Szerző: Kollár Bálint

Nicholas Ray Johnny Guitar (1954) című westernje a bemutatása idején élesen megosztotta a közönséget és a kritikusokat. Míg Amerikában a film hideg fogadtatásra talált addig Európában, különösen az új hullámos rendezők körében, komoly elismerésre tett szert. François Truffaut így fogalmazott a műről szóló írásában: „De bárki, aki elutasítja egyiket is [Nicholas Ray vagy Howard Hawks munkáit], soha többé ne menjen moziba, soha többé ne nézzen filmet. Az ilyen emberek soha nem ismerik fel az inspirációt, a költői intuíciót, a keretezett képet, a beállítást, az ötletet, a jó filmet vagy magát a mozit.”[1]

Felmerül a kérdés, hogy mire vezethető vissza a film ambivalens fogadtatása. Az imént már idézett Truffaut úgy véli, hogy  szűkebb értelemben a mű, tágabb értelemben pedig a rendező érdeme abban nyilvánul meg, ahogyan a műfaji hagyománnyal bánik: ugyanis a klasszikus értelemben vett western szervezőelve alapvetően a külső konfliktusok és azok fizikai megoldása köré épül, ezzel szemben Ray filmjében sokkal nagyobb szerepe van az érzelmi, pontosabban inkább az érzéki dinamizmusnak, amelyek nemcsak a karakterek viszonyrendszerét határozzák meg, hanem magát a cselekményt és a formát is áthatják, ezzel egy álomszerű, szimbolikus dimenziót adva a műnek[2]. Ugyanakkor nemcsak a filmet dicsérők, hanem az azt kritikusan szemlélők is a műfaj hagyományától való eltérését emlegetik fel saját véleményük megfogalmazásakor. A New Yorker kritikusa, John McCarten például így írt róla: „A Johnny Guitar a legőrültebb western, amellyel idén valószínűleg találkozni fogsz. Nemcsak férfi, hanem női pisztolyhősök is szerepelnek benne… Valószínűleg elkerülhetetlen volt, hogy valaki megpróbálja megváltoztatni a westernek mintáját, de állíthatom, hogy ez a fordulat kudarcra van ítélve.”[3]

A fenti idézetben két központi gondolat fogalmazódik meg: John McCarten azt állítja, hogy egyrészt a westernnek létezik egy fajta stabil/változatlan struktúrája, másrészt azt, hogy a női karakterek ágenssé válása – mint valami szokatlan és zavaró elem – veszélyezteti ezt. Jelen esszémben amellett kívánok érvelni, hogy McCarten mindkét előfeltevése téves. A filmet elsősorban a női reprezentáció szempontjából vizsgálom. Ezt a vadnyugati film műfaji tendenciáinak elemzésén keresztül teszem, hiszen egyrészt a feltételezett hagyománytörés csak a tradíció kontextusában értelmezhető, másrészt mert mind a dicsérő, mind a kritikus vélemények hajlamosak figyelmen kívül hagyni a western korabeli fejlődési irányait, így vagy indokolatlan jelentőséget tulajdonítanak a filmnek, vagy elavult elvárásokat kérnek rajta számon.

A műfajok evolúciója

John McCarten felfogásával ellentétben a zsánerek nem monolitikus, hanem folyamatosan változó egységek, amelyek különböző diskurzusfolyamok eredményeiként jönnek létre. Leo Braudy a következőképpen írja le  ezt a folyamatot: „A műfaji filmek lényegében azt kérdezik a közönségtől: Még mindig el akarjátok ezt hinni? A népszerűség a közönség válasza: Igen. A műfaj változása akkor következik be, amikor a közönség azt mondja: Ez már túl gyermeteg formája annak, amit hiszünk. Mutassatok valami bonyolultabbat.”[4]

Thomas Schatz által megfogalmazott evolúciós modell szerint a filmzsánerek fejlődése szisztematikus mintázatot követ, amely során forma fokozatos felértékelődése figyelhető meg. Ez a fejlődés négy szakaszra osztható: kísérleti, klasszikus, kritikai (finomító) destruktív (barokk). A kísérleti szakaszban a zsáner alapvető konvenciói alakulnak ki, és a filmek célja az, hogy egyszerű és közérthető módon közvetítsék az adott műfaj üzenetét. Azaz itt a társadalom idealizált öndefiníciójának bemutatásán van a hangsúly és emiatt itt még egyszerű formával találkozhatunk pont azért, hogy ne gátolja az üzenet átadását.

