„Fejek hieroglifa-sipkában”
Freud A nőiség című előadása világosan mutatja, hogy a női nézőnek nincs elmélete. „Az Önök közt lévő nőktől természetesen nem várjuk ezt, hiszen épp maguk jelentik a talányt.”1{Freud, Sigmund: A nőiség. In: Újabb előadások a lélekelemzésről. (ford. Dr. Lengyel József) Budapest: Filum, 1999. pp. 126–152. idézet: p. 127.} Miután Freud ekképp kirekesztette a hallgatóság női tagjait, különös módon Heine egyik versét idézi. A vers bevezetéseként a téma fontosságát és megragadhatóságának nehézségét hangsúlyozza – „A nőiség rejtélyén minden időkben sokat töprengtek az emberek…” – majd Heine versének négy sora következik:
„Fejek hieroglifa-sipkában
Fejek turbánban, fekete barrettben,
Fejek parókában és sokezer más
Szegény, izzadó emberfej…”2{Az idézet Heine Kérdések című verséből származik, itt azt a magyar fordítást adjuk meg, amelyet a hivatkozott Freud-szöveg magyar fordítása is közöl a 73. lábjegyzetben. p. 127.}
A kiválasztott vers hatása annak a feltűnő túldetermináltságnak köszönhető, melyet Freud az álom textusában is kiemelt. A fejek és kalapok puszta burjánzása (és egy metonímiai csúsztatással az elméké is) – ami Freudot a megfélemlítő talánnyal való összevetésükre sarkallja –, a vallatás hagyományán keresztül a szellemtörténet súlyát adományozza a diskurzusnak. Továbbá a hieroglifák képe megerősíti a nőiség és a titokzatosság, a megfejthetetlenség és a „másság” között létrejövő asszociációt. Freud azonban kissé megtéveszti hallgatóit, mert titokban tartja azt, ami a négy sor kiemelése miatt kimaradt, vagyis mintegy kasztrálja a versszakot. A kérdés, amin Heine versében a fejek töprengenek, valójában nem egyezik meg Freud kérdésével – nem a „mi a nő?”, hanem az általánosabb „mi az ember?” Az idézet Az északi tenger második ciklusának hetedik részéből származik, melynek címe Kérdések. A teljes versszak, mely egy „ifjú” kérdése, akinek „agya kétségekkel telve, a szíve kínnal”, a következőképpen hangzik:
Ó, oldjátok meg a lét rejtélyeit nekem, ti,
a gyötrő ősi talányt,
amely fölött töprengett annyi fej itt már,
hieroglif-jeles sapkákba bujtatott fők,
turbánban fővők, és éjszínű barettben,
parókás fejek és ezer más,
szegény, izzadó emberi fej –
Ó, mondjátok meg mi az ember?
Honnan jött? Hová megy innen?
Ki lakik ott, az aranyszín csillagokban?3{Heine, Heinrich: Kérdések. (ford. Fodor József) In: Vas István (szerk.): Heine válogatott versei. Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1951.}
A Freud által felvetett kérdés voltaképpen elrejtése és helyettesítése egy másik kérdésnek, mely az eredeti szövegben humanisztikus és teológiai színezetű. Ami sokkal fontosabb, az a tükörhatás, amely megmutatja, hogy a nőkre vonatkozó kérdés csupán a férfiak saját ontológiai kétségeit tükrözi. Ami számomra mégis érdekes ebben az intertextuális megtévesztésben, az az, hogy Freud előadásában a nőiség rejtélyét a kezdetektől fogva úgy vezeti be, mint egy, a maszkviseléssel kapcsolatos kérdést. De a maszkviselés témájára később fogok visszatérni.
