aki tudatosan szembement a bevett nőideál külsőségeivel, előrevetítve a hollywoodi konvenciókkal való hosszútávú azonosulás nehézségeit. Azzal, hogy Bergman elutasított mindenféle megjelenése és neve megváltoztatására vonatkozó javaslatot, Selznicket egy az eddigiektől eltérő, természetességre alapuló reklámtechnika alkalmazására kényszerítette. Az efféle másságra épülő stratégia újszerűsége rövid időn belül igazolta hatékonyságát.

A stilizált gesztusrendszert és glamúros sztáresztétikát letompító Intermezzo (Gregory Ratoff, 1939) szokatlanul hétköznapias játékmódjával emlékezetessé tette az amerikai debütálást. A film nehézsége, hogy Bergman pozitív imázsát kellett közvetítenie, miközben karakterének cselekedetei nem erkölcsi ambivalenciától mentesek. Anita Hoffman (Ingrid Bergman) fiatal zongoratanárnő, aki órákat ad a világhírű hegedűművész, Holger (Leslie Howard) kislányának, majd szerelmi viszonyba keveredik az édesapával, elszeretve őt családjától.

Ahhoz, hogy Anita – rajta keresztül pedig Ingrid Bergman – megfelelő fogadtatásban részesüljön, Selznick aprólékosan kidolgozott ötletei nyomán a jelenetek többségében előforduló felsőállású felvételek az esztétizálás mellett fontos narratív funkcióval is rendelkeztek.[3] A következetes kamerahasználat a főhősök közt egyértelmű alá-fölérendeltségi viszonyt eredményez. A kompozíció gyakran megköveteli, hogy Bergman ülő vagy hátradőlt pozíciót vegyen föl, ezzel is fokozva a karakter alárendeltségét, aki így a szerelem elsodró erejének vizuálisan is kiszolgáltatott helyzetéből tekint fel a férfira, akiért mindent feláldozott.

A narráció ugyan nem rejtegeti a házasságtörés erkölcsi problémáját, de komoly erőfeszítéseket tesz, hogy annak elkövetőjét rokonszenvessé tegye. „Vajon volt-e valaha olyan ember, aki mások boldogtalanságára építette saját boldogságát?”– hangzik el Anita tanárának mondata, mely átfordítja a lány helytelen cselekedeteit abba a morális felismerésbe, hogy a tiszta szeretet tárgyát (Holger családja) meg kell védeni a bűnös szerelem bomlasztó erejétől.[4] Ezáltal a karakter kiszolgáltatottsága és önfeláldozása dominánsabbá válik, mint annak helytelen cselekedetei. A hangsúly eltolódásával és személyisége érésével végül egy szerethető emberként távozik, aki saját érzelmei tisztasága ellenére sem lehet több, mint Holger életének egy közjátéka. A végül tisztességes döntést hozó nő önzetlensége által eljut a lemondás látványtalan boldogságáig: visszaállítja a családi egységet.[5] A nézőnek nem marad más lehetősége, mint elismerni a karakter belső integritását és erkölcsi helytállását. A pozitív értékképviselet áttevődik a színésznőre is, tökéletes kiindulási alapot biztosítva a tiszta nő típusa és Bergman személyének megítélésbeli különbségének eltörlésére.

Az Intermezzo tehát körvonalazta a bergmani típus alapvető jellemzőit, a Casablancában (Kertész Mihály, 1942) pedig sor kerül a tiszta nő erkölcsi helytállásának végső letisztázására. A második világháború korai szakaszában Ilsa (Bergman) férjével, Victor Lászlóval (Paul Henreid) vízum reményében érkezik a menekültekkel teli Casablancába, ahol találkoznak Rickkel (Humphrey Bogart), Ilsa egykori szerelmével. Rick a múltbéli érzelmek és félreértések miatt eleinte vonakodik a segítségnyújtástól, viszont végül biztosítja Lászlóék számára a Marokkóból való kijutást.

Annak ellenére, hogy a film központjában a férfi főhős áll, és a néző alapvetően vele azonos ismeretekkel rendelkezik, a történet bizonyos pontjain mégis feszültség lép fel e kettő között Ilsa megítélésében. A néző deklaratív tudással[6] rendelkezik a Bergman által eddig megformált (amerikai közönség előtti) karakterek minőségéről, amely megegyezni látszik a szabadságharcos oldalán érkező nőével. A sémák alkalmazása Bergman megjelenésével automatikusan működésbe lép és azonnal elvárásokat támaszt Ilsa felé; olyan elvárásokat, melyeket Rick gyanakvó és ítélkező magatartása cáfolni látszik.  A cselekmény ismeretében kijelenthető, hogy a néző egyszerre rendelkezik a főhőstől származó korlátozott információval, melyek hamis útra terelnék a megítélésben, miközben korábbi tapasztalatai olyan többlettudást biztosítanak számára, amely a történet narratív keretét meghaladva eloszlatja a női szereplővel kapcsolatban felmerülő esetleges kételyeket.

Mivel Ilsa másodlagos cselekményszálként viszonylag kevés lehetőséget kap saját komplexitásának kibontakoztatására, így a feltételezett tisztaságát saját nézői megfigyelések és következtetések mentén kell felderítenünk. Az első befogadói feltevést alátámasztó jel, hogy Victor mellé pozícionálva ismerjük meg. Király Jenő úgy közelíti meg Ilsa minőségét, hogy mivel a történet egyértelműen kijelöli a jó és a rossz legszélsőségesebb képviselőit, és a nőt a főjó feleségeként pozícionálja, Ilsa egy szentkép formájában jelenik meg. Az eszményi világba tartozó Ilsa és az evilági hős szerepét betöltő Rick között húzódó szakadék túl nagy ahhoz, hogy a szerelmesek egymáséi lehessenek.[7] Maureen Sabine azt írja, hogy Ilsa úgy tekint férjére és annak politikai küldetésére, mint egy magasabb rangú, szinte szent dologra. Ennek következtében – az apácák és Isten viszonyához hasonlóan – házasságuk szükségszerűen deszexualizálódik, és a Victor iránt érzett mély tisztelet és elkötelezettség élesen szembe kerül a Rick iránti szenvedélyes, tiltott vágyakkal.[8] A párhuzam által teremtett értelmezési keret egyetlen, szükségszerűen bekövetkező végkifejletet enged meg, ahol a női karakter kikezdhetetlen minősége több szempontból is alátámasztott; esküjének eleget tesz, a férfi alárendeltje, végül mindez egy társadalmilag elismert, tiszteletre méltó szerepkörhöz társítva jelenik meg.

Casablanca

A Bergman köré teremtett aura – csillogó tekintet, fénylő ékszerek és a világos ruhák – a tisztaság, és az emelkedettség jegyében bontakozik ki. Gondoljunk csak a párizsi flashback jelenet után Ilsa belépőjére! Miután Rick belső fokalizációján[9] keresztül megtudjuk, hogy a nő látszólag indok nélkül elhagyta őt, Ilsa megjelenik az ajtóban és vizuális prezentációja élesen ellenpontozza a felé megfogalmazott vádakat: a sötét éjszakába világosságot hozó hófehér ruhát, az arcot keretező kendőt viselő nő újraaktiválja a tisztaság képét, azonnal a megfelelő, Bergmantól elvárt erkölcsi minőséget sugallva.