Ezt követi a klasszikus szakasz, amelyet a történet és filmes médium egyensúlya jellemez: a zsáner társadalmi üzenete és esztétikája harmonikusan együttműködik, ez az időszak termeli ki a műfaj „aranykori” alkotásait. A következő két szakasz jellemzőinek szétválasztása valamivel nehézkesebb: bár a szerző alapvetően együtt kezeli őket, azért valamelyest megragadható a különbség az önreflexivitás és a formai radikalitás mértékében. A kritikai szakaszban az alkotók a jól ismert konvenciókat tovább finomítják és stilizálják, miközben a műfaji filmek egyre inkább önreflexíven vizsgálják saját hagyományaikat. Ennek eredményeként elindul a karakterek tradicionális ábrázolásának megkérdőjelezése. A dekonstruktív szakaszban az önreflexivitás olyan mértékűvé válik, amely elidegeníti a nézőt a műfaji hagyománytól (paródia). Itt már nem egy idealizált önképet látunk a formán keresztül, hanem magát a formát[5].

A Johnny Guitar kontextualizálásának szempontjából az imént idézett írás még egy megállapítására van szükségünk. Thomas Schatz szerint az 1950-es évekre a western zsánere a klasszikus szakaszból a kritikaiba lépett. Ennek értelmében idealizált társadalmi rendet tükröző egyszerű narratív struktúrájú alkotásokat felváltották a komplexebb történetek[6], amely esetenként a hagyományos nemi szerepek is átértékelték.

Mint mondtam, ezen műfajelméleti kitérő egyik alapvető célja John McCarten állításának megcáfolása volt, amely szerint a western műfajának struktúrája stabil és változatlan. Azonban, mint látható volt a műfajok folyamatosan változó egységek, sőt a Johnny Guitar hagyománytörő jellege is (legalábbis bizonyos szintig) levezethető a western változásának korabeli tendenciájából. Ugyanakkor arról még nem volt szó, hogy ezen tágabb kontextuson belül a filmnek milyen sajátos érdemei vannak. A Johnny Guitar egyediségének elemzése azonban további metodológiai problémákat vet fel. Will Wright nagyhatású tanulmányában ugyanis a filmet két másik alkotással, a Törött nyíl (Broken Arrow, Delmer Daves, 1950) és a Délidő (High Noon, Fred Zinnemann, 1952) című művekkel együtt elemzi[7]. /Wright átmeneti témának nevezi azt a cselekménysémát, amelyet e három film közösen képvisel. Ez a tematika a klasszikus western cselekményének antitéziseként értelmezhető. Ebben az esetben a tézis a következő: a társadalmon kívülről érkező hős – a „vadon szülötte" – különleges képességeivel megmenti a gyenge, de jó szándékú közösséget a gonosztevőktől, ezzel egyszerre tisztítja meg és legitimálja az épülő civilizációt.[8] Míg a hagyományos vadnyugati filmben az Újvilág létrejöttét, addig az átmeneti téma filmjeiben annak széthullását láthatjuk: itt a hős kezdetben a társadalom tagjaként jelenik meg, majd a történet előrehaladtával fokozatosan távolodik, végezetül pedig annak végleges elhagyására kényszerül. A társadalom a korábbi gyenge és sebezhető állapotából immár erős és fenyegető erővé válik, amely ellen a hősnek harcolnia kell. A hős ugyan még rendelkezik speciális képességekkel, de azt arra használja, hogy megvédje magát vagy egy gyengébb csoport társadalomtól. Ez a fordított dinamika nemcsak a hős helyzetét alakítja át, hanem a női szerepek értelmezését is. A klasszikus westernben a nő a társadalommal való kibékülés eszköze volt, míg az átmeneti témában a hős segítője lesz a közösséggel vívott konfliktusban[9]. Ugyan az imént felsoroltak alapvetően a Johnny Guitar-ra is jellemzők, azonban a film főhősnője, Vienna nem csupán a férfi protagonista segítője, hanem ő maga az események alakítója. Tehát megállapítható, hogy az 50-es évek westernjeiben a hagyományos nőkép átértékelődött, ugyanakkor Johnny Guitar a kortásaihoz képest sokkal radikálisabb ebben a tekintetben. A kérdés voltaképpen már csak az, hogy ez a „radikalitás” miben merül ki. Ebben az értelemben viszont jelentős eltérések vannak a film értelmezésében. Én a továbbiakban amellett fogok érvelni, hogy Vienna nem pusztán a történet egyik meghatározó szereplője, hanem a cselekmény központi „szervezőelve” és valódi főhőse, akinek döntései és tettei nemcsak a narratíva irányát határozzák meg, hanem a többi karakter cselekvései kizárólag Vienna döntéseire és jelenlétére adott reakcióként értelmezhetők – beleértve a címszereplő Johnnyt is.  