A mozi szempontjából fontosabb, hogy Freudnál nem véletlen, hogy a női néző/hallgató kiiktatása és a hieroglifikus nyelv felidézése egybeesik. A nő, a rejtély, a hieroglifikus, a kép, az imázs – a metonimikus lánc összekapcsolódik egy másikkal: a mozival, ami a képek színháza, mely a nő képeiből íródik, de nem hozzá szól. Mert a nő saját maga a probléma. A hieroglifikus nyelvnek tulajdonított szemantikai érték kétoldalú. Sőt bizonyos értelemben a terminus ellentmondást tartalmaz. Egyrészt, főként a nővel kapcsolatos diskurzusban, a hieroglifikus egy megfejthetetlen nyelvre utal, egy jelölőrendszerre, mely oly módon tagadja meg a saját funkcióját, hogy nem jelöl semmit a beavatatlanok, vagyis a rejtély nyitját nem ismerők számára. Ebben az értelemben a hieroglifa, a nőhöz hasonlóan, egy rejtélyt táplál, egy hozzáférhetetlen, habár kívánatos másságot. Másrészt, a hieroglifa a legkönnyebben olvasható nyelv. Közvetlensége, hozzáférhetősége olyan jellemzők, melyek képnyelvi, „képekkel való írás” jellegéből adódnak, mivel a képről egy bizonyos közelség szempontjából alkotunk elméleteket, mely közelség a jel és a jelölt dolog közötti távolság hiányából adódik. A jelölő és a jelölt közötti kapcsolat, mivel ikonikusság jellemzi, kevésbé esetleges a képi reprezentációs rendszerekben, mint a „normál” nyelvben. Az ikonikus jelben a jelölő és a jelölt közeli viszonya tagadja azt a távolságot, amely a fonetikus nyelv meghatározó eleme. És ennek a kulcsfontosságú távolságnak a hiánya az, ami egyszerre jellemzi a hieroglifikust és a nőit is. Pontosan ezért zárta ki Freud a nőt a nőiségről tartott előadásából. Túl közel saját magához, saját rejtélyébe belegabalyodva, a nő nem tud hátralépni, és így nem tud szert tenni arra a távolságra, ami egy másodlagos tekintethez szükséges.4{Más szóval a nő soha nem teheti fel a saját ontológiai kérdéseit. Hogy a tradicionális diskurzív szokások szerint mennyire abszurd egy ilyen szituáció, az jól látható, ha Heine versében az „ifjú”-t felcseréljük „fiatal hölgy”-re.}
Így, míg a hieroglifikus egy megfejthetetlen, vagy legalábbis rejtélyes nyelv, ugyanakkor potenciálisan a leginkább egyetemesen érthető, felfogható, alkalmazható jel.5{Amint Oswald Ducrot és Tzvetan Todorov az Encyclopedic Dictionary of the Sciences of Language (trans. Catherine Porter) Baltimore and London: John Hopkins University Press, 1979. 195. oldalán rámutat, a hieroglifák univerzális érthetősége pusztán elmélet, és csak úgy lehet rá gondolni, mint a képi rendszer elérhetetlen eszményképére: „Természetesen fontos, hogy ne túlozzuk el a képnek a tárggyal való hasonlóságát – a rajz nagyon gyorsan stilizálódik – vagy a jelek természetes és univerzális jellegét: a sumér, kínai, egyiptomi és hettita hieroglifáknak semmi közük nincs egymáshoz.”} A nő ugyanebben az ellentmondásos helyzetben van, de ez az a pont, ahol elcsúszik az analógia. Mivel a hieroglifikus nyelvek nem tökéletesen ikonikusak. Ha azok lennének, nem érhetnék el a nyelv státuszát – ennek okát Todorov és Ducrot az ikonikus jel egyfajta nem-általánosíthatóságában látja: „Mivel lehetetlen a reprezentáció alapelvét általánosítani, ezért még az olyan alapvetően morfémografikus írásrendszerekbe is, mint a kínai, egyiptomi vagy a sumér, bevezették a hangjelölési alapelvet. Ebből majdhogynem arra következtethetünk, hogy minden logográfia (a nyelv jelölésének ábrázolási rendszere) az általános ikonikus reprezentáció lehetetlenségéből fakad; a tulajdonnevek és az elvont fogalmak (a ragozást beleértve) azok, melyeket fonetikusan jelölnek.”6{Ducrot – Todorov: Encyclopedic Dictionary of the Sciences of Language. p. 194. A szerző kiemelése.}
A reprezentáció ikonikus rendszere természeténél fogva nem tökéletes – nem tud elszakadni a „valóstól”, a konkréttól; hiányzik az a távolság, mely az általánosíthatósághoz szükséges (Saussure elgondolásának is ez az alapja: „Azok a jelek, melyek esetlegesek, a többinél jobban valósítják meg a szemiotikus folyamat eszményképét”). A nőt is hasonló elégtelenség határozza meg. Azért hangsúlyozom a kép bizonyos elméletei és a nőiség elméletei közötti párhuzamot, hogy alaposan meg lehessen vizsgálni azt az episztémét, mely a filmi reprezentációban speciális helyet jelöl ki a nő számára, ugyanakkor megtagadja tőle ezen rendszerhez való hozzáférést.
