Szerző: Vincze Teréz
Enyedi Ildikó első egész estés játékfilmjét, Az én XX. századomat az 1989-es Cannes-i Filmfesztiválon mutatták be, ahol elnyerte a legjobb elsőfilmnek járó Arany Kamera-díjat. 2000-ben, az új millennium alkalmából rendezett szavazáson, a magyar filmkritikusok a filmet beválasztották a valaha készült legjobb magyar filmek tizenkettes listájára. Ez, a maga korában szinte társtalannak tűnő, egyedi film mára klasszikussá vált: formai eredetisége, világképe, humora és szabadsága időtlennek látszik.
Experimentális gyökerek
A magyar film az 1980-as években bővelkedett filmnyelvi kísérletezésben. Az évtized első felét olyan formabontó művek jelzik, mint a Kutya éji dala (Bódy Gábor, 1983), az Őszi almanach (Tarr Béla, 1983) és az Álombrigád (Jeles András, 1983), melyek a filmtörténeti hagyományoktól való elszakadás radikális példái.[1] Ezek a művek először tették láthatóvá a szélesebb közönség körében is (bár az Álombrigád 1989-ig be volt tiltva) azokat az avantgárd, experimentális törekvéseket, melyek korábban csak szűk körben, és rövidfilmeken keresztül voltak jelen, elsősorban a Balázs Béla Stúdió alkotói által. Az 1960-as évek óta létező, az alkotóknak viszonylagos szabadságot biztosító műhelyben fiatal, pályakezdő rendezők működtek, s e filmeket csak filmklubokban, speciális vetítéseken lehetett látni. Az 1970-es évek közepétől olyan 'dilettánsok' is nagy számban jelentek meg itt, akik más művészetek felől érkeztek, és nem tekintették magukat filmkészítőnek. Így vált a BBS a zene, a képzőművészet, a színház és a film olvasztótégelyévé, avantgárd műhellyé, ahol minden helyet talált, ami kiszorult a hivatalos, 'profi' filmgyártásból, ami elkötelezetten újító, kísérletező volt.[2] Ebből a műhelyből indult kisfilmekkel Enyedi Ildikó is az 1980-as évek elején.
A korszak és Enyedi filmje szempontjából is fontos, hogy 1988-ban bemutatták Tarr Béla Kárhozat című, fekete-fehér filmjét, mely elindította az 1990-es évek meghatározó magyar filmes trendjét, az ún. „fekete szériát”. Hosszú idő óta ez volt az első fekete-fehér film a magyar filmgyártásban, amely első filmes rendezők egész hadát késztette arra, hogy az ezt követő években fekete-fehérben készítsék el debütáló műveiket – közéjük tartozott Enyedi is. Természetesen e filmek nemcsak színükben hasonlítottak, hanem abban is, hogy jelen volt bennük egyfajta elvont, univerzalisztikus látásmód; ugyanakkor elfordultak a realista pszichologizálástól, a profi látványvilágtól, a társadalmi-politikai konkrétságtól, és az államhatalommal való bármiféle diszkurzustól – ami egyébként a magyar film megelőző korszakainak fontos hagyománya. Enyedi filmjének hazai és nemzetközi sikere azt bizonyította, hogy a magyar 'profizmus' érdektelenné vált, a 'dilettánsok' újíthatják meg a kifáradóban lévő magyar filmművészetet.[3]
Mágikus mesélő
Az én XX. századom a 19. és 20. század fordulójának éveiben játszódik, s történetének gerincét két ikerlány, Dóra és Lili története szolgáltatja. A lányok Budapesten szegény sorba születtek, majd külön nevelkedtek, és a századfordulóra fiatal nővé cseperedve nagyon eltérő életet élnek. A világutazó Dóra független kalandornőként csavarja ujjai köré és használja ki férfi áldozatait, míg Lili a szüfrazsettek és a földalatti politikai mozgalmak híveként szórólapot terjeszt, merényletet tervez. Kettőjüket Z, a művelt magyar utazó kapcsolja össze egy szerelmi háromszögbe, miközben a férfi nincs tudatában, hogy egyszerre két különböző nővel van dolga. A romantikus történetváznál azonban fontosabb az események kontextusát adó századfordulós tudományos és technikai fejlődés, valamint a kor ideológiai nézeteinek reflexiója. A korszak fontos találmányai – mint a villanyégő, a vezeték nélküli távíró vagy maga a mozi –, illetve a korszak ideológiai mozgalmai – mint a nőjogi küzdelmek, a pszichoanalízis, a darwinizmus vagy az anarchizmus – egyaránt kiemelt szereplői a filmnek.