Nem szabad megfeledkeznünk az intézménytörténeti háttérről sem. A film eleget tesz a klasszikus hollywoodi filmek receptjeként működő szabályozásának azzal, hogy a klasszikus elbeszélésmód morális keretrendszeréhez igazodva egyetlen megoldást biztosít Ilsa és Rick kapcsolatának legitimációjára: Victor bukását. Ám Victor szabadságért folyó küzdelme olyan érték, aminek elvesztése tragikus lenne, romba döntve mindazt a jövőbe vetett hitet, amit a film közvetíteni kíván.

A különböző értelmezési keretek felől közelítve – legyen az narratív, társadalmi, erkölcsi vagy akár vallási – a hősnő következetesen olyan pozícióba kerül, ahol saját vágyait háttérbe szorítva köteles bizonyos szabályoknak eleget tenni. Rick búcsúja („Legbelül mindketten tudjuk, hogy Victorhoz tartozol!”) ki is mondja az említett szabályok esszenciáját, melyben akár hasonlóságot is felfedezhetünk a bergmani színészi pozícióval; mintha Rick egyenesen Hollywood álláspontját fejezné ki, mely szerint Bergman minden kétség nélkül az eszményített karaktertípushoz tartozik.

Ahhoz tehát, hogy Ingrid Bergman stabil pozíciót szerezzen az új piacon, elsősorban meg kellett felelnie a vele szemben támasztott nézői és dramaturgiai követelményeknek, melyek egy zárt, gyakorlatilag áttörhetetlen kategóriába sorolták.

Az ambivalens nő: a morális megítélés nehézségei

„Nekem szerep kell. Én mások bőrébe akarok belebújni.”[10]

Miután röviden áttekintettük, hogy milyen jellembeli és narratív tényezők tartoztak  a bergmani nőalakok makulátlan tisztaságát biztosító értékrendhez, most azt ismertetem, hogy a tiszta nő típusához kevésbé evidensen illeszkedő karakterek miként részesülhettek hasonlóan kedvező fogadtatásban. Látni fogjuk, hogy az előző fejezetben bemutatott csoport vizuális és elbeszélésbeli összetevői hogyan alakítják a problémás megítélésű karaktereket a sztárimázs és az ambivalens nő közti felszíni disszonancia feloldása érdekében.

Mindenekelőtt érdemes kitérni arra, hogy a közönség számára idegenül ható szerepek létrejöttének körülményei mennyiben befolyásolták a filmek végső formáját. A tiszta nő megszokott alakjától látszólag leginkább eltávolodó szerepek megszületése legtöbbször azzal az egyszerű ténnyel indokolható, hogy Selznick produceri kontrollja fellazult, teret adva Bergman vagy adott esetben a rendező vízióinak. Az Ördög az emberben (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Victor Fleming, 1941) és a Saratoga Trunk (Sam Wood, 1945) az előbbi esetet példázzák, míg a Forgószél (Notorious, Alfred Hitchcock, 1946) az utóbbit, lévén az első olyan hollywoodi filmek egyike, melyet Hitchcock producerként is magáénak tudhat.

Bergman törekvései egybevágtak a melodrámáit érő kritikákkal, melyek sorra hangot adtak visszatérő aggodalmuknak, miszerint Bergman könnyen elveszhet a kényelmes szerepekben. Azonban nem kellett sokáig várni, és az Ördög az emberben elhozta a vágyott fordulatot. Bergman elérte a szerepcserére vonatkozó próbafelvételek lehetőségét, melyek során sikerült eloszlatnia a vele szembeni fenntartásokat, illusztrálva a nagy sztárkészítés során lassan feledésbe merülő tényt: Ingrid jó színész.  Elérte, hogy a személyiség kettéválasztásán dolgozó Dr. Jekyll (Spencer Tracy) ártatlan jegyese helyett a doktor alteregója, Hyde által bántalmazott pultoslányt játszhassa.

Az új szereposztás azt a veszélyt rejtette magában, hogy Ivyból papíron hiányzott mindaz, amit Bergman pozitív imázsának logikája megkövetelt. Meg kellett oldani, hogy a fiatal színésznő minősége az alakítás hitelességének csorbítása nélkül, továbbra is sértetlen maradjon. A szokatlan szereptársításból fakadó, típus ellen való játéka többnyire a tökéletes illeszkedés során előforduló megoldásokhoz folyamodva, visszatérően feloldja a minőségbeli ellentmondásokat. Részben emiatt, a rémfilm sokban eltér 1931-es pre-code elődjétől. Fleming rendezésében Ivy a magabiztos, provokatív nő helyett egy gyermekibb vonásokat mutató, érzékenyebb lány, aki elődje funkcionális jegyeit egy visszafogottabb működésmód szerint bontakoztatja ki. A Hays-kódex cenzúrája miatt letompított erotika eleget lágyított Ivy karakterén ahhoz, hogy a tiszta nő ábrázolásakor használt megoldások harmonikusan olvadjanak a szerepbe. A kamera az alacsony társadalmi státusz ellenére nem a nyomor realista illusztrálására törekszik, hanem egy esztétizált női kép bemutatására, ami a terrort ábrázoló jelenetek alatt sem veszít ragyogásából. A túlzott testiség helyett az arc válik az elsődleges jelentéshordozó elemmé, amin keresztül Ivy belső érzelmi összetettségének kihangsúlyozása megakadályozza a rossz lány olvasatát.

A tiszta nő dramaturgiai funkciója is visszaköszön: Ivy személye a férfi karakter cselekedeteinek előremozdítását szolgálja. Míg az Intermezzoban és a Casablancában erkölcsi iránytűként vezeti a férfit, addig itt a doktor átalakulásának külső katalizátoraként a főszereplő erkölcsi bukásának tükrévé válik. Ráadásul a magabiztosság álarcát viselő lány már azelőtt is áldozati szerepet képviselt, hogy Hyde megtörte volna; előbb a körülmények áldozata, akinek nincs lehetősége a társadalmi pozíciójából való kitörésre, majd egy szörnyeteg szadista vágyainak tárgya lesz. A klasszikus női pozíció drasztikus lefokozásával a férfiak melletti másodrendűség a teljes jelentéktelenségbe torkollik.

Ellentétben a Gázlángban (Gaslight, George Cukor, 1944) hasonlóan pszichés terror alatt tartott Paulával, aki az őt érő szörnyűségek után feltételezhetően nyugalomra és biztonságra lel, az Ördög az emberben egy egész történeten át tartó, egyre kilátástalanabb szenvedésben részesíti a karaktert, ahol az egyetlen feloldozási lehetőség a halálban rejlik. A lány azért sem nyerheti el a néző számára kielégítő feloldozást, mert a történet ugyanarra az emberre bízza a védelmező és az elkövető szerepét. A férfi és női karakter dinamikájának szoros kapcsolatából következik, hogy az a Jekyll lehetne az egyetlen megmentő, akin végül saját sötét énje felülkerekedik, ezzel megpecsételve Ivy sorsát.

