Szerző: Zelena Balázs

A Shrek-filmek és a műfajkeverés

A Shrek-franchise a 2000-es évek egyik legnagyobb sikerű animációs filmszériája volt. A nézőközönség és a kritikusok elismerését egyaránt kivívó sorozat egyik legszembeötlőbb eleme a különböző stílusok, esztétikák és műfaji eszközök keverése. Ennek a stilisztikai ötvözetnek az alapja egyértelműen a tündérmesék világa, illetve ezek önmagukból kifordított paródiája. Ehhez az eleve szubverzív világhoz a filmek anakronisztikus poénokat és kortárs popkulturális utalásokat adagolnak, tovább jelezve, hogy az általuk prezentált világ nem az elvárásaink szerint épül fel. Ilyen például a varázstükör televízióként funkcionálása, valós tévéműsorok paródiáival vagy a modern popdalokkal teli soundtrack. A végeredmény egyfajta posztmodern keverék, melyben rengeteg (pop)kulturális tradíció elemeit megtalálhatjuk. A filmes műfajok is hasonló tradíciónak tekinthetők, melyek központja Hollywood; a városrész ikonikus felirata meg is idéződik a Shrek 2-ben (Shrek 2, Andrew Adamson, Kelly Asbury, Conrad Vernon, 2004) Túl az Óperencián királyságának hasonló óriásbetűivel. Dolgozatomban amellett érvelek, hogy a melodráma specifikus műfajával – több másik hollywoodi műfajjal egyetemben – hasonló módon bánik a sorozat, mint a már említett tündérmesékkel: a zsáner szokásos elemeit felhasználva és „megkeverve” alkotja meg saját egyedi univerzumát és történeteit. Ezzel a nézőponttal potenciális új értelmezési lehetőségek nyílhatnak meg e kulturálisan tagadhatatlanul és máig tartóan nagy hatású filmszéria jelentésrétegeire nézve. Jobban megismerhetjük a négy film által felvázolt, popkulturális utalásokból és kapcsolatokból felépülő fiktív világot is, mely nem csak a franchise sikerének nyomdokain haladó animációs filmeket határozta meg, hanem a 2000-es évtized film- és médiadivatjainak egyik legfontosabb képviselőjének és reprezentációjának is tekinthető. Így a Shrek-filmeken keresztül ennek a korszaknak a képe is a szemünk elé tárulhat, aminek egy szeletét deríthetjük ezzel fel; ennek az egészét elemezni természetesen meghaladná e dolgozat határait, de már ezt az egy aspektusát közelebbről megvizsgálni is hasznos a populáris kultúra részletesebb megismerésének szempontjából.

Az említett stíluskeverésről Ana Popović így ír What Does Postmodernism Do to Fairy Tales? című írásában: „A filmek, melyek William Steig gyerekkönyvén alapulnak, a posztmodernizmus néhány legfelismerhetőbb jegyét építik bele egy gyermekeknek szóló történetbe: az intertextualitást, a pastiche-t, a bebetonozott normák kiforgatását, a metafikcionalitást stb. Ezek együttese egy olyan stílus- és műfajkeveréket alkot, mely megmutatja, milyen változásokat hoz a posztmodernizmus a tündérmesékbe.”[1] Később pedig így fogalmaz a Shrek-filmekről, mint szövegről: „… egy irodalmi szöveg mozifilmes felhasználása, kombinálva elemekkel más tündérmesékből valamint a kortárs populáris kultúrából, mely átlépi a stílusok, média és zsánerek határait.”[2]

Sam Summers DreamWorks Animation: Intertextuality and Aesthetics in Shrek and Beyond című könyvében így írja le a Shrek-filmek világának többféle elemből összeálló voltát: „Az első Shrekben Szamár karaktere röviddel bemutatkozása után elkezd kortárs dalokat énekelni. Ezzel megalapozza, hogy a film világa nem csak rengeteg fiktív tündérmesei világból származó karakternek ad otthont, hanem eléggé lyukacsos is ahhoz, hogy megengedje a kortárs popkulturális szövegek és azok alternatív világbeli ekvivalenseinek megjelenését.”[3] Láthatjuk tehát, hogy a Shrek-franchise-ban nem csak, hogy fontos ez a mix-jelleg, hanem a sorozat egyik legmeghatározóbb elemének tekinthető; így, ha meg akarjuk érteni a Shrek-jelenség egészét, legalább annyira érdemes ezt a részét elemezni, mint a konkrét cselekményeket és karaktereket.

Mindenekelőtt le kell szögeznünk, hogy a Shrek-filmsorozat első és legfontosabb alapanyaga a már említett tündérmesék világa. A melodrámai – és bármilyen egyéb kortárs műfajhoz tartozó – elemek a széria alaptulajdonságából adódóan nem lehetnek a legfontosabb összetevők a fentebb említett stílus- és zsánerötvözetben, így nem is célom amellett érvelni, hogy ezen elemek fontossága a meseelemek hangsúlyosságához akárcsak mérhető volna a sorozat kevert műfajú világában. Summers ezt a meglátást teszi az animációs filmek világalkotó képességével kapcsolatban: „(Az animációs paródia egyik kulcseleme) az animációs diegézisek lehetősége, hogy az adott műfaji tér Plátói realizációjaként funkcionáljanak, reprezentálva egy műfaj helyszínének tökéletesebb iterációját, mint ami a fizikai világban, és ezáltal egy színtisztán élőszereplős filmben létezhet.”[4] Később ezt a gondolatot így alkalmazza az első Shrek-filmre: „… a Shrek nem a középkori Európában játszódik, és nem is a Hófehérkében. Egy tündérmesében játszódik, egy kompozit diegézisben, mely több tucatnyi különböző történet ötvözetéből, illetve a köztük található elképzelt műfaji ideákból jön létre.”[5] Summers tehát egyértelműen a tündérmese műfajának egy efféle színtiszta „műfaji terét” látja létrejönni a Shrek-filmekben, legalábbis az elsőben mindenképp. A keverék egyéb helyekről származó összetevőit, különösen a kortárs popkultúrához tartozóakat, csak mint e műfaji teret destabilizáló, ezáltal a filmet paródiává tevő elemeket értelmezi: „A médium (…) környezetei, melyek képesek a műfaji helyszínek Plátói ideáljait megteremteni és az elképzelt műfaji teret az élőszereplősnél nagyobb pontossággal rekreálni, a műfajt mint valóságot prezentálják, és engednek a filmkészítőknek, hogy a műfaj szabályainak engedelmeskedjenek vagy megtörjék azokat a diegézisen belüli, nem odatartozó objektumok elhelyezésével és manipulációjával.”[6]