Az egyedi látványvilág, és a történések korának némafilmjeit idéző formai megoldások mellett különösen hangsúlyosak a misztikus és mesei elemek, mint a beszélő állatok, vagy a lányok hangján megszólaló csillagok az égen. Az állatok különösen hangsúlyos szerepet kapnak a filmben, egy élhetőbb, természetesebb világ hírnökei, a lét ösztönösségének erejét és szabadságát képviselik: a postagalambok, melyek a távíró megszületése előtt összekötötték az embereket; az állatkerti beszélő majom, mely arról mesél, hogyan csalta kelepcébe az ember, akiben naivan megbízott; a laboratóriumi kísérleti kutya, akit a beszélő csillagok macskák vetített képeivel vesznek rá a szökésre; a bölcs szamár, mely fontos szerepet játszik a történetszálak bonyolításában.
Az állatok szerepeltetése a későbbiekben Enyedi egyik szerzői kézjegyévé válik – vérbeli mesemondóként, sokszor mesél állatokról. A Bűvös vadász (1994) Carl Maria von Weber operájának feldolgozása, melyben egy nyúl és egy csiga jut emlékezetes szerephez, míg a Testről és lélekről (2017) című filmben szarvasok kapnak kulcsszerepet a lét misztériumának Enyedire oly jellemző feltárásában. A Simon mágusban (1999) pedig egy cserepes növényt mutat be érző lényként a rendező, mely ekként közreműködik egy bűntény megoldásában. Bűvös vadász, Simon mágus – beszédes címek ezek Enyedi életművében, ahogy Az én XX. századomnak is Csodálatos világ volt jó ideig a munkacíme.
A mozi százada
A film egyik központi motívuma maga a fény. Az első jelenetben felgyulladnak a fények a Menlo Parkban – egy fényárban úszó parádén Edison bemutatja a világnak a villanykörtét. A mozi létrejöttét is lehetővé tevő fény születésével kezdődik tehát a történet, s a fény egyben a tudományos fejlődés, az eljövendő huszadik század előtt álló lehetőségek szimbóluma is lesz.
Enyedi számára a huszadik század a mozi százada is. A mű története egyrészt a film születésének korában játszódik, így magában a cselekményben is megjelenik a korabeli mozi és film világa; ugyanakkor a filmtörténet nagyjai előtt is tiszteleg a rendező. A főcím alatt Charley Bowers egy burleszk epizódja látható a vászon közepén; a hold és a csillagok látványa, megszemélyesítése, a mozinak a varázslattal való összekötése a korai film nagy mágusa, Georges Méliès szellemét idézik, akinek filmjei az ábrázolt korabeli mozgókép-vetítőben is peregnek; az ikerlányok neve (Dóra és Lili) felfogható a film hőskorának két klasszikus színésznője (Lilian és Dorothy Gish) előtti tisztelgésként; a film végén látható tükörlabirintus jelenet – ahol a történet szerelmi háromszöge lelepleződik – önkéntelenül is eszünkbe juttatja Orson Welles The Lady from Shanghai (1947) című filmjének tükörlabirintusban játszódó zárójelenetét. A férfi főszerepet játszó Oleg Jankovszkij, aki pár évvel korábban a Nostalgia (r: Andrei Tarkovsky, 1983) főszerepét alakította, Tarkovsky szellemét is megidézi.
