Szerelem és halál küzdelme mélyen beleágyazódik a nyugati kultúrába. Gyökerei az ókori görögökhöz nyúlnak vissza (Homéroszhoz és Platónhoz), a katolicizmus uralmának zord évszázadai alatt a Jó és Gonosz küzdelmévé alakult át, talán Hegelnél érte el csúcspontját és legmélyebbre ható kifejeződését, míg végül ebben a században szinte a szó szoros értelmében testet öltött Freudnak az Erószt és Thanatoszt képviselő, ösztönök közötti harcról alkotott elképzelésével. Létezik olyan nézet, mely szerint bármilyen kulturális jelenség elemezhető e dualizmus pszichoanalitikus interpretálásával. Freud értelmezése szerint a kultúra csak az egyes társadalmak – nem túl sikeres – próbálkozása arra, hogy ellenőrizze és határok közé szorítsa ezt a küzdelmet. Az, hogy Jarman filmjei oly egyértelműen interpretálhatóak a szerelem és halál vonatkozási rendszerében, abból következik, hogy ezek a jelenségek viszonylag nyíltan mutatkoznak meg műveiben. Az explicit ábrázolás oka nyilvánvalóan összefüggésben áll, legalábbis részben, Jarman társadalomról, művészetről és kultúráról alkotott felfogásával, melyet gyakran homoszexualitása határoz meg. Joggal gondolhatjuk, hogy e témák felszínre kerülésének más okai is vannak filmjeiben, olyanok, amelyeket másoknál is megtalálunk, lévén, hogy Erósz és Thanatosz jelenléte a tudatalatti lelki életben általános emberi jelenség. Az elkövetkezőkben Jarman filmjeit e két motívum segítségével kíséreljük meg értelmezni, ez a megközelítés azonban semmiképp sem meríti ki az interpretációs lehetőségeket, hiszen Jarman munkássága mind a mai napig nagyrészt feltáratlan. Derek Jarman sosem titkolta, milyen nagy hatással volt rá Pier Paolo Pasolini filmrendező és Caravaggio, a XVII. századi festő. Bár a két művészt háromszáz év választja el egymástól, mindkettőjüket jellemzi valamifajta homoerotizmushoz kapcsolódó, agresszív szexuális kisugárzással fűszerezett költői realizmus, amely kiforgatja vagy drámaian más felhangot ad az általuk feldolgozott mitológiai témáknak. Jarman számára nem csupán Pasolini és Caravaggio munkássága vonzó, hanem a két művész élete is. Mindkettőjüknél megjelenik az erőszak, amely nyomot hagy életükön és művészetükön. Caravaggio botrányokkal és kalandokkal teli élete Ranuccio Thomasino meggyilkolásával és egy laziói strandon bekövetkezett saját korai halálával teljesül be. Pasolini egy fiatal fiú kezétől halt erőszakos halált egy szexuális együttlét alkalmával Róma egyik kihalt külvárosi telkén. Munkáikban a vallásos és tradicionális témák kapcsolódása újító technikákkal, illetve a társadalomról és homoszexualitásról vallott radikális nézeteik (Caravaggio esetében inkább a biszexualitás valószínű) korunk potenciális „hőseivé” avatták őket. Dancing Ledge című könyvében Jarman kijelentette, hogy „Caravaggio lett a festők között a leghomoszexuálisabb ugyanúgy, ahogy Pasolini a leghomoszexuálisabb a filmrendezők között” [//Forgách András fordítása//]. Ennek alapján teljesen logikusnak és helyénvalónak tűnik, hogy Jarmant is olyan homoszexuális művésznek tekintsük, aki az erotika, szexualitás és szerelem témáit egyesítette az erőszakkal, agresszióval és halállal.Jarman azonban nem egyértelmű és leegyszerűsített módon tárja fel és fejezi ki ezeket a témákat: valójában különböző filmkészítési módjai határozzák meg kifejeződésüket. Szuper 8-as filmjei például, amelyek elsősorban „házimozi”-jellegű naplók, világosan elkülöníthetők a nyilvánosabb és intézményesített játékfilmektől, amelyekben a szexualitás a hatalom és elnyomás társadalmi struktúráin keresztül jelenik meg. A Sebastiane és a Jubilee jellemző példái ennek az irányzatnak, és az éppen készülő Caravaggio is hasonlónak ígérkezik. A vihar kivétel, és témájában, valamint stílusában inkább műveinek harmadik jól elkülöníthető csoportjához kapcsolódik, melyet az In the Shadow of the Sun, az Imagining October és az Angyali párbeszéd képvisel. Munkáinak és munkamódszerének három típusa közül a legérdekesebbek, legprovokatívabbak és legújítóbbak az olyan átmeneti alkotások, mint az In the Shadow of the Sun. Úgy tűnik, az individualisztikus Szuper 8-as „home-movie”-k és a játékfilm-produkciók közötti kényes területen való munka feszültségéből születtek meg Jarman művészi problémáira a legsikerültebb és legkifejezőbb megoldások. Általában véve azt mondhatjuk, hogy a Szuper 8-asok a szerelem pozitív érzésének erotikus és érzelmi oldalait fejezik ki, míg a játékfilmek inkább az agresszív indíttatásokat próbálják megragadni személyes és szexuális szinten, de főleg társadalmi vonatkozásukban.