Ez kétségtelenül egy érdekes megközelítése a filmsorozat műfajiságának, én azonban jelen dolgozatomban igyekszem valamivel összetettebb képet alkotni róluk. Popović zsánerhatárokon átlépő szemléletmódját alkalmazom, természetesen szem előtt tartva azt, hogy a filmek fő alkotóeleme a tündérmesék világa, egyik fő céljuk az említett műfaji tér megalkotása és kiforgatása. A „nem odatartozó objektumokat” viszont a destabilizáló funkciójukon túl, a narratíva részeként kezelem, így a filmek univerzumára nem, mint a mesevilág és annak ellenpontozói, hanem mint egy egységes fiktív világ tekintek. Ennek az értelmezésnek a szempontjából vizsgálom meg a fellelhető műfaji elemeket is, a melodrámát szem előtt tartva. Ebben segítségemre van az a tény, hogy a „tündérmese” mint műfaj elsősorban nem a narratív eszközeiről ismerhető fel, mint inkább ikonográfiájáról, tényleges narratív elemei így a korlátain túl is egyszerűen értelmezhetőek, más műfajokhoz is besorolhatóak. A tündérmese műfajiságának meghatározása ettől függetlenül bonyolult kérdéskör, már csak azért is, mert nem, mint filmes műfaj tekintünk rá elsősorban; tematikámba is csak részben illeszkedik, így dolgozatom során a „tündérmese” kifejezést a köznyelvi értelmében alkalmazom, amikor a tárgyaltak szempontjából szükséges.

A melodráma definíciókról

A filmek elemzése előtt azonban még érdemes tisztázni a melodráma műfajának a definícióját, mely azonban nem olyan egyszerű és egyértelmű, mint bizonyos más műfajok, például a western vagy a science fiction esetében. A melodráma jellemzőiről, hatásmechanizmusairól és akár ideológiai konnotációiról több filmelméleti tanulmány is született, ám még ezek sem feltétlenül tudnak egy egységes, konszenzuson alapuló meghatározással szolgálni. A színpadi és irodalmi eredettel bíró műfaj cselekményszerkezeteit, jellemző karaktereit és stílusjegyeit olyan sokféle módon definiálják az említett szövegekben, és akár a köznyelvben is, amelyek néha még ellent is mondanak egymásnak, de legjobb esetben sem könnyítik meg a melodráma pontos jellegén való kiigazodást. Így hát, hogy meg tudjam határozni a Shrek-filmek elemzése során figyelembe veendő melodrámai műfaji jegyeket, a következőkben áttekintek párat a már említett szakszövegekből, kiemelve, milyen jellemzőkkel írják le a melodráma műfaját, különös tekintettel a narratív eszközökre, melyek hipotézisem szerint a leginkább prominensek az elemzendő filmsorozatban.

Kovács András Bálint A modern film irányzatai – Az európai művészfilm 1950-1980 című könyvében ezt a definíciót alkalmazza: „A melodrámát általában olyan történetekkel azonosítják, amelyek intenzív – sőt »túlzott« – érzelmeket ábrázolnak. Ez az érzelmi intenzitás azonban nem üres önkény, hanem egy speciális történetséma következménye. A melodráma olyan drámai forma, amelyben a konfliktus egymással összemérhetetlen erők között tör ki, és a magára maradt embernek a természet, a társadalom hatalmaival kell szembenéznie, amelyekkel szemben tehetetlen, kiszolgáltatott, és eleve vesztésre van ítélve, hacsak valami csoda segítségével nem győzedelmeskedik.”[7] Kovács a sok meghatározásban előkerülő érzelmi telítettséggel kezdi ugyan a melodráma leírását, azonban ezt hamar egy specifikus narratív struktúrához köti: ez a magányos ember reménytelen harca a legyőzhetetlen erővel. A Shrek-filmekben, mint azt látni fogjuk, ez az erő egyszerre társadalmi, és egyben egyfajta természetfeletti törvény: a tündérmesék világa és szabályrendszere, a Summers által említett „műfaji térben” tökéletesen leképeződve.

Később így folytatja: „A melodráma mindig egy ártatlan áldozat szenvedéséről szól, még akkor is, ha a szenvedés oka maga az áldozat (az önfeláldozás esetében). Emiatt érezzük, hogy a happy end a melodrámában mindig váratlan, csodaszerű, a véletlen műve.”[8] Továbbá ezt írja: „A melodráma a klasszikus elbeszélés egy formája, amely a főhőst zsákutcás helyzetbe hozza, amelyben semmiféle aktív magatartás nem hatékony. A klasszikus melodrámahősök egy darabig megpróbálnak megoldást találni a helyzetükre, de előbb vagy utóbb feladják, és átengedik magukat a tiszta érzelmi szenvedésnek. Ha van boldog vég, az nem erőfeszítéseik eredménye. Csakis egy csoda vagy a véletlen eredményezheti, hogy a helyzet megváltozik körülöttük, és a »nagyobb erő« felbomlik.”[9] Többször említésre kerül tehát a melodráma potenciális happy endjének csodaszerűsége, melyről asszociációként ismételten eszünkbe juthat a tündérmesék világa, hasonló csodás véletleneken múló boldog befejezéseivel.

Érdemes kiemelni azt is, hogy Kovács a melodrámai hőst teljesen passzív, sorsa érdekében tehetetlen figurának írja le, amit Torben Grodal megközelítését felhasználva így fogalmaz meg: „Grodal feltételezi, hogy a melodráma érzelmi töltésének ez a passzív szubjektív reakció a forrása. Egyszerűen fogalmazva: a magányos individuum nemcsak kiszolgáltatott az elnyomóerőkkel szemben, hanem ez a kiszolgáltatottság passzív érzelmi állapotként jelenik meg. Mivel a hős és a környezet cselekvési potenciálja között óriási a különbség, fontos pontokon a melodráma hőse inaktívvá válik, elszenvedi a különbséget, és érzelmileg dolgozza föl.”[10] Ezzel máris láthatjuk, hogy a Shrek-filmek teljes egészében nem felelnek meg ennek a melodráma-értelmezésnek; bár hősük sokszor kerül hasonlóan passzív, pusztán érzelmileg intenzív állapotba, a cselekmény végére mindig aktív cselekvővé válik, és a happy end bizony sokszor az ő erőfeszítésein múlik. A teljes besorolhatóság meghiúsulása ellenére azonban dolgozatom hipotézise, a melodráma elemeinek felhasználása továbbra is kilátásban marad.