A filmi apparátus olyan képalkotásra vonatkozó elméletet örökölt, mely nem mentes a nemi specifikációtól. Mindig is volt bizonyos összefonódás a filmi látvány és a nő reprezentációja között. A nőnek a kamerához és a nézés uralmi rendszeréhez [scopic regime] való viszonya különbözik a férfiétól. Amint arra Noël Burch rámutat, a korai némafilm a voyeurizmus jeleneteinek hangsúlyozásával a filmnézés örömét a kukkoló élvezeteként határozza meg, aki a vetítővászon mögött mintegy megkettőzi a néző pozícióját a nőhöz mint vetítővászonhoz viszonyítva.7{Ld. Noël Burch filmjét: Correction Please, or How We Got Into Pictures, 1979.} A nézői vágyat a kortárs filmelmélet általában voyeurizmusként vagy fetisizmusként fogalmazza meg, mint egyfajta élvezetet, melyet a női testtel kapcsolatos tiltott dolgok látványának öröme nyújt. A látvány a tekintetet, a harát/limitációt és az annak áthágásából származó örömöt hangolja össze. A nő szépsége, kívánatossága a képalkotás praktikáinak – a képkivágat kiválasztásának, világításnak, kameramozgásnak és a kameraállásnak – a függvényévé válik. Így a nő, mint arra Laura Mulvey rámutat, közelebbi kapcsolatban van a kép felületével, mint annak illuzórikus mélységével, megszerkesztett háromdimenziós terével, amit majd a férfi fog betölteni, és egyben uralni is.8{Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen 16 (Autumn 1975) no. 3. pp. 12–13. Magyarul ld. A vizuális élvezet és a narratív film címen Juhász Vera fordításában, Metropolis 4 (2000) no. 4. pp. 10–21.} Az Utazás a múltból (1942) című filmben például egyetlen kép jelöli, amint a Bette Davis alakította szereplő csúnya vénlányból elbűvölő, egyedülálló nővé alakul át. Charles Affron a fenti műveletet filmművészeti szempontból zseniális ötletnek tartja: „Az arcot fehér/sötét/fehér sávokban kettészelő éles árnyék olyan vizuális jelenséget teremt, mely különbözik a rúzs és a kiszedett szemöldök okozta transzformációtól […] Ezen a felvételen nem a hagyományos értelemben vett színészi játék látható – az arc hangulatát a kamera teremti meg. A néző másfajta érzékelési referenciát kap, mely lehetőséget nyújt arra, hogy az idegfeszítő első képsor után megnyugodva másképp láthasson.”9{Affron, Charles: Star Acting: Gish, Garbo, Davis. New York: E.P. Dutton, 1977. pp. 281–282.}
A „kamera teremtőereje” a nőt nemcsak mint a vágy képét konstituálja, hanem mint kívánatos képet is – amit a lelkes mozirajongó becsben tarthat és magához ölelhet. A film „birtoklása” bizonyos értelemben a nő „birtoklása” is. De az Utazás a múltbólt Affron „könnyfakasztónak”, mások pedig „női filmnek” nevezik, vagyis kifejezetten a női nézők számára készült filmnek. Mi a helyzet akkor a női nézővel? Mit mondhatunk a nő vágyáról az ilyen jellegű képalkotási folyamattal kapcsolatban? Úgy tűnik, a filmes intézményrendszer megismétli Freud azon gesztusát, mellyel kizárja a női nézőt a róla szóló diskurzusból (filmből, pszichoanalízisből) – mely diskurzus újra és újra elbeszéléssé alakítja őt.
Egy lány, de nem egy hiány
Kevés elmélet van, mely a női nézőséggel [spectatorship] foglalkozik, és ezek is elkerülhetetlenül fogalomalkotási akadályokba ütköznek. A női nézőség elemzésekor adódó nehézségekre érdemes odafigyelni. Hiszen még ha ezen elméletek be is vallják, hogy a nő gyakran válik a filmekben a voyeur vagy a fetisiszta tekintet tárgyává, nem világos, hogy mi az, ami megakadályozza a nőt abban, hogy visszájára fordítsa a viszonyt és kisajátítsa a tekintetet a saját öröme érdekében? Az akadály pontosan az a tény, hogy ha a viszonyt meg is fordítja, a logika ugyanaz marad. A férfisztriptíz, a gigoló – mindkettő a visszafordítás mechanizmusát jelöli, és aberrációként konstituálja magát, melynek elismerése egyszerűen megerősíti azt a domináns rendszert, mely a nemi különbséget az alany/tárgy dichotómiával állítja párhuzamba. E domináns rendszernek pedig egyik alapvető jellemzője, hogy összekapcsolja a férfi szubjektivitást és a nézés tevékenységét.