A szenvedés mértékéből fakadóan a film képes biztosítani az Ivyval való azonosulást, elestét egyértelmű értékveszteségnek feltüntetve, miközben Jekyll bomlott személyisége megakasztja a férfival való azonosulást, hiszen a jó felével nem töltünk elég időt, a gonosz pedig önmagában taszító. Eközben Ivy egyre növekvő kiszolgáltatottságának szemtanújként elsőkézből megtapasztaljuk az átalakulás eredményezte Hydetól való félelmet. A néző ahelyett, hogy Hyde vágyait támogatva puszta erotikus tárgyként kezelné a lányt, a rettegéssel érez együtt, így érdekeltebbé válik a lány védelmezésében, mint annak elpusztításában. E két eltérő motiváció ütközése következtében a befogadó csak korlátolt azonosulásra képes a férfi tekintettel, ezzel felborítva a klasszikus perspektívát.[11]

A Forgószél hasonlóan kibillenti a férfi hőst a stabil pozíciójából, helyébe pedig egy előítéletekkel küzdő nőt helyez, és a többi szereplőt a hozzá való viszonyuk alapján definiálja. Devlin (Cary Grant) azáltal kerül kitüntetett pozícióba, hogy az Alicia (Bergman) által megvetett hatalom részeként, társaitól egészen eltérő kapcsolatban áll a nővel. A szövetségi nyomozóiroda Aliciát egy veszélyes német társaság tagja után küldi kémkedni, mert meglátásuk szerint a nő természetéből fakadóan könnyen az ujja köré csavarhatja Sebastiant (Claude Rains). Míg a főnökség puszta eszközként használja a nő vonzerejét, Devlin fenntartásokkal kezeli Alicia ilyenfajta megbélyegzését. Ám ridegsége nem erről árulkodik; a kötelesség és a szerelem konfliktusa Devlint egyrészt egy pozitív hőssé teszi, aki a magasabb rendű célokért hajlandó feláldozni szerelmét. Viszont a politikailag helyes érdekek képviselete ellenére nehéz nem elítélni tetteit, melyekkel Aliciát – aki ugyanezen motivációk között mozog – kis híján a vesztébe sodorja.

Bergman a cselekmény minden szálában elsődleges szerepet tölt be. A puszta szerelmi szál funkcióját meghaladva egyszerre válik az FBI és a néző fő információforrásává. Aliciát külső elvárások sodorják a küldetésbe, de azzal, hogy kémkedésével átvállalja a narratíva klasszikusan férfi hőshöz rendelt aktivitásának egy részét, elnyeri a nézői azonosulás feletti kontrollt. Ennek megerősítésére Hitchcock közelképeket és szubjektív beállításokat alkalmaz: a premier plánok és a szubjektív képsorok – melyek következetesen a nő sérülékeny állapotaihoz kötve jelentkeznek (pl. másnaposság, ájulás) a befogadót elsősorban az ő nézőpontján keresztül vonják be a történetbe. Az Ördög az emberbenhez hasonlóan, a túlszexualizált jelenlét helyett a karakter kiszolgáltatottságának tapasztalata kerül kihangsúlyozásra. Bergman így mindkét esetben a tiszta nőhöz hasonló erkölcsi viszonyítási pontként jelentkezik a történetekben.

Tania Modleski arról ír, hogy Alicia a film során egyfajta megtisztuláson megy keresztül, ahol a túlzott szexualitása levetkőzése után már képes a patriarchális rendbe való betagolódásra – ezzel megfelelve a hollywoodi elbeszélésmód konvencióinak.[12] E folyamat a Casablanca önfeláldozó hősnőjéhez hasonló szűzies magasságokba emeli Aliciát, aki a negatív jellemzőket hátrahagyva közelebb kerül Ilsa önfeláldozó hősi szerepéhez. A Casablancával szemben a Forgószél beteljesülő szerelemmel jutalmazza a hősnőt, aki a megkövetelt tisztaság elérése után már Devlin egyenrangú partnerévé válhat. Az öntevékeny építőmunka jutalmaként a film happy enddel zárul[13], ráadásul visszatér a tipikus bergmani hősnő, aki immár indokoltan rendelhető a férfi mellé.

Jól látható, hogy az elbeszélésmód megoldásai figyelemreméltó konzisztenciával biztosították az ambivalens karakterre vetített előítéletek felülírását azzal, hogy Bergman karaktereit a filmek fokozatosan eltávolították a felszíni archetípustól, így a sztárkép a Stromboli (Roberto Rossellini, 1950) botrányáig megőrizte annak rendíthetetlen minőségét. A morális megítélés nehézségeit példázó figurák a hollywoodi keretrendszerben tragikus bukásuk vagy erkölcsi rehabilitációjuk révén rendre elnyerik a feloldozást.

Az értékrendi helyreigazítás jól tettenérhető a Saratoga Trunk zárlatában, ahol az addig lázadó, ambiciózus Clio (Bergman) végül átadja a kapcsolatukban addig betöltött domináns pozícióját Clintnek (Gary Cooper), pillanatok alatt visszaállítva a hagyományos nemi szerephierarchiát. A kissé hedonista életet élő Clio határozott tervekkel érkezik New Orleansba, hogy könyörtelenül megtorolja az anyja által elszenvedett megaláztatásokat, de szerelmének elmélyülése fokozatosan csökkenti a polgárpukkasztáshoz használt trükkök egykori természetességét. A szerelem tisztasága végül felülkerekedik bosszúvágyán és a tökéletes feleség szerepébe helyezi a rebellis lányt.

Harsány jelleme mellett, Clio megjelenése is szöges ellentéte a Bergmanhoz csatolt előfeltételezéseknek. A Saratoga Trunk az első olyan film, melynek kritikai visszajelzéseiben a színésznő szexi megjelenése említésre került, megszabadítva őt az eddigi kizárólagos erényes nemességétől.[14] Az évtized közepén járva eme látszólagos szakadáskor, indokoltnak tartom néhány, a film noir női szerepkörével asszociációt előidéző jegy megemlítését.[15]  A szakirodalom rendre kiemeli a noir hatást a Casablanca vagy a Gázláng vizuális atmoszférájában, és gyakran utal a Forgószél fojtogató, sötét közegére anélkül, hogy utóbbiban felfedezne olyan narratív jegyeket, melyek a képi síknál mélyebben megidézik a noirt. Fontosnak tartom tisztázni, hogy a femme fatale bizonyos jegyeinek ideiglenes birtoklása miatt még egy filmet sem illet meg a noir jelző.