Pápai Zsolt El nem csókolt csókok. Megjegyzések a „magyar film noirról” című írásában szolgáltat definíciót a melodráma műfajának, kifejezetten Király Jenő értelmezéseit felhasználva. A dolgozatom szempontjából hangsúlyos narratív jellemzők részletezésekor specifikusan a szerelmi melodrámára fókuszál, mely során Király tipológiáját és boldogságkoncepció-elméletét használja fel, és az általa írt A film szimbolikája. III/2-ből is idézve így fogalmaz: „… a szerelmi melodráma műfaját célszerű megvizsgálni, és szükséges vázlatosan jellemezni két alapvető fajtáját. Király Jenő szerint a szerelmi melodrámák aszerint tipologizálhatóak, hogy milyen boldogságkoncepciót érvényesítenek. Az »egyszerű boldogságfilm« nem tekinti a boldogság feltételének a szerzett javakat (pénz, stallum, »megvett« szerelem stb.), mi több: ezeket a boldogság akadályaként értelmezi. Az egyszerű boldogságfilm alapja az igényredukció: a hős megszabadul a boldogság ígéretét hordozó, de valójában talmi minőségek és álszükségletek terrorjától, és »a felesleges igények halmozása« helyett kiválasztja az igazán fontosat, a szerelmet.”[11] Ez a fajta boldogságkoncepció tehát a materialisztikus javakon alapuló, „nem valódinak” ítélt boldogságot elutasítja, ártalmasnak tekinti, helyette az érzésekre épülő, „őszinteként” bemutatott szerelmet részesíti előnyben, és tartja az igazi happy end kulcsának.

Pápai így folytatja a másik opcióval: „A szerelmi melodrámák azonban nemcsak a lelki egyesülésről, hanem gyakran éppenhogy az elválásról szólnak. A »tragikus« vagy »negatív boldogság«-koncepciót érvényesítő művekben a hős »nemcsak a lényegtelenről, hanem a szükségesről is lemond, s az áldozat szerepét vállalja« (…) Ez az állapot azért nevezhető boldogságnak, mert mérhetetlen magas léleknívót feltételez: az egyén teljes kitárulkozása, az önátadás és önzetlenség maximalizálása szükségeltetik hozzá.”[12] Ebben a boldogságkoncepcióban a hős saját happy endjéről, a szerelmével való egyesülésről is lemond, tudván, hogy az így lesz igazán boldog.

Pápai említést tesz továbbá a Kovács által már említett véletlenszerű csodáról is, melyet így ír le: „A melodrámai csoda – a hősöket révbe vezető, gyakran előkészítetlennek tetsző, deus ex machina-szerű dramaturgiai megoldás, …”[13] A deus ex machina kifejezés egyfajta természetfeletti színezetet ad a koncepciónak, még jobban a tündérmeseiséggel rokonítva azt.

Stőhr Lóránt A késő modern filmmelodráma változatai: Fassbinder, Wong Kar-wai, Lars von Trier című dolgozatában áttekinti a melodráma különféle definícióit. A Britannica Hungaricából így idéz: „… az európai és amerikai színháztörténetben olyan érzelmes színdarab megjelölése, amely rendszerint az erényesek által a gonoszok kezétől elszenvedett gyötrelmek valószerűtlen története; a boldog befejezésben az erényesek mindig győzedelmeskednek. Állandó jellemeket vonultat fel, köztük a nemes hőst, a sokat szenvedett hősnőt és a hidegvérű gonosztevőt; …”[14] Majd Thomas Elsaesser A Mode of Feeling or a View of the World? című tanulmányát idézi: „… elbeszélés, amelynek célja az erény felismeréséhez szükséges morális olvashatóság megteremtése, azaz az erényes embernek próbákon és megpróbáltatásokon, néha megalázásokon és önlealacsonyításokon keresztülmenve kell bizonyságot adni magáról.”[15] Ezek alapján Stőhr a melodráma morális jellegét helyezi előtérbe.[16] Ezt Peter Brooks-t idézve így fogalmazza meg: „A melodráma teoretikusa, Peter Brooks szerint a melodráma nemcsak hogy morális témákat dolgoz fel, hanem egyenesen magáról a morál létezéséről szól. (…) A melodráma rávilágít, hogy az új világban a hagyományos erkölcsi minták már nem biztosítják a szükséges társadalmi kötőanyagot, vagyis a morális univerzum megkérdőjeleződik, ám egyúttal azt is demonstrálja, hogy a morál nem tűnt el, létezik.”[17]

Ez a morálerősítő felfogás ismételten eszünkbe juttathatja a tündérmesék archetipikusságát és tanulságait. A Shrek-filmek, mint az az elemzéseimből látható lesz, szeretik megkeverni a mesei archetípuskarakterek jó-rossz jellegeit, ezáltal értelmezhetőek egy saját morális rendszer megalkotásaiként. Ehhez kapcsolható Stőhr leírása a melodráma gonoszainak jellemzőiről: „A melodrámában például a Gonosz jellemzői a sötét bőr, a bajusz, a tőr, az álszakáll, amelyek alapján a néző könnyen azonosítja első látásra őt.”[18] A Shrek-franchise tudatosan játszik az efféle külső jegyek általi karaktermeghatározással. Főhősük egy nagydarab, zöld, tölcsérfülű ogre, a daliás Szőke Herceg ellenben negatív figura.

A fennálló erkölcsi törvények kritikája Stőhr szerint a melodrámától sem idegen: „A hősök öntudatlansága, amelyekkel szenvedélyeiknek, szívüknek engednek a fenyegető gonosz, a társadalmi elnyomás, a törvény ellenében, azt a célt szolgálja, hogy feltámadjon a nézők, olvasók együttérzése az áldozatokkal, akik nem veszik észre a köréjük szövődő hálót. Az együttérzés, a sajnálat érzelmileg alátámasztja a lázadást a törvény és az elnyomás ellenében. A melodráma tehát mindig a törvény működését vizsgálja, hol elfogadja azt, belenyugszik hatályába, hol viszont újraalkotására, újrafogalmazására sarkall.”[19] Láthatjuk tehát, hogy Stőhrnél is szerepet kap a „nagyobb erő”, ezúttal társadalmi formában, illetve annak kritikus szemlélése.