Szuper 8-as: Erósz
A Szuper 8-as filmkészítés összekapcsolódása Erósz-szal nem véletlen egybeesés, amely csak Jarman esetére érvényes. E kisméretű film, melyet az 1960-as évek közepén bocsátott először piacra a Kodak, szorosan összefonódott a „házimozival”: olcsó és könnyű lévén ideális volt nemcsak születések, házasságok, nyaralások és ünnepek, hanem szexuális aktusok megörökítésére is. Nem tudhatjuk, milyen mértékben használták a Szuper 8-ashoz vagy a videóhoz hasonló médiumokat házi szexfilmek készítésére. A szexmagazinok hirdetései és más források azonban azt jelzik, hogy valószínűleg elég elterjedt gyakorlatról van szó. A fotó korai felhasználása a szexuális tevékenység akár üzleti, akár magáncélú megörökítésére jól bizonyítja, hogy a mechanikus sokszorosítás milyen ideális eszköz az egyik hagyományos, általános erotikus igény kielégítésére, vagyis magának a szexuális aktusnak a megjelenítésére. Ez ellen azt lehetne felhozni, hogy a művészettörténet jó részét éppen azoknak a próbálkozásoknak a története teszi ki, amelyek az emberi alakot igyekeztek megjeleníteni, nem utolsósorban önnön szexualitásában. A Szuper 8-as házimozijellege így szorosan kötődik a magán- és a személyes szférához, ahhoz a vágyhoz, hogy megörökítsük az egyén életének különleges pillanatait, beleértve szexuális tevékenységét is.
Jarman korai Szuper 8-as filmjei ezt a jellegzetességet tükrözik csakúgy, mint az európai és amerikai avantgárd filmes hagyomány, ahol a múltban a 16 mm-es filmkészítés mindig házimoziként viszonyult a filmművészet fő vonulatához. Az 1920-as évek művészei, mint Bunuel, Man Ray vagy Léger – annak ellenére, hogy 35 mm-es filmet is használtak – barátaikkal (gyakran más művészekkel) dolgoztak együtt: saját környezetükben (egymás lakásában) a többieket használva „színészként” filmeztek – más szóval a kéznél lévő lehetőségeket használták ki. A nagyipari filmgyártás keretein kívül készült filmekben, például az Andalúziai kutyában vagy a Tengeri csillagban a szexualitás gyakran fontos szerepet játszott. Az improvizációs elemek nagyban hozzájárultak e filmek sajátos képének kialakulásához, az avantgárd és a kommerciális mozi szétválásához. Azt azonban be kell ismernünk, hogy Bunuel Andalúziai kutyájának esetében nehéz lenne egy teljesen agressziómentes szexualitáskép mellett érvelni. Bunuel filmje sok tekintetben hordozza a másik típus tulajdonságait, a szexuális erőszak és félelem motívumait. A Tengeri csillag azonban azzal, ahogy egy hullámüveg-hatáson keresztül a női meztelenséget mutatja, közelebb áll a házimozi esztétikájához. Az Andalúziai kutya szürrealista narratívájához képest hétköznapibb elbeszélésmódja és kevésbé bizarr rendezése jobban hangsúlyozza házilagos eredetét.