Saratoga

A Saratoga Trunk Bergman megjelenésének eddigi visszafogott eleganciájával szembeni merész nőiességével, látványosabban operál az ellenálhatatlan nő jegyeinek alkalmazásával, mint a Forgószél. Clio vonzerejét és nőiességét tudatos hazugságokkal tarkítva használja fel a társadalmi tér manipulálására, mely egy Aliciáéhoz hasonló dramaturgiai pozíciót eredményez. Saját céljaik elérésének érdekében mindketten a férfiak félrevezetéséhez folyamodnak. A fő különbség, hogy Clio saját kedvtevéséből építi maga köré (majd tudatosan is rombolja le) a végzet asszonyát megidéző jelenlétet, így saját sorsának formálójaként ismerjük meg. Alicia szükségből tesz eleget a rákényszerített elvárásoknak, szembetűnőbben képviselve a tiszta nő felelősségvállalását, önfeláldozását és az ebből fakadó szenvedést.  

A cselekvő nő: az önmegvalósítás lehetőségei

Az eddig tárgyaltak alapján megállapítható, hogy a különböző karakterkategóriák egymásól el nem különíthetők. A tiszta nő személyes jellemének kibontakozása kénytelen a háttérbe szorulni, mivel az erkölcsi és társadalmi normák képviselete, valamint érvényesítése révén az elbeszélés a nőt olyan céloknak rendeli alá, melyek a személyes vágyak helyett a ráruházott morális funkció mentén engedik a kiteljesedését. Az ambivalens nő esetében a motivációk nem kezdettől fogva ennyire egyértelműen elfogadhatók, hanem valamilyen traumából vagy kényszerből fakadó túlélési ösztönként jelentkeznek. Mivel ezen karakterek a rendszerre reagálnak, annak hibáit tükrözve, cselekedeteik logikája képes felülírni az elhamarkodott erkölcsi ítéletet. A tiszta nő és az ambivalens nő is a testi-lelki elnyomás valamilyen formájának alárendeltje, és ennek következtében szenvedni kényszerül (Intermezzo, Casablanca, Gázláng, Akiért a harang szól , Ördög az emberben stb.). Az ambivalens nő áldozathozatala biztosítja számára a feloldozást, felülírva a korábbi ellentmondásokat. A két kategória végül összeér, egy elismerést és empátiát elnyerő női alakot konstruálva.

A cselekvő nő hasonlóképpen szoros köteléket ápol a másik két csoporttal. A tiszta nő aktív döntéshozatala által tudja vissza – vagy beállítani – az elfogadott erkölcsi állapotot (Intermezzo), míg az ambivalens nő – a legtöbb esetben – tudatosan törekszik az elítélt pozícióból való kilépésre (Forgószél). Viszont ezekből eddig hiányzott a szabad, belső elhatározás, mely a karakterre nehezülő elvárások helyett, az ő egyéni céljainak megvalósítását szolgálja.

A Saratoga Trunk az egyik legtisztább példája annak, ahogyan Bergman szembefordul a hollywoodi intézményrendszer elvárásaival. Mivel a kétes megítélés mellett a karakter cselekvőkészsége is figyelemre méltó, érdemesnek tartom, hogy röviden visszatérjünk a filmre. Clio terveinek szövevényességét a cselekmény első felében jól tükrözi New Orleans változatos közege. A második felvonásban Saratoga Springs előkelő szállodájának emelkedett közegében a szélhámosság ugyan megmarad eszközként, de a vágyott társadalmi pozíció elérése helyett a szeretett férfi megszerzésének eszközéül szolgál. A nemes célok elérése nem nemes eszközökkel történik, melyek minőségileg ugyan kifogásolhatók, de eredményesek. Clionak csak társadalmilag van szüksége az eredetileg kiszemelt „gazdag férjre”, hiszen jólláthatóan megállja a helyét egyedül is. A zárlatban ez az autonóm pozíció kerül drasztikus lefokozásra; Clio fokozatosan eltávolodik a talpraesett, önálló léttől, míg a film végére a legklasszikusabb női szerepbe helyeződik.[16]

Hasonló pozícióbeli visszaesés mutatkozik meg az Elbűvölve (Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945) során, ahol Bergman egy klinika egyedüli női orvosa képében talán egyik legelismertebb kezdeti karakterstátuszát teremti meg. Dr. Petersen (Bergman) a film első negyedórájában találkozik az önmagát Dr. Edwardesnek kiadó John Ballantynenal (Gregory Peck), akivel pár jelenet alatt szó szerint a szerelem bűvöletébe kerülnek. Itt azonban a cselekvő nő aktivitása nem veszik el, csupán kiegészül a romantikus motivációval, amennyiben a rejtély megoldását a nő tulajdonképpen egyedül végzi el. A szerelem nem teszi passzívvá a karaktert[17], pusztán olyan motivációval látja el, mely a cselekvés irányát elmozdítja a szakmai síkról. A két funkció mellérendelő viszonyban áll egymással: Bergman betölti a klasszikus női pozíciót, miközben a férfiaknál aktívabb cselekvővé válik. Támogatja a férfi főszereplőt, ám végsősoron ő az, aki előreviszi a cselekményt és megtalálja a valódi bűnöst. Itt és a Szent Johannában (Joan of Arc, Victor Fleming, 1948) rajzolódik ki legtisztábban az az eltérés a klasszikus bergmani karakterektől (és az általánosságban vett női karakterek jórészétől), miszerint nem a nő szorul megmentésre, hanem ő válik megmentővé.

Hitchcock mindhárom Bergmannal készült filmjében valamilyen fokig alkalmazza a cselekvő és elszenvedő alak kettősségét. Korábban említettem a Forgószél című filmben feltűnő bűnösök elfogásában való részvételt, és bár A Baktérítő alatt (Under Capricorn, Alfred Hitchcock, 1949) a másik két filmhez képest kevésbé egyértelműen, de ugyanúgy alkalmazza a cselekvő nő típusát, csak éppen nem a vászonra vitt történetben. A Henrietta (Bergman) által elkövetett gyilkosságáért szerelme, Sam Flusky (Joseph Cotten) bűnhődik, aki Ausztráliába kényszerül. A lány mindent hátrahagyva követi majdani férjét, kivárva a börtönítélet leteltét. Hitchcock szerint a legfontosabb elem az, hogy Henrietta szerelme kedvéért megalázta magát, tudatosan választva a nehéz életet.[18] A házvezetőnő Sam megszerzése érdekében, folyamatosan mérgezi és megfélemlítés alatt tartja Henriettát, ezzel a cselekmény döntő többségében megfosztja őt korábbi aktivitásától. Henrietta egykori barátja, Charles (Michael Wilding) a mentor funkcióját betöltve segít levetkőzni a kialakult gátlásokat, és visszahozni a régi Hattie magabiztosságát.

Az eddig említett filmek mindegyike pozitív lezárást biztosít a hősnőnek, még akkor is, ha az az önállóság visszaszorítását igényli. Ebben egyrészt a tiszta nő értékeinek felvétele, másrészt pedig a szerelmi motiváció segít: a produkciós kódex elveit követve a szeretet nevében cselekvő karakter megváltást nyer. Hogyan változik a filmek struktúrája, amikor a cselekvést előidéző motiváció nem a romantikus szeretetben rejlik, és a történet nem a szerelmesek egymásra találását meséli el?