Nem csak a Laura Mulvey által felhasznált dichotómia támasztja alá a fentieket – a passzivitás és aktivitás oppozíciója, hanem, ami talán még fontosabb, a közeliség és a távoliság oppozíciója a képhez való viszonyban.10{Ez az okfejtés a képpel foglalkozik és kizárja a hangot, főleg mivel a női nézőség elméletének megfogalmazásában a fő problémát a képalkotás folyamata alkotja. A kép emellett általánosan elfogadott metonimikus jelölője a filmnek, mint egésznek, hiszen a domináns klasszikus rendszerben a hang mindig alárendelt volt a képnek. További információért a kép/hang megkülönböztetéséről a nemi különbségek vonatkozásában lásd a szerző cikkét: The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space. Yale French Studies 60 (1980) pp. 33–50.} Ebben az értelemben a tekintet szerkezetének logikája megköveteli a nemi megosztást. Míg a távolság a kép és a jelölt között minimális, vagy akár nemlétező, a film és a néző közötti távolságot fenn kell tartani, és akár le is lehet mérni. Gondoljunk csak arra, hogy Noël Burch a nézőséget úgy definiálja, mint a vetítővászontól való tökéletes távolságot (a kép szélességének kétszerese) – vagyis egy adott térbeli pontot, melyből a filmi diskurzus a legjobban hozzáférhető.11{Burch, Noël: Theory of Film Practice. (trans. Helen R. Lane) New York: Praeger, 1973. p. 35.}
Azonban a közeliség és távoliság oppozíciójának legegyértelműbb reprezentációja Christian Metz analízisében található, mely a voyeurisztikus vágyat az érzékek egyfajta szociális hierarchiájaként írja le: „Nem véletlen, hogy a társadalmilag elfogadott legfontosabb művészetek a távolból való érzékelésen alapulnak, s hogy a kontaktus általi érzékelésen alapulókat sok esetben »alacsonyabb rendűnek« tekintik (konyhaművészet, illatművészet stb.).”12{Metz, Christian: The Imaginary Signifier. Screen 16 (Summer 1975) no. 2. p. 60. Ld.: Metz: The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema (trans. Celia Britton et. al.). Bloomington: Indiana UP, 1982. [Magyarul: Metz, Christian: A képzeletbeli jelentő. In: Metz: //A képzeletbeli jelentő. Három tanulmány//. (ford. Józsa Péter) //Filmtudományi Szemle// (1982) no. 2. pp. 5–103. i.h.: p. 78.]} A voyeurnek, Metz szerint, fenn kell tartania a saját maga és a kép közötti távolságot – a mozirajongónak ugyanúgy szüksége van erre a távolságra, mely számára a vágy és annak tárgya között lévő távolságot reprezentálja. Ebben az értelemben a voyeurizmus a meta-vágy egy típusaként fogalmazható meg: „Ha igaz az, hogy minden vágy a maga távollevő tárgya utáni véget nem érő hajszán alapul, akkor – a szadizmus bizonyos formái mellett – a voyeurista vágy az egyetlen, amely a maga távolság-elvével ennek az alapvető hasadásnak a szimbolikus és térbeli felidézésére irányul”.13{Ibid. p. 61. [Magyarul: ibid. p. 79.]}
A film státusza mégsem jellemezhető teljesen ezzel a meta-vággyal, mivel ezt a tulajdonságát más művészetek is osztják (festészet, színház, opera stb.). Metz így még egy kritériumát hangsúlyozza e szükségszerű távolságnak. Ami kizárólag a filmre jellemző, az a vágyat kiváltó hiánynak egy további megismétlése. A filmet illuzórikus érzékelési bőség jellemzi („olyan sok a látnivaló”), de a néző mégsem feledkezhet meg a látható tárgyak távollétéről. E távollét abszolút és megszüntethetetlen távolság. Más szavakkal, Noël Burch helyesen állítja párhuzamba a nézői vágyat egy adott térbeli konfigurációval. A néző nem lehet sem túl közel a vászonhoz, sem túl távol attól. Az eredmény mindkét esetben ugyanaz lenne – elveszítené a vágyát képező látványt.