A filmek elemzése kapcsán érdemes még szót ejteni az anyamelodráma vagy anyasági melodráma specifikus alműfajáról is, mely, mint neve is mutatja, anyákat állít a történet középpontjába, és kifejezetten szülői minőségüket teszi meg fő témájának. Mary Ann Doane The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s című művében így fogalmaz róluk: „Az anyasági melodrámák az elválásnak, az elválásnak és visszatérésnek, vagy az elválás fenyegetésének szcenáriói – drámák, melyek az anya/gyerek kapcsolat összes permutációját végigjátsszák.”[20]

Ezen művek egyik leggyakoribb eleme a Pápai definíciójában már említett áldozathozatal szülői változatának megjelenése: az anyának el kell engednie gyermekét annak boldogulása érdekében, ezzel beteljesítve az önzetlen „tragikus boldogságkoncepciót”. Ezt Linda Williams “Something Else Besides a Mother”: Stella Dallas and the Maternal Melodrama című írásában így írja le: „Ezekben a filmekben igencsak figyelemre méltó, hogy az önfeláldozó anyának milyen gyakran kell gyermekével való kapcsolatát feláldoznia – vagy a saját, vagy a gyermek érdekében.”[21]

Filmelemzések

Shrek

A 2001-es első rész, a Shrek (Shrek, Andrew Adamson, Vicky Jenson, 2001) bevezet minket a sorozat kifordított mesevilágába, a külsőségek és mondanivaló terén is megalapozva azt. Shrek, az ogre az átlagtársadalom által nem kifejezetten otthonosnak tekintett mocsarában tengeti életét, patkány- és meztelencsiga-húson élve, a környező emberekkel pedig csak akkor tart kapcsolatot, amikor azok vasvilláikkal meglincselnék – ilyenkor elijeszti őket monstrum-jellegével. Bár alternatív életstílusát élvezi, legbelül enyhén magányos, és nem esik jól neki a külvilág ítélkezése. Ezzel meg is találhatjuk a Kovács-féle melodráma-értelmezés egyik fontos elemét, a leküzdhetetlen erővel szemben álló underdog egyént. Ez az erő első pillantásra a társadalmi kiközösítettség, mely távolabbról és főleg a folytatásokban a már említett mesei szabályrendszerből táplálkozik. Shrek mind ogresége, mind szokatlan életmódja okán ellenszenvet kelt a mesevilágot benépesítő emberekben. Bármiféle boldogulása csak a saját kis területén lehetséges, a szélesebb társadalom kiveti magából, nem akarja, hogy beilleszkedjen. A film fő konfliktusa azzal veszi kezdetét, hogy már az említett kis sarkot is megtagadnák tőle: Farquaad nagyúr a mocsárba száműzi az elfogott mesefigurákat, megzavarva Shrek nyugalmát és önkéntes kívülállóságát. Ogrehősünk ágenciája maradékának megtartása érdekében alkut köt a nagyúrral, és vállalja, hogy kiszabadítja annak reménybeli menyasszonyát, Fiona hercegnőt a sárkány várából – azt nem is sejti, hogy végül ő maga fogja megtalálni a királylányban az igaz szerelem lehetőségét.

A film második felében a központi cselekményszál a kettejük kapcsolatáé lesz, és itt válik a melodrámaiság a legkézzelfoghatóbbá: a sztori igazi tétje a karakterek közös boldogsága lesz. Természetesen ez is mesei hagyomány, de a klasszikus történetekhez képest is a királyság sorsa itt egészen elhanyagolható szerepet kap; Farquaad elnyomó zsarnoksága a fináléban lényegesen kevésbé hangsúlyos, mint a Shrek és Fiona szétválasztása által jelentett veszélye. Hagyományos Hollywoodi értelemben tehát romantikus filmmé válik a Shrek, abból viszont kétségtelenül a „star-crossed lovers” azaz majdhogynem teljesen esélytelen szerelmesek viszontagságait bemutató darabbá, melynek „happy end”-jét csak egy tündérmesei csoda hozhatja el. Szerencsére ezúttal szó szerint egy tündérmesében vagyunk, így a boldog vég a világ szabályaiból is következik. Előtte azonban még kell egy komolyabb konfliktus közöttük, mely a „boldogan éltek”-et kétségessé teheti, ez pedig ezúttal egy abszurd félreértés formájában jelenik meg. Shrek és Fiona kontextus nélkül hallja egymást, azt feltételezve, hogy a másik nem lenne képes szeretni őt. Ez egyfajta melodramatikus, elemelt szituáció, mely egyszerűen feloldhatónak és megmagyarázhatónak tűnik, ám hőseink saját szerethetőségükkel szembeni szorongása okán a konfliktus mégis érthetővé válik. Mese lévén természetesen az igaz szerelem végül mindent legyőz, még a társadalmi akadályokat is, de a film posztmodern játékosságából adódóan a romantikus vallomás hősies gesztusát is egy jó adag iróniával kezeli: Szamár tanácsára Shreknek az esküvőre érés korábbi sietsége ellenére meg kell várnia a megfelelő drámai pillanatot a ceremónia megszakítására, amivel végül egy kicsit meg is csúszik. Ez az érzelmek felfokozására szolgáló dramaturgiai elem is tekinthető melodramatikusnak, amit a film az említett posztmodern játékkal forgat ki és ironizál el, miközben a lényegét, magát a vallomást, és az utána következő boldog egymásra találást meghagyja őszintének. Egyedül a Király-féle áldozathozatalnak nincs még nagy szerepe ebben a filmben, ez az elem a folytatásokban lesz majd hangsúlyosabb; itt talán csak Shrek érzelmeinek felvállalását tekinthetjük annak, de ez inkább a félelemmel szembeni kockázatvállalás és az érzelmek publikus bevallásának toposza, mintsem az áldozaté.

Shrek 2

Míg a mesék általában az esküvővel, és a „boldogan éltek, míg meg nem haltak” konfliktusmentes jövőképével ér véget, nem egy melodráma a nász után indítja csak be igazán a cselekmény problémáit – és így tesz a 2004-es Shrek 2 (Shrek 2, Andrew Adamson, Kelly Asbury, Conrad Vernon, 2004) is. Shrek és Fiona megpróbáltatásai ugyanis még messze nem értek véget, szokatlan frigyükre csak most figyel fel a szélesebb világ, azon belül is Fiona otthona, Túl az Óperencián királysága, mely egy, a Grimm-mesék Disney-féle adaptációinak elemeiből felépülő, Beverly Hills-ről mintázott luxusbirodalom. Aurélie Lacassagne az Investigating Shrek: Power, Identity, and Ideology című könyvben ezt írja John Hopkins Shrek: From the Swamp to the Screen című, a filmek készítéséről szóló művét idézve: „Amikor Katzenberg producer látta az első rajzokat Túl az Óperenciánról, követelte, hogy Beverly Hills konkrét jellemvonásai még jobban ki legyenek emelve. Azt akarta, hogy az analógiát akárki megértse. (Hopkins, 2004: p. 66)”[22] A királyság materialista javakat előnyben részesítő jellegéről, és annak való világbeli inspirációiról Popović így fogalmaz: „… a Shrek 2-ben, a város többnyire boltokból, gyorséttermekből és kávézókból áll. Ezek az egyedüli épületek, melyek fókuszba vannak helyezve, és kifejezetten egyenes módon tükrözik a kortárs amerikai városok struktúráját – a boltok és üzletláncok nevei és logói a leghíresebb amerikai láncokat idézik fel.”[23] Az Amerikára, és specifikusan Beverly Hills-re való reflektálás abból a szempontból fontos tényező elemzésemben, hogy a folytatás már egy kortársabb világot mutat be, még jobban eltávolodva a tündérmesék külsőségeitől, így esetlegesen más műfajokat könnyebben felidézve a nézőben. Az első Shrek mesei archetípusokra épülő „műfaji teréhez” képest már érezhetően egy urbánusabb világban járunk, modern infrastruktúrával és cégekkel, melyek természetesen továbbra is mesei jegyekkel vannak felszerelve, ám összességében kevésbé mesés hatást keltenek. Beverly Hills képe, a már említett Hollywood-felirat megidézésével pedig csak még inkább a klasszikus hollywoodi filmek világa és műfajai felé tereli a nézői asszociációt; többek között a melodráma irányába.