Az én megközelítésemhez képest Leo Charney érvelése valamivel mérsékeltebb. Ő úgy véli, hogy a film valóban előrelépést jelent a női karakterek ábrázolásában, ugyanakkor a film tágabb kerete a címszereplőt teszi meg a központi karakterré. A következőkben ezt a kettősséget fogom értehetőbbé tenni: Leo Charney írásában azt mondja, hogy Vienna nem illeszkedik a hagyományos western nőalakok közé. Karakterének legmeghatározóbb vonása az androgün jellege: egyszerre testesíti meg a férfias és nőies attribútumokat. A szalon tulajdonosaként határozott, céltudatos, és gyakran visel nadrágot és inget, ami a western férfiszereplők hagyományos viselete. Ezzel összhangban az egyik mellékkarakter, Sam a következőképpen jellemezte őt a film elején: „Még soha nem láttam olyan nőt, aki inkább férfi lett volna. Úgy gondolkodik, mint egy férfi, úgy cselekszik, mint egy férfi, és néha úgy érzem, hogy nem vagyok annyira férfi, mint ő”.  Ezzel szemben a film egyes jeleneteiben, mint amikor a lincselő hangulatban Emma vezetésével a különítmény kikérdezi, hófehér ruhát ölt és lágy hangnemben beszél, hogy ártatlanságát sugallja. Ez a kettősség a szerző szerint az identitás és a nemi szerepek rugalmasságát, valamint ezek konstruált természetét hangsúlyozza[10].

Charney továbbá arra is felhívja a figyelmet, hogy a film történelmi utalásokat és lenyomatokat hordoz. Erre egy viszonylag közismert példa a történet „boszorkányüldözéses” légkörre, amelyet Emma alakja kultivál, és amely a mccarthyzmusra adott reflexióként értelmezhető[11]. Viszont ennél egy fokkal érdekesebb meglátás az, hogy a film visszatükrözi a második világháborúban átalakuló nemi viszonyokat. Az amerikai nők a háború alatt aktívan részt vállaltak a munkaerőpiacon, betöltve azokat a pozíciókat, amelyeket a harcoló férfiak üresen hagytak. A háború végét követően azonban a társadalom igyekezett visszaállítani a hagyományos nemi szerepeket, ami jelentős feszültségeket szült. Charney szerint ez konfliktus a Johnny Guitarban is reprezentálódik. Amikor Johnny először elhagyja őt, Vienna – akárcsak a nők a háború idején – kénytelen megállni a helyét a kereskedelemben és az iparban, ugyanúgy, ahogy Emma átveszi a város irányítását a testvére halála után[12]. Azaz a két nő új pozíciója és öndefiníciója a férfiaktól való elszakadás következtében jött létre. Ez az új helyzet (domináns női vezetők megjelenése) a visszatérő Johnnyt is változásra késztetik: az egykori revolverhősnek domesztikálódnia kell, avagy újra kell definiálnia saját férfiasságát ebben a megváltozott kontextusban. Charney ebből következően amellett érvel, hogy annak ellenére, hogy Vienna a cselekmény jelentős részében domináns karakter, valójában a címszereplő a történet főhőse, valamint az ő férfiasságának újradefiniálása áll a film középpontjában.[13] Ezen állítását a film nyitányával és zárlatával kívánja alátámasztani: úgy véli, hogy a nyitójelenet, Johnnyt helyezi a percepció középpontjába, ez pedig megadja az egész történet keretét.