Az én XX. századom (Dorota Segda) fotó: Jávor István, HUNGART © 2023
Történelmi viszonyok
Rendkívüli szabadság, az értelmiségi sablonoktól való távolság jellemzi Enyedi filmjének történelemképét, ami saját korában kifejezetten kilóg a magyar film veretes, általában a nemzeti történelemre koncentráló nézőpontjától. Fontos a fentebb már említett univerzalisztikus látásmód iránti igény, amely új módon veti fel a nemzeti történelem kérdését. A századforduló, 1899 szilvesztere, mely hőseinket az Orient Expressen éri, Enyedi számára láthatóan fontos, szimbolikus pillanat, amely a történetiség univerzális reflexiójára teremt lehetőséget. (Ehhez hasonló a 2000. évhez közeledve készített Simon mágus is, mely ismét a varázslat, a misztikum motívumát köti a századfordulóhoz Simon különös, krisztusi allúziókat tartalmazó feltámadástörténetével.)
Az én XX. századom bemutatását követően egy interjúban Enyedi arról beszélt[4], hogy szerinte az ő generációjával semmi lényeges, történeti léptékű dolog nem történt, s akkoriban az utolsó reményteli pillanatnak a 19. század végét látta – szerinte oda kell visszamenni, hogy végig lehessen gondolni, mit lehetett volna másképp csinálni a 20. században. A film készülésekor, 1988-ban még nem volt világos, milyen jelentős politikai-társadalmi fordulat következik be 1989-ben, így a film utólag visszatekintve válik érdekes határponttá, mely a kataklizma előtti utolsó pillanatban álmodik egy másfajta huszadik századról. Enyedi 1989 utáni tevékenysége ugyanakkor azt bizonyítja, hogy nem a nagy fordulatok átélésének hiánya okozza, hogy nem érdeklik a konkrét történelmi események – 1989 tapasztalata sem változtatta meg hozzáállását, megtartotta univerzalisztikus látásmódját.
Annak pedig, hogy miként illeszthető az univerzalisztikus szemléletbe a (magyar) nemzeti történelem reflektálása, érdekes lenyomata az a jelenet, melyben Z, a művelt utazó, Hamburgban egy angollal csónakázik. Amikor a kérdésre, hogy honnan érkezett, azt válaszolja, Magyarországról, az angol elcsodálkozik, az meg micsoda. Z válaszára, miszerint egy ország Ausztria, Csehország, Románia és Szerbia között, az angol így szól: „Ugyan kérem! Ezeket az országokat Shakespeare találta ki.” A humoros párbeszéd a kelet-európai régió és benne Magyarország történeti pozícióját a hatalmi (gazdasági-kulturális) alávetettség diskurzusába helyezi[5], ami különös hangsúlyt kap a film egészét tekintve egy képi párhuzamnak köszönhetően. A párbeszéd elhangzása alatt látható beállítás a csatornáról, melyen a csónak úszik, erősen hasonlít a film mágikus hatású, felemelő záróképére, melyen egy csatorna felett suhan a kamera testetlen tekintete, hogy végül a nyílt tengerre érjen és ott hagyja magára nézőit. Ez a képi hasonlat – miközben a zárlatot a szabadság és a remény misztikus emelkedettségével tölti meg – a mából olvasva prófétikusnak bizonyul. E csatorna a régió azóta is kísértő gazdasági és politikai alárendeltségének szimbólumaként is interpretálható, mely csatornából egyelőre nem jutottunk ki a nyílt tengerre.
A nők XX. százada
A nő és nőiség hangsúlyos vonása a film egészének: női alkotó készítette saját forgatókönyvéből, főszereplője két nő, a szüfrazsett mozgalom, a feminizmus tematikus szinten is megjelenik a filmben (egy jelenetben Otto Weininger „Nem és jellem” címmel tart előadást a Magyar Feministák Egyesületében). Ezen túl a filmnek van egy kifejezetten erős, saját női hangja is: a nők (elsősorban Dóra) rendre, belső monológban kommentálják a történéseket, s a csillagok is női hangon beszélnek – Lili és Dóra hangján „felülről” irányítják, kommentálják az eseményeket. A film elején, a Menlo Parki fényparádé után a csillagok szólítják meg Edisont és terelik a történet eseményszálát Budapestre. A film végi tükörlabirintus jelenetben pedig női szemszögből a női hangon megszólaló csillagok értelmezik a két nő és Z találkozását.