Pontosan ez a közeliség és távoliság, a látvány feletti hatalom, valamint annak elvesztése között feszülő ellentét az, ami a nézői szerep lehetőségeit a nemi különbségek problémakörébe helyezi. A női néző számára a látvány bizonyos értelemben túlságosan is jelen van – ő maga a látvány. E kapcsolat közelségéből eredően a női néző vágya csak egyfajta nárcizmussal jellemezhető – a női nézés megköveteli az azonosulást. Ez látszólag érvénytelenné teszi Metz és Burch elméletét, miszerint a voyeurizmus alapvető feltétele a távolság. Fontos megjegyezni, hogy a közelség állandóan visszatérő motívum a feminista elméletekben (különösen az „új francia feminizmusban”), melyek célja a női sajátlagosságok meghatározása. Luce Irigaray szerint a női anatómia úgy értelmezhető, mint az énnek saját magához való állandó viszonya, mint olyan autoeroticizmus, mely a két ajak érintkezése által lehetővé teszi a nő számára, hogy közvetítés nélkül érintse meg magát. Továbbá, a nővel összeegyeztethetetlen a tulajdon fogalma, és ebből eredően bármely olyan dolog birtoklása, mely másikként konstituálható: „A közelség bizonyos formája azonban nem idegen a nőtől. Itt olyan közelségről van szó, amelyben akár az egyik, akár a másik bármilyen jellegű identifikációja, és ezáltal a birtoklás bármely formája is lehetetlen. A nő olyan közel van a másikhoz, hogy emiatt a közelség miatt nem birtokolhatja azt, ugyanúgy, ahogyan saját magát sem.”14{Irigaray, Luce: This Sex Which Is Not One. (trans. Catherine Porter and Carolyn Burke) Ithaca: Cornell UP, 1985. p. 31.} Ez a helyzet például a női őrültség vagy delírium esetében: „[…] a nők nem tudják szavakban kifejezni az őrültségüket: ők közvetlenül a testükben szenvedik el azt…”15{Irigaray, Luce: Women’s Exile. Ideology and Consciousness 1 (May 1977) p. 74.} Számukra hiányzik az a távolság, ami szükséges az őrültség jelölőinek a testtől való elkülönítéséhez, még egy olyan diskurzus konstrukciójában is, mely túllépi az érzékelés határait. Hélène Cixous szavaival: „A férfihoz viszonyítva, akit a társadalmi siker, a szublimáció csábít, a nő sokkal inkább csak test.”16{Cixous, Hélène: The Laugh of the Medusa. In: Marks, Elaine – de Courtivron, Isabelle (eds.): New French Feminisms. Amherst: University of Massachusets Press, 1980. p. 257.}
Sarah Kofman és Michele Montrelay szintén tárgyalja a női testnek a saját maga számára oly erőteljes jelenlétét. Kofman a freudi pszichoanalízis által felvázolt sémát elemzi, amelyben a szubjektum útja az anyától az apáig egyidejű az érzékektől a racionalitásig megtett úttal, aminek következtében az anya iránti nosztalgia egy az érzékszervihez vagy a szomatikushoz képest másféle viszonyulás utáni vágyódást jelöl, valamint a civilizáció mértékét, mely a testtől való távolság alapján határozható meg.17{Kofman, Sarah: Ex: The Woman’s Enigma. Enclitic 4 (Fall 1980) no. 2. p. 20.} Montrelay szintén azt állítja, hogy míg a férfiaknak lehetőségük van a vágy elsődleges tárgyának (az anyának) a helyettesítésére, a nő saját maga kénytelen a vágy tárgyává válni: „A nő miután újra megtalálta magát mint anyai testet (és mint falloszt is), többé már nem tudja elfojtani vagy »elveszíteni« a reprezentáció elsődleges tétjét… Ettől kezdve a szorongás, ami a test jelenlétéhez kötődik, erőteljes és folyamatos. Ez a test olyan közeli, hogy saját maga tölti ki, egy túlságosan is jelenlévő tárgy, amit »el kell veszíteni«, vagyis elfojtani, hogy szimbolizálható legyen.”18{Montrelay, Michele: Inquiry into Femininity. m/f 1 (1978) pp. 91–92.}
Ez a test, mely oly közeli és melynek oly erőteljes a jelenléte, akadályozza meg a nőt abban, hogy a jelölő rendszerekhez való viszonyában a férfiéhoz hasonló pozíciót foglaljon el. A nő soha nem feledkezhet meg a veszteség elvesztéséről, annak a hiánynak a hiányáról, mely nélkülözhetetlen a szemiotikus rendszerek megvalósításához.