Johnny megjelenése a hegyekben, az ő reakciójának bemutatása egy robbanásra, majd a rablás tanújaként való passzív szerepe megalapozza karakterének helyét a történetben, mint megfigyelő és közvetítő figura. Ez a narratív fókusz a film végén is visszatér: annak ellenére, hogy Vienna és Emma küzdelme a cselekmény során központi szerepet kap, a zárójelenet nem ezt a „belső keretet” vagy konfliktusszálat zárja le. Ehelyett Johnny és Vienna közös menekülése és újbóli egymásra találása kerül előtérbe. Továbbá a film címadódalának felzendülése tovább hangsúlyozza a férfi kitüntetett pozícióját: „There was never a man like my Johnny." Charney szerint ez a tágabb keret helyreállítja a férfi dominanciát[14].

Charney iménti megállapítása helyett a film zárlatának interpretációja kapcsán Jennifer Peterson témába vágó írásában[15] megfogalmazott állításaival tudok egyetérteni. Értelmezése szerint a dal Vienna narratív felsőbbrendűségét hangsúlyozza, ugyanis női énekhang hordozásában szólalnak az iménti sorok. Ebből következően megszólaló szubjektum értelemszerűen Vienna kiterjesztése. Ezzel párhuzamosan, ha megfigyeljük a birtokos viszonyt (my Johnny) az láthatjuk, hogy a nő a birtokló, míg a férfi a birtoklott fél.  Ily módon pedig a főcímdal Viennát jelöli ki mint a történet elbeszélőjét, aki a film percepciójának középpontjában áll[16].

Ahogy korábban említettem, értelmezésem szerint Vienna a film központi karaktere. Ez a megállapítás véleményem szerint a western műfajának alapvető szabályaiból következik, hiszen a vadnyugati filmek egyik meghatározó sajátossága az egymással szemben álló elvek és eszmék találkozása, valamint azok ütköztetése. A műfaj narratív struktúráját és mítoszrendszerét ezek az ellentétek – például civilizáció és vadon, rend és káosz, valamint a múlt és a jövő – alakítják és határozzák meg. Maga a vadnyugat is mint földrajzi és kulturális tér nem csupán a mély vadon és a civilizáció határvidékét jelenti, hanem egyfajta átmeneti zónát is, ahol ezek az ellentétek folyamatosan egymásnak feszülnek.