A mesei szabályok betartásának jutalmát látványosan mutató meseországnál nem is létezhetne pontosabb képviselője Shrek kívülállóságának: bár hősünk már elnyerte boldogságát, a fundamentalisták szemében csak aljasul kihasználta a rendszert, ami a „magafajtát” jó esetben büntetéssel sújtaná. Ez az egyébként főleg megrökönyödött tömegként reprezentált társadalmi erő pedig egyenesen családivá válik az újdonsült feleség szülei, különösen a friss após, Harold képében, aki nehezen adja áldását a házasságra. Családi konfliktus-történet van tehát itt kibontakozóban a kifinomult, gazdag, itt egyenesen királyi családba beházasodó alsóbb osztálybeli, „faragatlan” férfiról, aki akármit tesz, nem tud beilleszkedni. Shrek természetesen eleget tud már az ilyen helyzetekről ahhoz, hogy az „akármit tesz”-nek hamar elérje a határát, a konfrontáció pedig egy melodrámai túlzásokkal teli vacsorajelenetben csúcsosodik ki, melyben egyfajta párbaj alakul ki Shrek és Harold között. Ennek kulminációja a malacsült levegőbe repülése: a túlzásba vitt érzelemkifejezés ilyen szintű humoros vizuális megjelenítése szinte már paródiába csap át, de a konfliktus erejét nem veszi el. E jelenet folyományaként hősünket türelmetlensége szerelmével is vitába sodorja: Fiona úgy érzi, férje nem eléggé engedékeny a helyzetben, nem is igazán próbálkozik jobb benyomást tenni. Veszekedésükkel egy újabb, ezúttal humorral kevésbé oldott melodramatikus pillanatot kapunk: Shrek „ogrés” viselkedéshez való ragaszkodása egy kiskutyára üvöltéssel tetőzik, Fiona azonban szembesíti vele, ő maga mennyit változott érte. Ez utóbbi indítja el Shreket az áldozathozatal történetíve felé, amire a szerelmespárnak szüksége van, ha a világ akarata ellenére is együtt akarnak maradni. És ahogyan az első részben, itt is ez a film fő izgalomforrása, nem a királyság sorsa – a főgonoszok pedig ismételten mindkettőt fenyegetik.

Túl az Óperencián legnagyobb sztárja és varázslatra specializálódott iparosa, a Jótündér Keresztanya, és fia, Szőke Herceg a történet intrikusai ezúttal, olyan archetípuskarakterek, akik a mesékben általában a hősies oldalt szokták képviselni. És pont ebben az elképzelésben hisznek fundamentalista módon: pusztán jellegükből adódóan nekik kell lenniük a jó oldalnak, nekik kell győzedelmeskedniük a lenézett ogrefélék fölött. Ironikus módon pont a mesei szabályok lényegét nem értik meg: bár alapfiguráik valóban pozitívak szoktak lenni, morális korruptságuk okán mindenképpen a gonosz oldalt képviselik, a mesetörvény pedig végső soron a ténylegesen hősies figurát fogja megjutalmazni. Így megkapjuk a Stőhr által említett, klasszikus színpadi melodrámából eredeztethető morál(újra)alkotást is, melynek tökéletes beteljesüléséhez a már említett áldozathozatal vezethet. A Jótündér képében valósul meg a Király Jenő-féle boldogságkoncepció-kép is: első jelenetében egy, a film részéről szándékosan giccses musicalbetétben boldogságot kínál Fionának, anyagi javak formájában. Ebből egyértelmű, hogy ő a materialisztikus boldogságkoncepciót képviseli, dalában a fényűzés és a tárgyiasított szexualitás jelképezik a „boldogan éltek”-et, ezzel pedig a királyság elit(ista) luxusvilágának tökéletes kifejeződéseként és egyben ellátójaként mutatkozik be nekünk. A valódi boldogság és szerelem erejében ellenben nem hisz, sőt, mesterségesen előállíthatónak és manipulálhatónak tekinti őket, melyet meg is tesz, szerelmi bájitalok formájában. Láthatjuk őt tündéri bájtól mentes varázsgyárában főzetet kotyvasztani, melybe a „kéj” (lust) összetevőjét egy nagy mosószeres flakonból önti – nála jobb ellenpontot az őszinte szerelem boldogságkoncepciójára nem is kívánhatna magának egy melodráma. A film vége felé egy ehhez hasonló bájitallal próbálja Fionát is eltéríteni igazi „happy end”-jétől a saját, „szabályszerű” befejezése felé. Mindebben fontos célja fiának trónra juttatása, de mint már korábban említettem, a királyság jövőjének kérdésére a narratíva ezúttal sem fektet komolyabb hangsúlyt, a film igazi csatája érzelmi síkon zajlik. A Jótündér karaktere továbbá az anyamelodrámákból is ismerős lehet. Mint a definícióknál említettem, ebben az alműfajban az anyának előbb-utóbb meg kell tanulnia elengedni gyermekét, annak boldogulása érdekében; a Jótündér ezt a melodrámai áldozatot szemmel láthatóan nem hozta meg, fiával, Szőke Herceggel úgy bánik, mintha az még mindig gyerek lenne, elnyomja, ezzel a hozzáállással pedig egy inkompetens pojácát csinált belőle. A külsőre tökéletes, belül viszont sekélyes herceg is egyfajta megtestesülése az anyagias boldogságnak, amire Fiona gyerekként vágyott a naplóbejegyzései alapján, azonban a jelenben egyértelmű neki: nem ez az ő „boldogan éltek”-je.