Jarman Szuper 8-as filmjei – vagy legalábbis ezek közül néhány, mint az Ula’s Fete, a Duggie Fields, Picnic at Ray’s, Gerald’s Film és a B2 Film valós események megörökítései, különleges alkalmak – bulik, ünnepségek dokumentumai, melyek egyedül Jarman kompozíciós készsége miatt érdekesek, illetve amiatt a technika miatt, amit Jarman az 1970-es évek elején fedezett fel és kezdett alkalmazni: másodpercenként 3–6 kockát vett fel, majd ugyanilyen sebességgel levetítve újra felvette az egészet. Az eredeti felvételi sebesség és az újrafilmezés lehetővé tette Jarman számára a képi világ ellenőrzését, és erősen festői textúrát, valamint lüktető ritmust hozott létre. Az erős, széles ecsetvonásokhoz hasonló szemcsés, csíkos színhatás az újrafilmezés minőségrontó hatásával kiegészülve tompa és elkent színeket eredményezett. A ritmus, melyet Jarman találóan „szívverés”-jellegűnek ír le, érzéki, álomszerű és erotikus.
A film lelassítása, a beállítás felszabadítása az egyik módszer arra, hogy embereket, emberi gesztusokat, vagy akár tárgyakat is erotikussá tegyünk. A leghétköznapibb cselekvés, a fej elfordítása, az ajak mozgása beszéd közben, a természetes pislogás „mássá” lesz, a hétköznapi majdhogynem heroikussá, gondosan kimunkált expresszivitássá alakul át. Ebben a tekintetben Jarman Szuper 8-as munkái manipulatívak és átlényegítőek. A kamera intenzív erotikusságában ragadja meg a valóságot. A Gerald’s Filmben hatékonyan, melankolikus lassúsággal és szexuális nyugalommal használja ezt a technikát, ami a legsikerültebb házimozik egyikévé teszi a filmet. Jarman és barátja, Gerald Incandela egy forró nyári délutánon egy omladozó viktoriánus csónakházhoz tévedtek Essexben, és Jarman lefilmezte, ahogy Incandela felfedezi a romokat. A film erősen romantikus, finom líraiságával és álomszerűségével valami angolság sugárzik belőle, amely bármilyen amerikai, vagy akár európai munkától megkülönbözteti.
Amikor Jarman a hetvenes években elkezdett filmeket készíteni, az amerikai „underground” filmes mozgalomnak természetesen már vége volt. Nem kétséges, hogy eredményei hatással voltak rá, ha nem is maguk a művek, de azon lehetőségek révén, melyeket megnyitottak Jarman és követői számára. Ezen a ponton fontos megvizsgálnunk, hogyan kapcsolódott ez a mozgalom a házimozi, az egyéni önkifejezés és a szexualitás elképzeléseihez. Valójában az amerikai avantgárd film fedezte fel először a mozi erotikus erejét teljes egészében; különösen Kenneth Anger és Andy Warhol (mindketten homoszexuálisok) voltak nagy hatással Jarman munkáira, és általában véve a filmezéshez való viszonyára.
Az 1940-es évek végén és az 1950-es évek elején az európai szürrealista film befolyása nyomán amerikai művészek, mint Sidney Peterson, James Broughton, Kenneth Anger és Maya Deren egy olyan személyes önkifejezést szolgáló filmet hoztak létre, amelyben a pszichológiai nyugtalanság, a szexuális identitás és a társadalmi elidegenedés témái fontos szerepet játszottak. A korai avantgárdokhoz hasonlóan ők is gyakran használták a kezük ügyébe eső lehetőségeket, ez ismét egy erősen „házimozi”-jellegű mozgalom volt. Deren és Anger főszerepet játszottak saját filmjeikben, világossá téve ezzel a munkáikban fellelhető gondolatok szubjektív eredetét. Szobáik szolgáltak díszletként, barátok segítettek a film elkészítésében, és – Anger és Deren alkatából következően – erős szexuális és erotikus töltet jellemző az olyan filmekre, mint Anger Fireworks vagy Deren At Land című munkái. Jarman saját munkáira azonban Anger meleg érzékenységet dicsőítő filmjei voltak a legnagyobb hatással; ezek a filmek vezetnek el bennünket Jarman átmeneti típusú filmjeinek vizsgálatához.