Erre egy igazán ellentmondásos helyzet vizsgálatát javaslom, ahol még a tiszta nő felfokozott minősége is kevésnek bizonyul a karakter végső megjutalmazásához. A Szent Mary harangjainak (The Bells of St. Mary’s, Leo McCarey, 1945) Benedict nővére ikonográfiailag is a bergmani idealizált, eszményített nő képét festi meg, akinek a történetben elfoglalt szerepe első ránézésre nem is a cselekvő nő kategóriáját indokolná. Bergman egy gondoskodó, mosolygós apáca, akinek pedagógiai és erkölcsi útmutatói szerepe a gyerekeken túl O’Malley atyára (Bing Crosby) is kiterjed.

A nővér az atyával szemben egyenrangú félként jelenik meg, aki szellemileg és erkölcsileg is felveszi vele a versenyt. Nincsenek egyetértésben a fegyelemről, az iskola jövőjéről és annak vezetési módjáról sem, melyet civilizált vitáik példáznak. Sabine azzal igazolja a nővér végső győzelmét, hogy Patsy, a történetben egyik kiemelt jelentőségű gyermek, a krízis pillanatában a nővérhez fordul, annak ellenére, hogy az atya korábban megengedőbb és elnézőbb volt vele szemben.[19] A narratíva ezzel valóban azt sugallja, hogy a nő képviselte nevelési hozzáállás hatékonyabb, mint a férfi hősé.

Az egyértelmű patriarchális ábrázolásmód – az egyházi közeg jellegéből adódóan – végig domináns, de az elbeszélés egyaránt biztosítja a két főhős számára a kibontakozási lehetőséget azzal, hogy nézőpontjaik együttesen formálják a cselekményt. Azt sem tartom túlságosan elrugaszkodó állításnak, hogy a nemi szerepek egész egyszerűen megcserélődnek, mivel Bergman birtokolja az összes valójában akciódús, illetve szórakoztató jelenetet, átvállalva az érdemi cselekedetek javát.

Benedict nővér kellő bölcsességgel, mély hittel és a konvencionális apáca szerepét megbontó vadócsággal (ökölvívásra tanítja az egyik kisfiút) neveli a gyerekeket. Ám újfent a zárlatban kell keresnünk a karakter narratíva általi minősítését. A nővér a tiszta nő mintapéldája, viszont a fennálló rendhez való alkalmazkodási képesség hiánya nem tudja olyan boldog befejezésben részesíteni, mint azokat a karaktereket, akik lehet, hogy az ambivalens nő csoportjába sorolhatók, de végül képesek a rendbe való betagolódásra. A történetnek el kell engednie a még O’Malley atya szerint is tökéletes nővért, aki a konvencionális apácáktól eltérő volta ellenére a történet egyik pontján sem részesül negatív megítélésben.

Hasonló bánásmódban részesült Bergman Szent Johannája, aki a jól ismert orleáns-i szűz, katolikus szent képében, isteni hangokat követve vezeti a francia hadsereget az angolok ellen. Johanna belső hangjai akár párhuzamba állíthatók Bergman művészi ambícióival: egyikük sem tudott beletörődni a környezet korlátozó jellegébe. Ahogy azt látjuk, sem a történelem, sem a klasszikus elbeszélés, sem Hollywood nem tolerálja a megszokott rendtől való eltérést. A belső motiváció, ami a Rossellinivel közös együttműködéshez vezetett, a színésznőt magát is a cselekvő nő megbocsátást el nem nyerő kategóriájába helyezte, megfosztva attól a tisztaságtól és nemességtől, mely az elmúlt évtized alatt oly szorosan kötődött hozzá.[20]

A stúdiórendszer időszaka alatt Bergman jórészt az erkölcsösség és jóság vitathatatlan képeként jelenik meg. Ha a felszínen mégsem így tűnik, akkor a film dramaturgiája gondoskodik a mélyen lapuló nemes motiváció érvényesítéséről. A hollywoodi rutin az ok-okozati következetességet az élet kiszámíthatatlan fordulatai fölé helyezve, minden esetben egyértelműen megítélhető karaktereket formál. Ez olyan világképet közvetít, mely idealizált, egyben hamis.

OLASZORSZÁG

Bergman a hollywoodi rutinnal szakítva, újabb szakmai kihívások keresésére indult, melyeket a Roberto Rossellinivel való közös munka során kétségtelenül meg is talált. Amerika szentjéből egyenesen „az erkölcsi hanyatlás prófétájává lett”.[21] Az olasz rendezővel közösen készített munkáira hosszú ideig a kapcsolatuk generálta botrány, és az amerikai közönség elé jutó, eredetiektől eltérően szerkesztett kópiák árnyékában hivatkoztak. Emiatt a filmek formabontó megoldásait jóideig csak érthetetlen, zavaros és unalmas próbálkozásnak tartották, figyelmen kívül hagyva azok filmtörténeti jelentőségét.

A magányos nő változatai

„Meg akartam lepni a közönségemet és magamat is. Kiderült, hogy a közönségem nem akart meglepetést, legalábbis tőlem nem.”[22]

Bergman karrierformáló döntései közül egyik sem járt olyan mértékű következményekkel, mint a Roberto Rossellinivel való munka mellett való elköteleződés. Eltekintve attól, hogy a színésznőről közvetített kép a rendezővel folytatott viszonya miatt darabjaira hullott, olyan vádak is megfogalmazódtak, melyek szerint Rossellini Hollywood legnagyobb kasszasikerét ellopva, szándékosan fosztotta meg a filmipart annak egyik kiemelkedő bevételi forrásától.[23] A tényekkel nem lehet vitatkozni, viszont azzal igen, hogy Bergman átcsábításához nem volt szükség semmiféle fondorlatos tervre.

A feszültség, mely Bergman színészi önkiteljesedése és a hollywoodi normák engedte lehetőségek közt húzódott, végül egy egészen új közeg felfedezésére buzdította a színésznőt, ahol a szenvedő nőalak újraértelmeződik. Az így megszülető magányos nő, mint a klasszikus narratíva létrehozta karaktertípusokat felváltó új csoport, az otthonkeresés különböző változatait példázva egyszerre mutat hasonlóságokat a magánéleti és szakmai fordulat okozta újrakezdés nehézségeivel, valamint a modernista létállapot ábrázolásával.

Ugyan a műtermektől való elszakadás Bergmant egy ismeretlen filmkészítési rutinba sodorta, az ő szereplésével elkészült neorealista filmek már nem a klasszikus értelemben vett mozgalom megfelelői. Az ötvenes évekre lecsengőben lévő klasszikus neorealizmust Rossellini sajátos látásmódja egy a színésznő számára otthonosabb történetvilággá alakította, mely nem állt túl távol Bergman korai svéd filmjeitől.