Shrek eközben az áldozathozó képességét egészen a végletekig bebizonyítja, és egy bájitallal emberré változtatja önmagát és Fionát is, ezzel remélve, hogy megadhatja feleségének, amire az vágyik, még saját identitása árán is. Ebből ered a film félreértés-helyzete, ami a két antagonistának köszönhető; az előző résszel ellentétben ez a dramaturgiai elem megtervezett, a szerelmesek önfeláldozása és bizonyított szerelme közé állva igyekszik visszaterelni a mesét valamiféle torz „tradícióhoz”. Szőke eljátssza, hogy ő az átváltozott Shrek, Jótündér pedig elhiteti az igazival, hogy Fiona máris továbblépett egy hozzá jobban illő, hagyományos királyfival. Még az áldozat melodrámai toposzát is ellene fordítja: „Ha igazán szereted, akkor elengeded.” – mondja, melyet hősünk nagy fájdalmak árán még hajlandó is lenne megtenni kedvese boldogsága érdekében. Amikor azonban megtudja az igazságot, nem hagyja annyiban a helyzetet, és a Kovács-féle melodráma-alapokkal szemben teljesen aktív hőssé válik, szembeszállva minden intézményes erővel, mely távol akarja őket tartani boldogságuktól. Melodrámai csodának igazából csak a bebörtönzött hősök megmentésére érkező mesefigurák tekinthetők, illetve a mesebirodalom fő képviselője, Harold ráébredése a morálisan helyes cselekedetre. A király nem bírja rávenni magát, hogy szerelmi bájitallal befolyásolja lánya érzéseit, még úgy sem, hogy a Jótündér az általa egykor adott „happy end” visszaváltoztatásával fenyegeti. A végső leszámolás során pedig pont ezt áldozza fel: miután látja, hogy Shrek az élete árán védené meg Fionát, inkább ő maga ugrik a tündér varázsnyalábja és veje közé. Ennek eredményeként visszaalakul azzá, ami a Jótündér beavatkozása előtt volt: egy békává. Ő volt ugyanis a mesebeli Békakirályfi, maga is egy lenézett lény, aki az elit társadalomba igazodva, énjét átalakítva nyert el mindent. Királyhoz illő emberi testét ugyan feláldozza, ezután azonban szeretet és megbecsülést kap, azaz beteljesíti a Pápai által említett őszinte, „igazi” boldogságkoncepciót. Shrek pedig végül hajlandó lenne eladható emberi külsejében maradni, hogy boldoggá tegye Fionát, ám utóbbi maga is meghozza a szükséges áldozatot: a felszínes mesei „boldogságot” és szépséget elengedve hagyja, hogy visszatérjenek ogrealakjukba, mely talán nem fogja a többségi társadalom tetszését elnyerni, de mindketten így boldogak igazán. Mesei „happy end”, tele melodrámai áldozatokkal.

Harmadik Shrek (Shrek the Third)

A 2007-es Harmadik Shrek (Shrek the Third, Chris Miller, 2007) kritikai és rajongói körökben kevésbé kedvelt darab, mondhatni a franchise fekete báránya, és érdekes módon ebben található meg talán a legkevesebb melodrámai elem is. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy a filmsorozat harmadik része egyáltalán nem tartalmazza ezeket a jegyeket: Shrek karakteríve ezúttal egyfajta apasági drámának tekinthető. Hősünk azzal szembesül, hogy Fiona terhes, saját magát pedig nem tartja feltétlenül ideálisnak a gyermeknevelésre, hiszen az ogrék elsősorban nem a gyengédségükről híresek. Shrek menekülése a felelősség elől nem az önzés által motivált ez esetben, ahogy az a következő filmben fog majd történni; utódainak akarna jót, csak abban nem biztos, hogy azt ő maga jelentené. Ezt a belső konfliktust igyekszik a film párhuzamba állítani egy társadalmi jellegű külsővel: Harold király halálával Túl az Óperenciánnak új uralkodóra van szüksége, és az öröklődési sorban beházasodása okán Shrek következne. Az ország vezetéséhez még a szülőségnél is kevésbé érzi magát alkalmasnak, az őt erre sarkalló nyomás pedig akár a Kovács-féle leküzdhetetlen erőnek is tekinthető lenne, ám a film ezúttal egy kicsit megengedőbb vele szemben, és kínál egy alternatívát egy távoli királyi rokon képében. Shrek feladata a fiatal Artie, azaz a jövőbeli Arthur király meggyőzése lesz így, ami szintén nem egy egyszerű feladat, a mogorva, sértődött kamasszal kialakuló kapcsolata pedig az apaságnak egyfajta próbakörévé alakul számára. A kezdeti nehézségek után meglátja az ifjú trónörökösben azt a bizonytalanságot, mely egykor őt magát is emésztette, és saját karakterfejlődésének rövid összefoglalásával sikeresen lelket önt belé. Ez a történetszál pedig az aktuális nagy áldozatban csúcsosodik ki: amikor Szőke Herceg végezni akar Artie-val, Shrek beismeri, hogy valójában ő lenne a trón elsőszámú várományosa, és azt tetteti, nem törődik Artie-val, csak egy kihasználható baleknak tartja – ezzel megsérti a fiút, azért, hogy megmentse az életét. Ez az áldozat bizonyítja, hogy Shrek igenis jó lenne apának, aki a legnagyobb áldozatra is képes gyermekéért; ez benne is tudatosul, amikor egy lányát nagyon szerető küklopszban meglátja saját magát. A cselekmény alakulásáról újfent az anyamelodráma történetsémája juthat eszünkbe, csak ezúttal egy apafigurát a középpontjába állítva.

A leküzdhetetlen erő így is megtalálható a filmben, de inkább a gonoszok oldalán: Szőke egy csapat mesei antagonistát gyűjt maga köré, felkeltve bennük a vágyat, hogy lázadjanak fel a mesevilág intézményével szemben, mely történetük boldogtalan befejezésére ítélte őket. Ezek a figurák Túl az Óperencián perifériáján tengődnek, a szabályok szerinti boldogulást esélytelennek tartják, és az erőszakos hatalomátvételt látják az egyetlen lehetőségüknek; az előzményekkel ellentétben ezúttal a királyság sorsán is van komolyabb hangsúly. A két fő történetszál egy színpadi fináléban ér össze: Szőke egy erősen túljátszott, zenés darab keretén belül óhajt végezni Shrekkel – ennél melodrámaibb szó szerint nem is lehetne ez a tett, természetesen a film mindezt igencsak nevetségesnek állítja be. Ennek ellenére hőseink komoly életveszélyben vannak, az ezt feloldó csoda pedig ezúttal egy rex ex machina, azaz királyi közbelépés: Artie beszédet mond a mesegonoszok seregletének, Shrek tanácsát felhasználva győzi meg őket, hogy lépjenek túl sérelmeiken, és ne tekintsenek magukra gonoszként. Ezzel nem csak a többi szereplőt és a királyságot menti meg, hanem bebetonozza magát igazságos, trónra való uralkodóként is, a mesevilágot pedig elindítja az új, elfogadóbb és szabadabb morálfelállás gyakorlatba ültetése felé. Shrek is elfogadja apai szerepét, és a mesei csodák és hőstettek sorozata árán elért helyzetében végre boldogan él, révbe érve, családos férfiként. Meséje itt véget is érhetne, ám a DreamWorks stúdió itt még nem óhajtotta befejezni a kalandjait.