Az átmeneti filmek: Erósz és Thanatosz
1973-ban Jarman leforgatta első, és mindmáig legambiciózusabb hosszú filmje, az In the Shadow of the Sun legfontosabb jeleneteit; ezt a művét tulajdonképpen 1980-ig, a Berlini Filmfesztiválon való vetítéséig nem mutatták be nyilvánosan. A filmbe beépítette két korábbi filmjét, az A Journey to Aveburyt, egy romantikus tájképfilmet, és a The Magiciant (címváltozat: Tarot). A zárójelenetet a következő évben forgatták Fire Islanden. A Fire Island különálló filmként maradt fenn. Ebben az időszakban kezdte Jarman megfogalmazni azt a mitológiát, amelyről úgy érezte, filmjei alapjául szolgál. A Dancing Ledge-ben írja, „megtaláltam a kulcsot a képzeletvilághoz, melyet az elmúlt hónapokban teljesen öntudatlanul megalkottam”, jelesül Jung Alkímiai tanulmányai és a Hét ima a hallottakhoz című írásait. Elmondja, hogy ezek a könyvek „önbizalmat adtak, hogy hagyjam álomképeimet sodródni és találomra ütközni”. A Jubileeben, az Angyali párbeszédben, A viharban, és bizonyos mértékig az Imagining Octoberben fellelhető gondolatok intenzíven, letisztult formában jelennek meg az In the Shadow of the Sunban. Jarman vonzódása a naphoz, a tűzhez és az aranyhoz (mellyel 1984-ben az ICA-ben kiállított képeit telehintette), valamint rajongása az antik mitológiáért és költészetért az egész filmet áthatja egymásra fényképezett rétegeivel és a képek újrafilmezéséből következő minőségromlással elért festői textúrájával. Jarman így írja le az In the Shadow of the Sun mögött meghúzódó néhány gondolatot: „Így jönnek létre a Szuper 8-asok az írásból: az eltemetett szó-jelek csak hangsúlyozzák, hogy egy nyelvet közvetítenek. Van a kép és a szó, és a szónak a képe. A »tűz költészete« azon alapszik, hogy a szavakat és a tárgyakat egyenértékűnek kezeli: mindkettő jel, mindkettő fénylő és átlátszatlan. A Szuper 8-as öröme az az öröm, hogy a nyelvet egy laterna magicán keresztül látjuk.” (Dancing Ledge. p. 129.)
Az Angerrel való összehasonlítás elkerülhetetlen és megvilágosító: „A Fireworksben az álom összes robbanó pirotechnikáját szabadjára engedtem. A gyúlékony vágyak, melyeket nappal a tudatosság hideg vize lelohaszt, éjjel lángra lobbannak az alvás felszabadító gyufájától, és a pislákoló parázsból nagy lángokkal törnek elő.” (P. Adams Sitney: Visionary Film. p. 97.)
Erósz és Thanatosz tehát itt egyesül. Jarman többé már nem egyszerű szerelmi portrékkal vagy az erotikus örömmel foglalkozik, itt már keverednek az ösztönök, a tárgyiasítás és az érzelmek, de leginkább a gondolatok más gondolatok általi uralásának vágya, amely mind Jarman, mind Anger esetében a mágia és a tűz metaforájával, a természeti elemekkel mint jelentéshordozókkal kapcsolódik össze. A tűz és a fény metaforái, a tudatalatti és az álmok forrása, a mágiához, alkímiához és mitológiához kötődő gondolatokkal való játszadozás mindkét filmrendezőnél megtalálható. Úgy tűnik, az optimizmus és a szerelem állandó küzdelemben áll a mély pesszimizmussal, a halállal vagy az agresszióval. Ezekben a filmekben mindig megtaláljuk a vágyat, hogy kapcsolódási pontok jöjjenek létre, hogy megszülessen valamiféle érzelmi vagy intellektuális koherencia. Mindebből arra a következtetésre juthatunk, hogy Jarman számára az érzelmek Erószhoz kapcsolódnak, míg az intellektus Thanatoszban gyökerezik, mely arra törekszik, hogy tárgyiasítson, hogy az élő dolgokat absztrakttá tegye, hogy a gondolatokból és érzelmekből kiirtsa a vitalitást és az alkotóerőt azáltal, hogy aláveti őket a rendszerek és elméletek halálos ölelésének. Nem véletlen, hogy Jarmannek az In the Shadow of the Sunban, az Angyali párbeszédben, és közvetve az Imagining Octoberben és A viharban fellelhető gondolatai John Dee-hez és az alkímiához kapcsolódnak, ahol a szavak és a dolgok közti különbség elhomályosul, mert a dolgok szimbólumokkal azonosulnak.