A közös filmek olyan alapvető neorealista jegyekkel rendelkeznek, melyeket a hollywoodi sztár megjelenése és a rendező szerzői magatartása egyaránt átalakított. Megmaradt a hétköznapi eseményekben rejlő dráma, ám a történet az élet külső eseményeiről a lélekben zajló belső folyamatok felé tolódik. Megmaradnak a hosszú beállítások, a mélységi kompozíciók és a nagy számú szereplők alkalmazása is. Viszont a kulturális eredet, mely Rossellini neorealista trilógiájában (Róma, nyílt város, 1945; Paisà, 1946; Németország nulla évben, 1948) dominánsan a szegény, háború után munkanélküliséggel küzdő társadalmi réteget mutatja be, az Itáliai utazásra (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1954) már lényegében elveszik. A személyiség felértékelődésével Bergman eddig megszokott kitüntetett pozíciója továbbra is megmaradt. A neorealizmus hőse – a hollywoodi filmekhez hasonlóan – a színésznő érkezéséig többnyire férfi volt, utána viszont a vándorlás motívuma áttevődik a női főhősre, aki a környezet elnyomó erejével próbál szembeszállni.

Közös filmjeik, és azon belül a pre-modern trilógia darabjai (Stromboli, 1950; Európa ’51, 1952; Itáliai utazás, 1954) továbbra is tartalmazzák a klasszikus tematikus jegyeket, csakhogy azokat az eredeti funkciójuknál szabadabban bontakoztatják ki. Így marad többek között a melodrámai szerelmi háromszög továbbra is fontos szervezőelem, annak ellenére, hogy elhagyja romantikus funkcióját. A férfi és a nő között álló rivális alakot Rossellini a Stromboliban magával a vulkanikus szigettel azonosítja, az Európa ’51ben egy tragikus veszteség okozta felismerésből fakadó életmódváltással, az Itáliai utazás során pedig egy halott költő emlékével. A nő is megszabadul romantikus funkciójától, helyette pedig egzisztenciális léthelyzetének vizsgálata során a filmek különböző eszközökkel szemléltetik a környezeti, társadalmi, vagy kapcsolati elidegenedést. A magányos nő a bevett sémákból kilépve a tiszta nő és az ambivalens nő csoportjával szemben már a fennálló renden kívül reked.

A Stromboli esetében a menekülttáborból kijutni próbáló Karin (Bergman) feleségül megy egy olasz katonához, Antoniohoz (Mario Vitale), aki Stromboli szigetére viszi a litván nőt. A vulkanikus sziget vad, elnyomó hatalomként magasodik Karin fölé, aki Bergman személye miatt pont olyan idegennek hat, mint ahogyan azt a történet megköveteli. A szerep és a színész társítása eléri, hogy Karin első ránézésre is társadalmi és kulturális távolságot mutasson a szigetlakókkal, így nem csupán kilép az emberek sokaságából, hanem szembe is kerül velük. Otthontalansága részben pont ebből fakad: ő nem a háttér terméke, és nem is képes beilleszkedni abba. A közösség tagjainak nézőpontjától eltávolodva a sziget az idegen nő szemszögén keresztül tárul elénk, így azt az egyéni sors vonatkozásában ismerjük meg. E megismerést kiegészítik a neorealista stílus dokumentarista betétei, melyek az objektív valóságot szintén a nő viszonyrendszeréhez társítva mutatják be. A halászat jelenete során az oda-vissza vágások révén a dokumentarista objektivitás végül a fikcionális szereplő perspektívájához csatolt. Karin reakciói megszakítják a természetfilmbe illő felvételt és mélyebb olvasatot is megengednek a jelenetnek, miként a halak saját természetes közegükből való erőszakos kiragadása párhuzamba állítható a nő sorsával.

Stromboli

A hontalanság másik oka pedig a háború következményeiben keresendő, egy érzelmi sebezhetőség ellen magára öltött pajzsban. Rossellini azt állítja, hogy Karin tragédiája az önvédelmi célból felvett nárcisztikus viselkedésében rejlik.[24] Az elnyomó, idegen környezet és a nő embertársaitól való távolságának együttese a modernizmus elidegenedése felé mutat. Azonban Rossellini e dinamika felszámolásának érdekében, a melodrámák csodájának példájára alkalmazza a neorealista csodát.[25] A befejezés nyitva marad,[26] és a néző számára nem egyértelmű, hogy Karin a beilleszkedés sikertelensége után a meneküléshez vagy a visszatéréshez kér erőt és bátorságot Istentől. Rossellini ennek tisztázásánál fontosabbnak tartja azt, hogy a nő egy olyan fordulóponthoz ér, ahol megadja magának a belső változás lehetőségét:[27] „Egy nő keresztülment a háború megpróbáltatásain; megtörten és megkeményedve kerül ki belőle, már nem is tudja, milyen az emberi érzés. A lényeg az, hogy kiderüljön, képes-e még sírni – és a film itt véget ér, abban a pillanatban, amikor az első könnyek megindulnak.”[28]

Az Európa ’51 szintén a belső fejlődésre fókuszál, de a film még egy lépéssel tovább megy. Bemutatja a változás következményét: a közösségből való kitaszítást, a nő fizikálisan is rácsok mögé helyezését. Irene (Bergman) és fia a háború borzalmai után visszacsöppennek a mindennapok normalitásába. Irene és férje könnyen visszarázódnak a nagypolgári élet felszínes, látszólag gondtalan közegébe, míg fiuk nehezen adaptálódik az új helyzethez. Miután anyjához intézett közeledései rendre sikertelenek, a gyermek öngyilkosságba menekül. Irene a trauma feldolgozása során ráébred, hogy nem tud megelégedni azzal, amit a társadalom nyújtani tud számára.

Olvasatomban Irene veszi föl a Rossellini féle emberi kapcsolatokba vetett hitet, mely egy spirituálisabb dimenziót kölcsönöz a személyiségének. Ezzel szemben, a körülötte lévő világ a modernizmus háború utáni, szorongásokkal teli, rideg világát tükrözi. A film kritikusan áll a modern társadalomhoz: megfogalmazza, hogy az emberek azért tekintik fenyegetőnek Irene radikális jóságát, mert ha az általa képviselt önzetlenség igaznak bizonyul, akkor a többség értékrendje romlott. Éppen ezért lép életbe a torz emberiség védekező mechanizmusa; hajlamosak őrültnek titulálni a számukra idegen magatartást tanúsító embert, hogy elkerülhessék a saját magukkal való szembenézést. Rossellini szavaival élve, Irene az utolsó képsorokban „végül egy elmegyógyintézet rácsai mögé kerül, ahol az emberek úgy néznek fel rá, mintha őrült lenne, miközben ő úgy tekint le rájuk, mintha ők lennének azok.”[29]

Europa '51

Az eddig vizsgált magányos nő alakjai a tér és a társadalom börtönébe szorulva nem képesek a feléjük támasztott elvárások alárendeltjévé válni, vállalva az ebből fakadó kirekesztettséget. Visszaköszön a cselekvő nő azon típusa, amely megbontja a fennálló rendszert. Nem számít, hogy Karin menekülési terve előtt megpróbálja otthonossá tenni közegét, mert ezzel is másságát erősíti. Ugyanígy, Irene helyes életre való törekvése is egyre eltávolítja őt embertársaitól, így a film egy a Szent Johannához hasonló befejezéshez vezet.