Shrek a vége, fuss el véle (Shrek Forever After)

A 2010-ben bemutatott Shrek a vége, fuss el véle (Shrek Forever After, Mike Mitchell, 2010) című negyedik – és egy hosszú ideig utolsó – rész a „nem tudtam, mim van, amíg el nem veszítettem” történetsémára épül, mely érzelmességében és passzivitásában melodrámainak is tekinthető. Shrek itt már egy ideje családos ember (ogre), Fionával nevelik három gyereküket, ez pedig hősünk számára egyre inkább rutinszerűnek érződik. A kerékvágásnak része a folyamatos elfoglaltság, a babák ugyanis komoly figyelmet és törődést igényelnek, hősünk saját hobbijaira így nem igazán jut idő. Mindehhez még hozzájön a külvilág hozzáállásának megváltozása is: a többségi társadalom már sokkal elfogadóbb az ogrékkal szemben, Shreket egyenesen hősnek tekinti a publikum, és sztárnéző túrákat szerveznek a mocsarához, melynek során még a vécén ülve is folyamatosan zaklatják. Ezen események hatására hősünk nem tud nem idealizáltan visszagondolni azokra az időkre, mikor még „igazi ogre” lehetett, és visszavágyódik ebbe a nosztalgikus múltképbe. Erre meg is kapja a lehetőséget a csalárd Rumpelstiltskin „segítségével”, aki felajánlja neki egyik mágikus szerződését: ha neki ad egy napot az életéből, kap egy napot saját magának, amikor újra rettegett és gyűlölt, szabad ogre lehet. Shrek árnak egy babakori napját választja, melyre nem is emlékszik, és kapuzárási pánikjának engedve aláírja a papírost. Az új napba érkezve elsőre úgy tűnik, minden a megbeszéltek szerint ment: az emberek újfent félnek tőle, ő pedig szabadon garázdálkodhat a környező kis faluban, a régi kalandos módon. Azonban igen hamar kiderül a helyzet rejtett fonáksága: Rumpelstiltskin valójában nem egy egyszerű babakori napot vett el az életéből, hanem magát a születése napját, így ebben az új világban Shrek soha nem is létezett, a nap végeztével pedig jelenlegi énje ki fog törlődni a valóság szövetéből. Az új univerzumban Rumpelstiltskin az uralkodó, aki az ogrékat brutálisan üldözteti boszorkányhadseregével, így Shrek még az általa adrenalindúsnak látott múlthoz képest is egy rosszabb, elnyomóbb helyet hozott létre – még közeli barátai, mint például Szamár számára is, akit akarata ellenére tartanak igavonó állatként. Mind ez, mind a szerződés varázsszabályai jelképezik ezúttal a leküzdhetetlen erőt.

Utóbbinak egyetlen lehetséges feloldása természetesen ezúttal is a szerelmes csók, melynek éjfélig kell megtörténnie. Az új helyzet viszont Fionát is átalakította: itt ő egy kőkemény szívű harcos, az ogre-ellenállás vezetője. Némi udvarlási próbálkozás után Shrek eléri felesége alternatív verziójának szimpátiáját, de az igaz szerelmet nem tudja: Fiona csalódott a romantikus hitében, már nem várja a hősszerelmes eljövetelét, ez pedig Shrek számára is világosan az ő hibáját jelképezi. Botorságból feladta tökéletes életét és szerelmét, ezzel mindenkinek csak fájdalmat okozva; itt hangzik el a korábban általam már említett mondat: „…nem tudtam, hogy jó, amíg el nem veszítettem! Érted? Nem becsültem meg eléggé.” Fiona csókja elsőre nem működik, így Shrek a történet mélypontjára kerül, ahonnan ismét egy áldozathozatallal tud kimászni: miután Rumpelstiltskin a fejére kitűzött vérdíjként egy kívánságteljesítő szerződést ajánl, hősünk feladja magát, cserébe arra kötelezve ellenségét, hogy kiszabadítsa az elfogott ogrékat. Így a többiek biztonságáért, és az elnyomó rendszer potenciális megdöntéséért lemondana saját szabadságáról, és előbb-utóbb életéről is, beteljesítve a tragikus boldogságkoncepciót. Az ogrék ezután megrohamozzák a kastélyt, és sikeresen legyőzik a zsarnokot – az előző filmhez hasonlóan ezúttal is hangsúlyos a királyság sorsa, kalandfilmesebb narratívát kölcsönözve. A szabadság kivívása után, a nap véget értével Shrek végső áldozatként a halált is elfogadja, tudván, barátai és szerettei boldogan élhetnek tovább. Utolsónak hitt, melodrámaian felfokozott pillanatában elbúcsúzik Fionától, aki megcsókolja, mielőtt látszólag örökre kitörlődik a világból. És pont ez, az utolsó másodpercben megtörténő csók a film mesei/melodrámai csodája: a szerelem ezúttal igazi, és a varázsszerződés a legutolsó másodpercben mégiscsak semmissé válik. Hősünk visszakerül eredeti életébe, az átéltek után jobban értékelve azt és családját. Az alaptörténetével leginkább Az élet csodaszép (It’s a Wonderful Life, Frank Capra, 1946) parafrázisaként működő Shrek a vége, fuss el véle cselekménye talán kevesebb konkrét melodrámai elemet tartalmaz a korábbiaknál, de a már említett belső konfliktusforrás így is kellően rokonítja a műfajjal.