Mindennek ellenére a film korabeli magyar kritikai fogadtatása azonnal beillesztette a művet a maszkulin kritikai praxisba. A Bódy Gábor által fémjelzett kísérletező, posztmodern trend részeként kizárólag esztétikai innovativitását értékelték, és ügyet sem vetettek arra, milyen hangsúlyos a női vonulat a filmben, illetve, hogy milyen kajánul figurázza ki a férfiakat szinte minden adandó alkalommal.[6]
A film lenyűgöző humora és játékossága a feminista olvasatban éppen annak kifejeződése, hogy a női szerző és vele hősei (a kelet-európai nők) a játék mögé rejtik saját erejüket, ezzel megteremtve a lehetőséget saját életük irányítására, az aktív cselekvésre egy férfiak uralta világban. Ugyanakkor a játékosság lehetővé teszi, hogy a film ne sodródjon a magyar filmektől általánosan elvárt nemzeti allegória árnyékába, miközben sikerrel álcázza, mennyire fontos is valójában a nemi egyenlőtlenségek felvetése, a női nézőpont hangsúlyozása.[7]
A film cselekményváza, a két nő és Z romantikus háromszöge egyértelműen parabolikus történet a nemi szerepekről. Dóra magabiztos nő, aki önállóan cselekszik, saját döntéseket hoz, életstílusa fenntartása érdekében kihasználja a férfiakat. Lili feminista és forradalmár, bizonytalan, kételkedő alkat, de saját forradalmi céljai támogatására sikerrel veszi rá a férfit is. Z, a férfi a tudomány, a feltalálók és felfedezések világában mozog – kapcsolatot teremt a nők privát világa, valamint a tudományos világ között, melyet pozitív előjellel Edison figurája képvisel (talán ő az egyetlen férfi, akit nem figuráz ki a film), negatív előjellel pedig Otto Weininger nőellenes, tudományos kirohanása az általa tartott tudományos előadáson.
A film a konvencionális dichotómiából indul ki, miszerint (amint azt Weininger ki is fejti) a nők szerepe az anyaságra és a prostitúcióra korlátozódik, ugyanakkor ennek a leegyszerűsített kettősségnek a kimozdításán dolgozik. Dóra aktív, tudatosan cselekvő nő, aki nem hagyja, hogy kihasználják, inkább ő használ ki másokat, miközben leplezetlenül (akár szexuális) örömét is leli e tevékenységben. A kamera nem tárgyiasítja a testét, nem teszi a férfi nézők számára örömteli látványossággá[8], inkább vele együtt mustrálja a férfiakat, akik gyakran válnak nevetségessé a női tekintet számára. Ugyanakkor Lili is elkerüli, hogy pusztán az anya sztereotípia megtestesülése legyen. Naiv és romantikus, de aktív forradalmár is, aki veszélyes küldetéseket vállal. Gondolkodó, intellektuális figura is – a botrányba fulladó Weininger-előadás Lili arcának közelijével zárul, láthatóan zavarban van, de mindvégig komoly figyelemmel és kitartóan követte az előadást. Míg társai felháborodottan távoznak, az ő makacs kitartása előrevetíti, hogy alkalom adtán vitába száll majd a férfiak tudományával.
A film két főszereplője szimbolizálja azokat a lehetőségeket, melyek a (kelet-európai) nők számára a cselekvésre megmaradtak: amikor úgy tűnik, a fennálló patriarchális rendet nem lehet megváltoztatni forradalmárként, akkor az adott helyzetből kell kihozni a legjobbat. Erre mutat két stratégiát a két női sors.