Mivel a magányos nő háttérbe szorítja a hollywoodi nőalak konzisztens cselekvési elvét, nem is biztosítja a Bergmanhoz csatolt sémákból következő makulátlan jellemet – noha ekkorra a hozzá fűzött elvárások is jóeséllyel megváltoztak. A magányos nő már nem támaszt követendő példát. Egy olyan szubjektív folyamat elindítója, mely a nézőt saját erkölcsi hovatartozásának felülvizsgálatára buzdítja.

A vallott értékrendnek alárendelt cselekvés mellett hiányzik a domináns férfi hős jelenléte is, ezért nehéz Hollywood mércéjét alkalmazni a Rossellini-Bergman filmek során. Ahogyan Rossellini elszakadt a konvencionális formáktól, úgy a befogadónak is nyitottnak kell lennie az új megoldásokra. A női karakterek megszokott funkciójuk megszűnésével egy olyan tudatállapot megtestesítőjeként jelentkeznek, ahol az őket körülvevő világ értelmezése válik elsődlegessé.

Az Itáliai utazás nőalakjának magánya is egy ilyen fokozatos megismerési folyamat során bontakozik ki. Katherine (Bergman) és Alex (George Sanders) nápolyi utazásuk alatt szembesülni kényszerülnek házasságuk ürességével, mely felismerésnek katalizátora az idegen táj. A jómódú brit házaspár a film jó részét azzal tölti, hogy kívülről szemlélik az olaszok életmódját. Szorongásuk és értetlenségük falat húz közéjük és környezetük közé, így egy metafizikai börtönbe helyezik saját magukat. Az életteli Dél-Olaszország vallatni kezdi őket; ahogyan az ókori romok előkerülnek a porból, a házaspár eltemetett problémái is felszínre kerülnek. Szembesülnek azzal, hogy az évszázadokkal korábbi holttestek is több szeretetet és életet rejtenek magukban, mint ők ketten.

Itáliai utazás

Az Itáliai utazás a modern film közvetlen előzményeként megidézi a nem sokkal később megjelenő road movie szerkezetét, amennyiben az elbeszélés fő szervezőeleme már itt is a fizikai helyváltoztatásban utazásban rejlik. A mozgás folyamata kiemelkedő fontosságú mindhárom filmben, de ez utóbbiban egészen egyedi jelentőséggel bír. A környezet, mely a Stromboli és az Európa ’51 hőseit durván kitaszította magából, most bevonódásra invitálja az idegeneket.

Az Itáliai utazásban Bergman ugyan visszakapja a hollywoodi férfi partnert, ám széteső házasságuk nem éppen a nagy szerelmi történeteket idézi meg. A romantika hangsúlyosabban jelentkezik, mint a korábbi filmekben, de továbbra sem fokozza le a női karaktert. Katherine ugyanolyan idegen saját házasságában, mint a távoli földön, sőt a történelem megismerésével utóbbihoz közelebb tud kerülni, mint férjéhez. A tájhoz való kapcsolódás iránti vágy így a nő magányából születik, ellenben az eddigi filmekkel, ahol ezt pont fordítva láttuk.

Kovács András Bálint rámutat, hogy a nondiegetikus zene szerzői kommentárként felülírja a teljes kapcsolati elidegenedés vizuális reprezentációját. Rossellini biztosítani kívánja a nézőt arról, hogy ez a reménytelennek tűnő állapot is csupán ideiglenes. A film végén elérkezik a neorealista csoda, mely Eric Rohmer szerint logikus következménye a rendező világábrázolásának.[30] Rossellini úgy tekint a film befejezésére, mint a véletlen és az érzelmek egybeesésére. A pár olyannyira idegennek érzi magát az olasz néptől, hogy végül egymásban lelnek biztonságra.[31] Tehát a táj nem az elidegenedést szolgálja, hanem éppen annak leküzdésében segít.

A pre-modern trilógiában a magányos nő kategóriája az egzisztenciális léthelyzet vizsgálatát helyezi a középpontba. Rossellini Bergman idegenségére alapozva a filmek során nem csak a karakterek, hanem a színésznő számára is ismeretlen pozíciókba helyezi őt. Nem csak a történet válik életszerűvé, hanem a megvalósítás is, meghozva a Bergman által vágyott realisztikusabb ábrázolást. A lecsupaszított karakter megválik az előre elrendelt funkció betöltésétől. A magányos nő a nagyívű hőstettek helyett a mindennapok harcait vívja.

Kitekintés

A Rossellini-Bergman alkotópáros felbomlását követő időszak igen sokszínű, és az eddigi karakterek, megvalósításmódok és filmes kultúrák ötvözeteként írható le. Jean Renoir Elena és a férfiak (Elena et les Hommes, 1956) című vígjátékával megkezdődik az a természetes módon kibontakozó rehabilitációs folyamat, mely során az egykori hollywoodi sztár lépésről-lépésre visszanyeri korábbi státuszát. Az 1956 utáni időszakban fellazult az eddigi kategóriák korlátozó jellege; a negyvenes éveknél sokszínűbb és felszabadultabb szerepek követik egymást, teret engedve az önreflexívebb játékmódnak. Bergman elérte azt, amire mindig is vágyott: az alkotás szabadsága vezérelhette döntéseit. Ebben a közel húsz éves időszakban a színésznő visszalép a Rossellini filmekkel megközelített modernizmustól. Azonban itáliai utazása nem volt hiábavaló, hiszen a megszerzett tapasztalat és önismeret világossá tette, hogy milyen az a produkció, ami az ő és közönsége számára egyaránt kielégítő élményt nyújt. Mozifilmes hattyúdalaként 1978-ban elkészül az Ingmar Bergman rendezte Őszi szonáta (Höstsonaten), mely egy olyan életpálya lezárásként szolgál, ami a legklasszikusabb formáktól egészen az érett modern művészfilmig példázza azt az alkotásvágyat, melynek fényében egyetérthetünk azzal a megállapítással, miszerint „Ingrid Bergman mindig is elsősorban színész volt, nem pedig sztár”.[32]

Záró gondolatok

Tanulmányomban azt vizsgáltam, hogy az Ingrid Bergman által megtestesített női karakterek hogyan alakulnak a különböző filmes közegekben. A változatos szerepkörök bemutatásával azt igyekeztem bebizonyítani, hogy a vizsgált karakterek nem csupán az elbeszélésmódok biztosította lehetőségeket példázzák, hanem Bergman önkifejezési kísérleteit is.  