A nőről alkotott elméletek alapja tehát a térbeli közelség. A testhez való ilyen jellegű „közelséggel” ellentétben a férfinak saját testéhez való viszonyában a térbeli távolság hirtelen időbeli távolsággá válik a tudás szolgálatában. Ezt Freud az „alanynak tudnia kellene” konstrukció analízisében elég egyértelműen bemutatja. A tudás, amiről itt szó esik, a nemi különbözőség szerveződésére vonatkozik a tekintet struktúrájának viszonyában, mely a pénisz láthatóságától függ. Freud leírása szerint a leánygyermek számára a látás és a tudás egyidejű – nincs időbeni távolság a kettő között. Freud A nemek közötti anatómiai különbségek néhány lelki következménye című művében azt állítja, hogy amikor a lánygyermek először meglátja a péniszt, „[ő] eleve kész ítélettel és elhatározással lép fel. Látta, amit látott, tudja, hogy neki nincs ilyenje, és azt akarja, hogy legyen.”19{Freud, Sigmund: A nemek közötti anatómiai különbségek néhány lelki következménye. In: A szexuális élet pszichológiája. (ford. Pető Katalin) Budapest: Cserépfalvi, 1995. p. 199.} A nőiség című előadásában Freud megismétli a percepció és a felfogási folyamat összeolvasztását: „Azonnal felismeri a különbséget – és tegyük hozzá – annak jelentőségét is.”20{Freud: A nőiség. p. 140.}
A fiúgyermek ezzel szemben nem osztozik a megértés azonnaliságában. Mikor először meglátja a női nemi szerveket, akkor „…tétován viselkedik, kezdetben nem igazán érdeklődik, semmit sem lát, vagy tagadja, gyengíti észleletét, újabb információkat keres, hogy összhangba hozza azt várakozásaival.”21{Freud: A nemek közötti anatómiai különbségek néhány lelki következménye. p. 198.} Egy második esemény, a kasztrációs fenyegetés szükséges ahhoz, hogy a látvány átértelmezését kiváltsa, és jelentéssel ruházza fel azt a fiú saját szubjektivitásához való viszonyában. A tekintet és a fenyegetés közötti távolságban alakul ki a fiúgyermek viszonyulása a nemi különbségekről való tudáshoz. Freud leírása szerint a fiúgyermek, a lánytól eltérően, képes a korábbi eseményeket újra áttekinteni, vagyis képes egy olyan retrospektív megértésre, ami az eseményeket a látvány azonnaliságához semmilyen módon nem kapcsolódó jelentőséggel ruházza fel. Ez a távolság a látható és a tudható között, vagyis a lehetőség, hogy a látott dolog megtagadható, készíti elő a talajt a fetisizmus számára. Bizonyos értelemben a férfi néző, aki a tudást és a hitet próbálja egyensúlyban tartani, arra a sorsa van ítélve, hogy fetisiszta legyen.
A nő számára azonban nagyon nehéz, vagy majdnem lehetetlen, hogy a fetisiszta pozíciójába helyezze magát. A test, ami oly közel van, állandóan emlékezteti őt a kasztrációra, amit nem lehet „elfetisizálni”. A távolság hiánya a meglátás és a megértés között, az „egy pillanat alatt” lezajló megítélés váltja ki azt, ami a képpel történő „túlzott identifikációnak” nevezhető. A nőiként meghatározott műfajok (a szappanopera, a női film) könnyekkel és „átsírt, elvesztegetett délutánokkal” (Molly Haskell szavaival élve)22{Haskell, Molly: From Reverence to Rape. Baltimore: Penguin, 1974. p. 154.} való asszociációja pontosan erre a túlzott identifikációra utal, a távolság eltörlésére, röviden a fetisizálás lehetetlenségére. A nő a nézés folyamatainak viszonyában más módon konstruálódik. Irigaray ezt a távoliság és közeliség közötti dichotómiát így írja le: „A férfi magára nézhet, gondolkodhat magáról, reprezentálhatja és leírhatja magát annak, ami, míg a nő megpróbálhat magához beszélni egy újfajta nyelven keresztül, de nem írhatja le magát kívülről, illetve hivatalos fogalmakkal, hacsak nem azonosítja magát a férfival, miáltal elveszíti saját magát.”23{Irigaray: Women’ Exile. p. 65.} Irigaray még ennél is tovább megy: a nő kapcsolata a láthatóval, a formával, a látás struktúrájával mindig problematikus. A nőhöz közelebb áll az érintés érzékelése.