Összegzés

Dolgozatomban amellett érveltem, hogy a melodrámai elemek hangsúlyos szerepet kapnak a négy Shrek-film cselekményében, különös tekintettel a Pápai és Király által kiemelt áldozathozatalra és boldogságkoncepciókra, illetve a Kovács által említett legyőzhetetlen erővel szemben tehetetlen egyénre, de a Stőhr által leírt morálalkotó szerep is megtalálható bizonyos formákban. Sőt, pár jelenetben még a melodráma sokat hangoztatott túlzó érzelmessége is megjelenik, igaz, ez sokszor humorral kezelve. Az első filmben Shrek helyzetének megismerésén keresztül felismerhető a Kovács-féle meghatározás: a kitaszított ogre a mesevilág ítélkezése ellenében. Ez a pozíció tovább nehezedik egy, a szabályok szerint lehetetlen szerelmi vonzalom létrejöttével, mely melodramatikusan érzelmes gesztusokon keresztül érvényesül. Mindeközben azonban a struktúra szabályait nem tartja be száz százalékosan, hőse ugyanis az események aktív alakítójává válik a történet végére. A második részben az elnyomó erő nyíltabban társadalmivá válik Túl az Óperencián megjelenésével, mely materialisztikus boldogságképével teszteli hőseinket. Az anyamelodrámai elemeket is prezentáló Jótündér karaktere kísérti meg Fionát az anyagi javak és szépség ígéretével, melyekről az végül lemond, beteljesítve az „egyszerű boldogságot”. Shrek is bizonyítja, hajlandó áldozatot hozni Fiona boldogságáért, még akár szerelme elengedésével is, a „tragikus boldogságot” prezentálva – természetesen meséhez illően végül minden jóra fordul, többek között Shrek újfent aktív hőssé válásának köszönhetően, ismét megtörve az említett struktúrát. A tündérmesék általában pozitív szereplőinek negatív karakterizációjával és legyőzetésével továbbá a Stőhr-féle morálújraalkotást is teljesíti a mű. A Harmadik Shrek során a legyőzhetetlen erő a lázadó mesegonoszok történetén keresztül válik megfigyelhetővé, ezzel ismét az erkölcsi törvények újrafogalmazását szorgalmazva. Emellett Shrek közelgő apai szerepe kerül próbára, melyre egy anyamelodrámákhoz hasonló áldozathozatallal bizonyítja alkalmasságát. A Shrek a vége, fuss el véle esetében a legyőzhetetlen erő a varázsszerződés által megalkotott új világ, melyet maga Shrek hozott létre akaratán kívül azzal, hogy nem tudta értékelni boldog életét. Ezt a helyzetet ismételten áldozatok hozásával tudja helyrehozni, akár az élete árán is, így a „tragikus boldogság” koncepciójának legmagasabb fokát is kilátásba helyezve, melyből csodaszerű módon menekül csak meg, és nyeri el végleg saját boldog befejezését. Elemzéseim után a hipotézisemet igazoltnak találom: a Shrek-filmsorozat a melodráma műfaji elemeit felhasználja, formálja és kombinálja, más műfajok jellemzőihez hasonlatos módon. A széria e folyamatok által alkotja meg történeteit és egyedi fiktív világát, melyek kevert műfajú jellegében a melodrámának is fontos szerep jut.

[1] Popović, Ana: What Does Postmodernism Do to Fairy Tales? Patchwork (2016) no. 2. p. 62. (saját fordítás)

[2] Popović: What Does Postmodernism Do to Fairy Tales? pp. 62-63.

[3] Summers, Sam: DreamWorks Animation: Intertextuality and Aesthetics in Shrek and Beyond. Cham: Palgrave Macmillan, 2020. p. 41. (saját fordítás)

[4] Summers: DreamWorks Animation: Intertextuality and Aesthetics in Shrek and Beyond. p. 132.

[5] Summers: DreamWorks Animation: Intertextuality and Aesthetics in Shrek and Beyond. p. 133.

[6] Summers: DreamWorks Animation: Intertextuality and Aesthetics in Shrek and Beyond. p. 156.

[7] Kovács András Bálint: A modern film irányzatai – Az európai művészfilm 1950-1980. Budapest: Új Palatinus Könyvesház Kft., 2005. p. 106.

[8] Kovács: A modern film irányzatai – Az európai művészfilm 1950-1980. p. 107.

[9] Kovács: A modern film irányzatai – Az európai művészfilm 1950-1980. p. 113.

[10] Kovács: A modern film irányzatai – Az európai művészfilm 1950-1980. p. 108.

[11] Pápai: El nem csókolt csókok. Megjegyzések a „magyar film noirról”. https:metropolis.org.hu/el-nem-csokolt-csokok-1 (utolsó letöltés dátuma: 2025. 11. 10.) (A téma részletesebb kifejtését lásd Pápai két könyvében: El nem csókolt csókok. Magyar film noir és melodráma 1., Fény és árnyék. Magyar film noir és melodráma 2. Budapest: MMA Kiadó, 2024.)

[12] Pápai: El nem csókolt csókok. Megjegyzések a „magyar film noirról”. https:metropolis.org.hu/el-nem-csokolt-csokok-1

[13] Pápai: El nem csókolt csókok. Megjegyzések a „magyar film noirról”. https:metropolis.org.hu/el-nem-csokolt-csokok-1

[14] Stőhr Lóránt: A késő modern filmmelodráma változatai: Fassbinder, Wong Kar-wai, Lars von Trier. https:archiv.szfe.hu/wp-content/uploads/2016/09/stohr_lorant_andras_dolgozat.pdf (utolsó letöltés dátuma: 2025. 11. 10.)

[15] Stőhr: A késő modern filmmelodráma változatai: Fassbinder, Wong Kar-wai, Lars von Trier.

[16] A melodráma világ- és morálalkotásának részletesebb kifejtéséért lásd: Williams, Linda: Melodrama Revised. In: Browne, Nick (ed.): Refiguring American Film Genres: Theory and History. Berkeley: University of California Press, 1998.

[17] Stőhr: A késő modern filmmelodráma változatai: Fassbinder, Wong Kar-wai, Lars von Trier.

[18] Stőhr: A késő modern filmmelodráma változatai: Fassbinder, Wong Kar-wai, Lars von Trier.

[19] Stőhr: A késő modern filmmelodráma változatai: Fassbinder, Wong Kar-wai, Lars von Trier.

[20] Doane, Mary Ann: The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s. Bloomington – Indianapolis: Indiana University Press, 1987. p. 73. (saját fordítás)

[21] Williams, Linda: "Something Else Besides a Mother": Stella Dallas and the Maternal Melodrama. https:muse.jhu.edu/pub/15/article/707330/pdf (utolsó letöltés dátuma: 2025. 11. 10.) p. 3. (saját fordítás)

[22] Lacassagne, Aurélie: Representing Political Regimes in the Shrek Trilogy. In: Lacassagne, Aurélie – Nieguth, Tim – Dépelteau, François (eds.): Investigating Shrek: Power, Identity, and Ideology. New York: Palgrave Macmillan, 2011. p. 23. (saját fordítás)

[23] Popović: What Does Postmodernism Do to Fairy Tales? p. 66.