Az alkímiából és a prekapitalista gondolkodásmódból átvett gondolatok alkalmazásával Jarman egy olyan átmeneti pontot ér el, mely mind a szerelem, mind az agresszió igényeit kielégíti. A kutatás, melyet a pre-tudományos alkimisták folytattak a bölcsek köve után, tökéletes metaforája a tudatosság és valóság közötti kapcsolatteremtés vágyának, ugyanakkor szabadságot biztosít a művésznek a mögötte meghúzódó szimbólumrendszerrel és azzal, ahogy a természetet kultúrává alakítja át. Az Imagining Octoberben, amely ugyanazt a helyet foglalja el, mint a többi átmeneti film, mégis más módon ötvöződnek az erotikus és agresszív elemek. A film egyik központi témája egy festő, aki brit katonákat fest meg élő modellek után félmeztelenül hősi harci pozíciókban ragadva meg őket, de az egész átértelmeződik azáltal, hogy Jarman nyíltan megmutatja a kép homoerotikus vonzatait. A militarizmus és a homoszexuális szerelem, Erósz és Thanatosz összebékítése olyan formát ölt, melyet Jarman már korábban is alkalmazott, különösen a Sebastiane-ben. Jarman beszélt arról, hogy a homoszexuális művészetből ki kellene űzni az erős szado-mazochisztikus vonást – amit Pasolini műveiben hibának tart. Az Imagining Octoberben és az Angyali párbeszédben, úgy tűnik, egyértelmű próbálkozást láthatunk arra, hogy ezeket az ösztönöket távol tartsa, vagy legalábbis átalakítsa őket, mint az Angyali párbeszéd birkózási jelenetében. Jarman Shakespeare iránti tisztelete és szeretete valószínűleg onnan ered, hogy a drámaíró egyaránt képes volt teret hagyni Erósz és Thanatosz számára, miközben nem mondott le arról a felelősségről sem, hogy biztosítsa a két elem küzdelmében a pozitív aspektus győzelmét és uralmát.
A játékfilmek: Thanatosz
Jarman első filmje, a Sebastiane, korábbi Szuper 8-as filmjeihez viszonyítva mind témájában, mind ábrázolásában meglepően durva. Váratlanul éri a nézőt a film rendezésének és vágásának nyughatatlan energiája és kirobbanó vitalitása, amely a brit filmművészet nagy részétől megkülönbözteti alkotóját, kivéve talán Ken Russellt és Michael Powellt. Jarman festő képzettsége és gyakorlatlansága az iparszerű filmgyártásban (legalábbis a kézművesjellegű Szuper 8-as filmkészítéshez viszonyítva) szabadságot adott neki, ezek bizonyos módon csiszolatlanná tették a filmet, ami jól illik a Sebastiane nyers romantikájához – valaha ez volt jellemző Pasolini munkáira is. Russelhez fűződő kapcsolatáról – aki számára az Ördögök és a Savage Messiah díszleteit tervezte – csak találgatni lehet, mindenesetre van valami hasonlóság kettejük munkáiban. A Sebastiane történetében a fatális nárcizmus jut kifejezésre. Bármilyen szerelemre vagy erotikus kielégülésre irányuló próbálkozást megfojt a rendszer és az ideológia, melyet a Birodalom egy félreeső zugában idejét semmittevéssel töltő kis római szakasz képvisel. A testi szerelmet mindig legyűri az anti-homoszexuális erőszak és agresszió, de ugyanúgy pusztítja bármely társadalomnak a szokatlannal szemben megnyilvánuló elnyomó mechanizmusa is, ami ez esetben a homoszexualitás esetleges rendbontó ereje és kereszténységbe való áthelyezése ellen irányul. A film viszonyulása a főszereplőhöz, Sebestyénhez nem egyértelmű. Az önkínzó, mazochista hősben Jarman vonzódását látjuk viszont az olyan önpusztító homoszexuálisokhoz, mint Caravaggio és Pasolini. A Sebastiane-ben egyszerre jelenik meg az ilyen önmegadó egoizmus kritikája, és annak felismerése, hogy az elnyomó erőkkel szemben szükséges az ilyesfajta visszavonulás. A meleg szexualitás negatív, agresszív hajlamai ezen a ponton társadalmi radikalizmussal, lázadó viselkedéssel elegyednek. A Sebastiane talán annak a küzdelemnek a kifejeződése, amelyben az agresszió és a halál győzedelmeskedik a szerelem építő és gyengéd tulajdonságai fölött. Egy ennyire üldözött szexualitás esetében elkerülhetetlen, hogy indítéka – a homoszexuális szerelem mint tiszta és nem evilági – ne váljon idealizálttá. A Sebastiane részben ezt az idealizációt ünnepli.