Az ilyen jellegű klausztrofóbiás közelség, a látás és a látható struktúráival való kapcsolat hiányáról szóló érvek elterjedtsége a nőiségről szóló elméletekben feltétlenül következményekkel jár a női nézőség megfogalmazására tett kísérletekre nézve. Az eredménye tulajdonképpen az a tendencia, amely a női nézőt a női és a férfi pozíció közti ingadozás terének tekinti, felidézve ezzel a transzvesztita metaforáját. A filmi elbeszélés szerkezetét alapul véve, a női szereplővel azonosuló nő kénytelen felvenni a passzív, vagyis mazochista pozíciót, míg az aktív hőssel történő azonosulással szükségszerűen együtt jár annak az elfogadása, amit Laura Mulvey maszkulinizációnak nevez. „[…] mivel egy szövegben a vágy kulturálisan materializálódik, a nőknek (a gyermekkortól kezdve) szokásukká válik a transz-szexuális identifikáció, ami nagyon könnyen másodlagos természetükké válhat. Ez a természet azonban nem érzi kényelmesen magát a kölcsönkért transzvesztita ruhákban.”24{Mulvey, Laura: Afterthoughts on »Visual Pleasure and Narrative Cinema« inspired by Duel in the Sun. Framework 6 (Summer 1981) nos. 15–17. p. 13.}
A transzvesztita olyan ruhákat visel, melyek eltérő nemiséget jeleznek, olyan nemiséget, mely a nő számára lehetővé teszi a látvány feletti uralmat, és azt, hogy a vágyhoz kapcsolja a tekintetet. A mondás szerint a ruha teszi az embert [man]. Talán ez magyarázza, hogy a nők oly könnyen tudnak férfiruhába bújni. Amint arra Freud és Cixous rámutat, a nők inkább biszexuálisak, mint a férfiak. Cukor Ádám bordája (1949) című filmjében egy jelenet szemléletesen mutatja be, milyen könnyű egy nő számára a transzvesztizmus. Katherine Hepburn megkéri a törvényszék tagjait, képzeljék el, hogy az ügyben szereplő három főhős nemet változtat. Ezt három jelenet követi, amelyben az említett három szereplő ölti fel az ellenkező nem ruháit. Ami ezt a képsort leginkább jellemzi, az a feltűnő könnyedség, mellyel a két nő férfivá változik, szemben az ellenállással, amit a férfi tanúsít. A nők nemcseréjének elfogadhatósága elég erőteljesen szemben áll a férfiakéval, melynek reprezentációja úgy tűnik, csak a burleszk keretei között lehetséges. A férfi transzvesztizmus nevetésre késztet, míg a női transzvesztizmus csak egy újabb lehetőség a vágyra.
Így, míg a férfi be van zárva nemi identitásába, a nő legalább eljátszhatja, hogy ő más – voltaképpen úgy tűnik, a nemi mobilitás a nőiség mint kulturális konstrukció egyik megkülönböztető jellemzője. Eszerint a transzvesztizmus gyógyítható lenne. A magyarázat ez: érthető, hogy a nők férfiak akarnak lenni, hiszen senki nem akarhatja a női pozíciót. Ami az adott keretek között nem érthető, az az, hogy egy nő miért akarhat hivalkodni a nőiségével, a nőiség túláradásaként megjeleníteni magát, vagy más szóval előtérbe helyezni a maszk viselését. A maszkviselés kevésbé gyógyítható, mint a transzvesztizmus, mivel ez annak a felismerése, hogy a nőiség maga az, ami maszkként konstruálódik – mint egy dekoratív máz, mely az identitás hiányát fedi. Joan Riviere szerint, aki először foglalkozott ezzel az elmélettel, a nőiségre jellemző maszkviselés egyfajta reakció a nő transz-szexuális identifikációja, vagyis transzvesztizmusa ellen. Az intellektuális nő, akit Riviere analizál, miután a diskurzuson belül a tárgy pozíciója helyett inkább az alany pozíciójába helyezkedett, úgy érzi, kénytelen kompenzálni a férfiasság ellopását, ezért eltúlozza a női kacérság gesztusait. „A nőiség felölthető és viselhető, mint egy maszk, egyrészt, hogy elrejtse a férfiasság birtoklásának tényét, másrészt, hogy elhárítsa a várható megtorlást, ha felfedezik e birtoklást – hasonlóan a tolvajhoz, aki kifordítja a zsebeit, és azt kéri, kutassák át, hogy bebizonyosodjon, nem nála vannak az ellopott dolgok. Az olvasó jogosan kérdezheti, hogyan határozom meg a nőiséget, hol húzom meg a vonalat az igazi nőiség és a »maszkviselés« között. Én