Ugyan Bergman megítélése a tiszta nő értékei által meghatározott, az elvárásokkal szembeni illeszkedési nehézségek miatt mégis helyesebbnek tartom a cselekvő nővel való párhuzam felállítását. A színésznő úgy válik a nőideál példaértékű képviselőjévé, hogy eközben mindvégig ellenáll a hollywoodi konvencióknak. Skandináv természetességének megőrzése már a kezdetekkor előrevetítette a hosszútávú azonosulás nehézségeit, azonban az igazi fordulópontot a Rossellinivel való közös munka hozta el. Az olasz filmek nagy mértékű negatív fogadtatása jórészt a bonyolultabb narratív és formai megoldások iránti befogadói fogékonyság hiányának tulajdonítható. A gyengének ítélt filmeket a sztár jelenléte akár ellensúlyozhatta volna, csakhogy az olaszországi Bergman már nem volt sztár.

A teljesség igénye nélkül igyekeztem képet festeni Ingrid Bergman karakterváltozásairól, és betekintést nyújtani a folyamatba, melynek eredményeképpen a színésznő több nemzeti filmkultúrának kitörölhetetlen részévé és egyúttal kapcsolódási pontjává vált. Kevesekről mondható el, hogy nem csupán résztvevői voltak a filmtörténet kulcsfontosságú időszakainak, hanem aktívan alakították is azokat. Ingrid Bergman olyan életutat tudhat maga mögött, mely az elejétől fogva azt bizonyítja, hogy az egyediség egy olyan kincs, amiről semmi áron nem szabad lemondani.

„Sose kívánd, hogy olyan légy, mint bárki más ezen a világon. [...] A világ csodálja az eredetit.”[33]

[1] Bergman, Ingrid – Burgess, Alan: Életem. Budapest: Gondolat kiadó, 1989. p. 86.

[2] Nugent, Frank S.: The Screen: Four Films in Review. The New York Times (1939. 10. 06.) (saját fordítás)

[3] Smit, David W: Marketing Ingrid Bergman. Quarterly Review of Film and Video 22 (2005) no. 3. p. 243.

[4] vö: Király Jenő. A film szimbolikája. A kalandfilm formái. III/2. Kaposvár – Budapest: Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék, Magyar Televízió Zrt., 2010. p. 38.

[5] Pápai Zsolt: A magyar melodráma és film noir 1-2. El nem csókolt csókok. Budapest: MMA Kiadó, 2024. pp. 71–72.

[6] Füzi Izabella: Megismerés és narráció. Edward Branigan kognitív narratíva-modellje. https:apertura.hu/2006/tel/fuzi/ (utolsó letöltés ideje: 2026. 07.07.)

[7] Király: A film szimbolikája. p. 100.

[8] Sabine, Maureen: Veiled Desires – Intimate portrayals of nuns in postwar Anglo-American film. New York: Fordham University Press, 2013. p. 28.

[9] Füzi: Megismerés és narráció. Edward Branigan kognitív narratíva-modellje.

[10] Bergman – Burgess: Életem. p. 86.

[11] vö: Mulvey, Laura: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Metropolis 4 (2000) no. 4. pp. 12–23.

[12] Gelley, Ora: Stardom and the Aesthetics of Neorealism. Ingrid Bergman in Rossellini’s Italy. New York: Routledge, 2012.

[13] Pápai: El nem csókolt csókok. p. 137.

[14] Brown, F. Curtis: Pyramid Illustrated History of Movies: Ingrid Bergman. New York: Pyramid Publications, 1973. p. 61.

[15] A svéd Júniusi éjszaka (Juninatten, Per Lindberg, 1940) és az olasz Félelem (La Paura, Roberto Rossellini, 1954) diegetikus világában megjelenő tematikus és dramaturgiai elemek határozottan jobban közelítik őket a noir formához, mint az 1940-es évek bármelyik hollywoodi Bergman filmje.

[16] A jelenetben a sebesült férfi úgy tesz, mintha még nem lenne magánál, miközben az ágya mellett síró Clio a következőket mondja: „Főzni fogok és takarítani. Ha elhagysz, bárhová is mész, követni foglak, és meg foglak találni... Hagyom, hogy te hordd a nadrágot.” Ezt hallva Clint felébred: „Drágám, csak ennyit akartam hallani.” (saját fordítás)

[17] Chandler, Charlotte: Ingrid: Ingrid Bergman, A Personal Biography. New York: Simon & Schuster, 2007. p. 108.

[18] Truffaut, François: Hitchcock (Revised Edition). New York: Simon & Schuster, 1985. p. 187.

[19] Sabine: Veiled Desires p. 41.

[20] „Szívszorító volt a Róma, nyílt város realizmusa és egyszerűsége. Színészei nem látszottak színészeknek, egyikük sem beszélt úgy, ahogy a színészek szoktak. Sötétség volt a képen és árnyék, néha nem lehetett hallani, sőt látni sem. De az életben is így van ez ... [...] Ahogy ott sétáltam a Broadwayn, hirtelen megpillantottam megint Rossellini nevét egy kis mozinál. A Paisát játszották. [...] Végignéztem a termen. Majdnem üres volt. [...] Azt hiszem ekkor ötlött az eszembe: talán, ha olyasvalakit rendezne, akinek neve van, akkor megnéznék a filmjeit.” Bergman – Burgess: Életem. pp. 9–10.

[21] Edwin C. Johnson a szenátusban adott hangot a színésznő viselkedése kiváltotta felháborodására, szorgalmazva Bergman személyének kitiltását és filmjei forgalmazásának megszüntetését. Bergman; Burgess: Életem. p. 192.

[22] Chandler: Ingrid. p. 158. (saját fordítás)

[23] vö: Johnson, William Bruce: Miracles and Sacrilege: Roberto Rossellini, the Church and Film Censorship in Hollywood. Toronto-Buffalo-London: University of Toronto Press, 2008. p. 267.

[24] Why I Directed Stromboli. Criterion DVD melléklet füzet. Eredetileg megjelent: Film (1950. aug. 16.)

[25] Kovács András Bálint. A modern film irányzatai – Az európai művészfilm 1950–1980. Budapest: Palatinus Könyvesház Kft., 2005. p. 291.

[26] Az eredeti RKO verzió ráadásul egy voice-overrel zárja le a filmet, amiben kiderül, hogy Karin visszatér a faluba. A film eltérő verzióiról részletes ismertető olvasható itt: Dagrada, Elena. The Many Faces of Stromboli.

[27] Brunette, Peter: Roberto Rossellini. Berkeley: University of California Press, 1996. p. 126. (saját fordítás)

[28] ibid. (saját fordítás)

[29] Rossellini Speaks to Aprà and Ponzi: 1963. Criterion DVD melléklet füzet. Eredetileg megjelent: Filmcritica (1965. április-május)

[30] Kovács: A modern film irányzatai. p. 294.

[31] Brunette:  Roberto Rossellini. p. 169.

[32] Hutchinson, Pamela: Always Be Yourself: the making of Ingrid Bergman. Sight & Sound (2022. aug. 25.) URL: https:www.bfi.org.uk/sight-and-sound/features/always-be-yourself-making-ingrid-bergman

[33] Idő kérdése (A Matter of Time, Vincente Minnelli, 1976)