Az ikrek figurája a filmben végig az azonosulásra alkalmas karakter és a stilizált allegorikus figura közötti határon mozog. A film születésének közegében, az 1980-as években Dóra (megalkuvás és pénz) és Lili (politika és lázadás) könnyűszerrel olvasható volt a korabeli politikai rendszerben fennálló szereplehetőségekként is: egyrészt a művész, aki eladja magát a hatalomnak (Dóra), másrészt az idealista, aki hiszi, hogy lehetséges az ellenállás, és megúszhatja anélkül, hogy bedarálná a rezsim (Lili).[9]
Ugyancsak allegorikus olvasat lehetőségét nyitja meg a film kezdete. Az elektromosság (és ezen keresztül a mozi) születését ünneplő Menlo Parki jelent után a beszélő csillagok figyelmünket Budapestre irányítják, ahol az ikrek születésének vagyunk tanúi. Szimbolikus e párhuzamos születés, hiszen míg a történet vázát az ikrek és a Férfi (Z) romantikus kalandja adja, a film narratív kerete a globális tudománytörténet a film eleji villanyégőtől, a filmet záró epizódig, melyben Edison bemutatja a drótnélküli távírót. S miközben a film rendre kifigurázza a férfiak tudományosságát (elsősorban Weininger és Z figuráján keresztül), Edison alakját és találmányait irónia mentes csodálattal szemléli. Így logikusnak látszik, hogy az Edison szálhoz kapcsolja hozzá szimbolikus szinten legszorosabban az ikrek figuráját. Az elején a születésük áll párhuzamban Edison találmányával, a végén szintén Edisonnal és újabb találmányával kapcsolódik össze az ikrek alakja. Edison ezúttal a drótnélküli távírót mutatja be e szavakkal: „Csodálatos a világ, amit isten alkotott, és csodálatos az ember, mely azt most megtanulta formálni.” A táviratküldés képsorába előbb egy működésben lévő filmvetítőgép képe montírozódik bele, amit aztán a felnőtt, majd a gyermek és a csecsemő ikreket mutató képek sora zár.
A film teljes zárlata a nőiség különleges erejének ünnepléseként is olvasható. A tükörlabirintus-jelenetben a rendezőnő kamerája és hősei mágikus térbe csalják a Férfit, ahol szembe kell néznie tudatlanságával (azzal, hogy addig nem vette észre, két különböző nővel van dolga). A romantikus szálnak nincs (konvencionális, a nőt domesztikáló) zárlata, a Férfi magára marad a labirintusban. Az ezt követő, technológiaitörténeti epizód Edisonnal és a telegráffal visszavezet bennünket ahhoz a képzethez, ami a huszadik századot a fény, a fejlődés lehetőségének új korszakaként vizionálja. Ehhez a reményteli képzethez – melyről tudjuk, a huszadik század egyáltalán nem teljesítette be – a film az ikreket ábrázoló képsorral a nőiséget kapcsolja hozzá. Talán, ha a huszadik század valóban a nők százada lehetett volna, inkább beteljesednek a századforduló nagyszerű reményei.
A szöveg eredetileg német nyelven jelent meg: Mein 20. Jahrhundert. In: Daniel Bühler – Dominik Hilfenhaus – Stephan Krause (eds.): Klassiker des ungarischen Films. Marburg: Schüren Verlag, 2019. pp. 151–159.
https:www.schueren-verlag.de/programm/titel/609-klassiker-des-ungarischen-films.html
Köszönjük a kiadó hozzájárulását a magyar változat közléséhez.
[1] Kovács András Bálint: Nyolcvanas évek: a romlás virágai. In: Kovács: A film szerint a világ. Budapest: Palatinus, 2002. pp. 241., 250.
[2] ibid. p. 261.
[3] ibid. pp. 253–254.
[4] Magyar, Judit: Méz és só a kalácson. Interjú Enyedi Ildikóval. Képes7 (1989) no. 25. pp. 38–39.
[5] Imre, Anikó: Twin Pleasures of Feminism: Orlando Meets My Twentieth Century. Camera Obscura 18 (2003) no. 3. pp. 201–202.
[6] Imre: Twin Pleasures of Feminism. p. 183.
[7] ibid. pp. 189–190.
[8] Lásd Laura Mulvey feminista elméletét a női test filmi eltárgyiasításáról a férfi nézők örömének kiszolgálása érdekében: Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen 16 (1975) no. 3. pp. 6–18. [Magyarul: Mulvey, Laura: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. //Metropolis //4 (2000) no. 4. pp. 12–23.]
[9] Imre: Twin Pleasures of Feminism, p. 197.