A Jubilee a Thanatosz uralmának kitörése. Jarman egyszer megjegyezte, hogy ma már nem szereti ezt a filmjét. Sok szempontból a legsikeresebb és legnagyobb hatást kiváltó filmje, amely az apokalipszis gondolatát dolgozza föl. A témát John Dee-től és az alkímia világából kölcsönözte, de ez valójában egy több kultúrában is megtalálható primitív elképzelés, amely a rend és társadalmi lét bizonytalanságát fejezi ki, miközben a káosszal mint a kultúra határával szembesít bennünket. A fenyegetés, amely még csak közvetetten van jelen az In the Shadow of the Sunban és A viharban – az előbbiben a zenében és a rejtélyes alakokban, az utóbbiban Caliban világában –, kegyetlenül és töretlen pesszimizmussal tör felszínre a Jubilee-ben. Itt mindenfajta szexualitás a halál és a káosz szolgálatában áll. A társadalmi rend összeomlik, melyet a popzene világának ábrázolásában a nárcizmus és egy olyan felszabaduló energia helyettesít, amit lehet, hogy Jarman kritikával szemlél ugyan, de amely őt is magával ragadja. Thanatosz és Erósz idealizálása megint csak szembeszökő. Nincs szabad köztes terület. Csak az extázis és a kegyetlen gyilkosság alternatívája létezik. Freud tisztában volt vele, hogy az agresszív impulzusok ugyanolyan szükségesek a művészethez, mint a kielégítő érzelmi élethez. Az agresszió energiáját azonban tompítania kell a szerelemnek és a helyreállítás gesztusának. A Jubilee-ben nincs remény arra, hogy bármi is helyreállítódjék. A vihar ugyanakkor alapvetően a helyreállításról és a megbocsátásról szól, amely még a legrosszindulatúbb lényekre is kiterjed. Az, ahogy Prospero eltemeti könyveit és visszavonja erőit (ezt a gesztust gyakran azonosítják Shakespeare művészi pályájának befejezésével), kifejezi, hogy a jó és a gonosz erőinek küzdelme megoldódhat a művész számára, ami voltaképpen annak beismerése, hogy a művészet – vagy legalábbis jelentős részének – a célja e két ösztön egyensúlyba hozása és pozitív kifejezésük megtalálása.
A homoszexualitás nem témája sem a Jubilee-nek, sem A viharnak, és furcsa módon a két film épp a két végletet képviseli – az utóbbi a szerelemről és annak életet elrendező erejéről szól (egy utópikus szigeten), az előbbi az erőszakról, a társadalmi és szexuális káoszról (a majdnem kortárs Nagy-Britanniában). Mindkettő azt idealizálja erős társadalmi érzékenységgel, hogy a szexualitáson túl is léteznek kötöttségek. A vihar egy olyan világot mutat be, melyben a múlt eltöröltetik és helyreáll a stabilitás – a csodálatos jelenetben, amikor Elisabeth Welch a Stormy Weathert énekli –, a másik a történelem vad vezeklését ábrázolja, ahol alanyai már minden kulturális és morális értékkel elvesztették a kapcsolatot. A vihar csúcspontját a heteroszexuális szerelem, Miranda és Ferdinand házassága képezi, míg a Jubilee-t zavaró poliszexualitás (a társadalom mint infantilis létezés) hatja át. Ha Jarman víziója szerint ezek a választási lehetőségeink, akkor feltűnő, hogy a homoszexualitás nem játszik bennük igazán szerepet. Úgy tűnik, létezik egy harmadik választási lehetőség is, amit Jarman talán „a tűz költészetével”, a művészet ábrándozásaival, a kreatív képzeletjátékokkal azonosít, ahol Erósz és Thanatosz nincs idealizálva, ahogy A viharban és a Jubilee-ben, hanem mindketten bezárva maradnak a küzdelemben, melynek kimenetele nem látható előre, mert Jarman kutatásának részét képezi egy olyan valóság után, melyben művészet és szexualitás felszabadul a kompromisszumok, a könnyű ideológiák és az elnyomás alól. Jarman filmművészete lényegében mindörökké ennek a célnak az elérésére való törekvés.
Vajdovich Györgyi fordítása
A fordítás alapja: O’Pray, Michael: Derek Jarman’s Cinema: Eros and Thanatos. Afterimage (1985) no. 2. pp. 6–21.