Ezen műfaji sajátosságok felől vizsgálva a filmet azt láthatjuk, hogy Johnny alakja nem hordoz olyan meghatározó elveket vagy eszméket, amelyek konfliktusba léphetnének a történet más szereplőinek értékrendjével. Ezzel szemben Vienna és Emma karakterei egyértelműen szimbolizálnak bizonyos világképeket és ideológiai pozíciókat. Vienna a haladás és a civilizáció képviselőjeként szándékosan a városon kívül építi fel szalonját, előre látva, hogy az új világ – amelyet a vasút érkezése fog szimbolizálni – hamarosan megérkezik, és alapjaiban változtatja majd meg a környék életét. Ez az aspektus ad a karakterének egy erősen spekuláns kapitalista jelleget, ugyanakkor egyfajta jövőorientált szemléletet is tükröz, amely szembeállítja őt a tradicionális értékeket képviselő városi közösséggel. Emma prűd figurája ezzel szemben a fennálló rend és a konzervatív hagyományok szimbóluma. Ő Vienna tevékenységében és jelenlétében egy olyan fenyegetést lát, amely alapjaiban forgatná fel az eddig ismert életformát és értékrendet. Emma szemében Vienna nem csupán egy kívülálló, hanem a változás megtestesítője, akinek megjelenése az általa képviselt világrend végét vetíti előre. Ez a két női karakter tehát nem pusztán személyes konfliktusba kerül egymással, hanem ideológiai síkon is megtestesítik a western műfajának alapvető oppozícióit: Vienna a jövőt és a haladást, Emma pedig a múltat és a hagyományokat képviseli. Johnny és általában a férfiak ebben a filmben nem képviselnek semmilyen önálló eszmét, legjobb esetben is csak oldalt választanak. Azonban Emma követői egy ponton otthagyják a nőt, mondván nem az ő harcuk. Johnny voltaképpen ebben különbözik a többi férfitől, hogy ő kitart Vienna mellett. A film sajátossága részben pont ebben nyilvánul meg. Azt, amit korábban az átmeneti téma kapcsán állítottam az itt fordítottan érvényes: a férfi a narratíva szempontjából másodlagos figura lesz a női főhősnek a társa a társadalommal vívott elvi és fizikai összecsapás során.

Konklúzió

Nicholas Ray Johnny Guitar című filmje a western sajátos interpretációja, amely alapvetően újradefiniálja a zsánerre jellemző konvencionális nemi szerepmintákat. A film újszerűsége, hogy a műfaj alapvető narratív ellentétpárjait – civilizáció és vadon, múlt és jövő, rend és káosz – két női karakter ideológiai konfrontációján keresztül artikulálja. Vienna és Emma nem egyszerűen riválisok, hanem a jövő és a múlt, a fejlődés és a hagyomány szimbolikus megtestesítői, míg a férfi karakterek – paradox módon a címszereplőt is beleértve – másodlagos pozícióba szorulnak. A Johnny Guitar további jelentősége, hogy miközben átértelmezi a nemi hierarchiát, megőrzi a western műfaji koherenciáját. Ahogy Bazin megfogalmazza: a western kivételes módon integrálja a külső hatásokat anélkül, hogy elveszítené esszenciális karakterét: „Minden befolyás vakcina gyanánt hat rá. A mikroba érintkezéskor elveszíti halálos virulenciáját”.[17] Ray filmje ezt az adaptációs képességet demonstrálja: reflektál a II. világháború utáni társadalmi átalakulásokra, ugyanakkor hű marad a western mitikus alapstruktúrájához. Vienna karaktere így nem a western tradíciójának negációját reprezentálja – ahogy azt John McCarten tévesen értelmezte –, hanem annak organikus továbbfejlesztését jeleníti meg, a műfaj belső fejlődési potenciáljának autentikus kifejeződéseként.

[1] Truffaut, Francois: The Films in My Life. New York: Simon & Schuster, 1985. p. 143.

[2] Truffaut: The Films in My Life. pp. 141–143.

[3] Charney, Leo: Historical Excess: Johnny Guitar's Containment. Cinema Journal 29 (1990) no. 4. p. 25.

[4] Schatz, Thomas: Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking and the Studio System. New York: Random House, 1981. p. 38.

[5] ibid. pp. 36-41.

[6] ibid. p. 40.

[7] Wright, Will: Six-guns and Society: a Structural Study of the Myth. Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press, 1975. pp. 74–85. [Saját fordítás]

[8] ibid. pp. 30–31.

[9] ibid. pp. 74–85.

[10] Charney: Historical Excess. p. 30.

[11] Benke Attila: A western mint parabola. Vadnyugat jelen időben. https:filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=12185  (utolsó letöltés dátuma: 2025. 05. 04.)

[12] ibid. p. 29.

[13] ibid. p. 31.

[14] ibid.

[15] Peterson, Jennifer: The Competing Tunes of Johnny Guitar: Liberalism, Sexuality, Masquerad.  Cinema Journal 35 (1996) no. 3.  pp. 3–18.

[16] ibid. p. 16.

[17] Bazin, André: What Is Cinema? Volume II. Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press, 1971. p. 140. [Saját fordítás]