azonban úgy gondolom, hogy nincs ilyen különbség; akár radikális, akár felületes, a kettő egy és ugyanaz.”25{Riviere, Joan: Womanliness as a Masquerade. In: Ruitenbeek, Hendrik M. (ed.): Psychoanalysis and Female Sexuality. New Haven: College and University Press, 1966. p. 213. A tanulmány eredeti megjelenésének helye: The International Journal of Psychoanalysis 10 (1929). A szerző analízise a maszkviselés fogalmát illetően jelentősen különbözik Luce Irigaray-étól. Lásd: Ce sexe qui n’en est pas un. Paris: Les Éditions de Minuit, 1977. pp. 131–132. Jelentősen eltér a maszkviselésnek attól a nagyon fontos analízisétől is, amit Claire Johnston jelentetett meg: Femininity and Masquerade: Anne of the Indies. In: Jacques Tourneur. London: British Film Institute, 1975. pp. 36–44. Hálás vagyok neki a Riviere cikkére való utalásért.}
A maszkviselés, bár hivalkodik a nőiséggel, egyben bizonyos távolságban is tartja azt. A nőiség egy maszk, amit lehet viselni, vagy le lehet venni. A maszkviselésnek a patriarchális berendezkedéssel szembeni ellenállása eszerint abban nyilvánul meg, hogy megtagadja a nőiség mint közelség, mint az önmaga számára való jelenlét, vagy mint képiség létrehozását. A transzvesztita felveszi a másik nemiségét – a nő férfivá válik azért, hogy megszerezze a képtől való szükséges távolságot. A maszkviselés másrészt magában foglalja a nőiség újrarendezését, a hiányzó távolság visszaállítását, vagy pontosabban annak szimulációját. A maszk viselése egyfajta hiány előállítását jelenti önmaga és az önnön képe közötti távolság formájában. Ha, amint arra Moustafa Safouan rámutat, „[…] a hisztéria struktúrájának alapelve az a szándék, hogy az ember mintegy tárgyként magába foglalja a Másik vágyának az okát”26{Safouan, Moustafa: Is the Oedipus Complex Universal? m/f (1981) nos. 5–6. pp. 84–85.}, akkor a maszkviselés anti-hisztérikus, mivel előidézi a vágy kiváltója és a nő saját maga közötti elkülönülést. Montrelay szavaival: „a nő a testét mint álruhát használja.”27{Montrelay: Inquiry into Femininity. p. 93.}
Igen jelentős az a tény, miszerint arról beszélhetünk, hogy egy nő a nemiségét, vagy a testét haszonszerzés céljából „használja” – nem mintha a férfi nem tudná ily módon használni a testét, de számára ez nem szükséges. A maszkviselés megkettőzi a reprezentációt; voltaképpen a nőiség jelmezjellegének a hangsúlyozása. Marlene Dietrich egyik nemrégi fellépése kapcsán Silvia Bovenschen megjegyzi: „[…] egy nőt nézünk, amint bemutatja a női test reprezentációját.”28{Bovenschen, Silvia: Is There a Feminine Aesthetic? New German Critique 10 (Winter 1977) p. 129.} Ezzel a fajta maszkviseléssel mint túlzottan hangsúlyozott nőiséggel párhuzamba állítható a femme fatale, akit ezért – Montrelay magyarázata szerint – a férfiak szükségszerűen a megtestesült gonosznak tekintenek: „Ez az a gonosz, ami minden alkalommal megbotránkoztat, amikor egy nő a nemiségére apellál a törvény kijátszásának érdekében. Ilyenkor megdönt egy törvényt vagy egy szabályt, amely a tekintet túlnyomóan maszkulin struktúráján alapul.”29{Montrelay: Inquiry into Femininity. p. 93.} A kép destabilizálásával a maszkviselés megzavarja a tekintet maszkulin struktúráját, és a női ikonográfiától való elidegenedést eredményezi. Mindazonáltal, a fenti elmélet meghatározása szerint a maszkviselés csupán egyfajta reprezentáció, mely azt a fenyegetést hordozza magában, hogy értelmetlenné teszi a férfi nézésrendszerét. A női nézőségre vonatkozólag azonban nem állapít meg semmit. Mit jelent, ha maga a néző visel maszkot? Mit jelent maszkot ölteni azért, hogy más módon láthassunk?
„A férfiak ritkán próbálkoznak szemüveges lányokkal”
Az Utazás a múltból első jelenete a Bette Davis által játszott szereplőt elnyomott, csúnya, nem kívánatos vénlányként mutatja be. („Minden családban van egy.”) Szemöldöke vastag, a haját szoros kontyba fogva viseli, szemüveget hord, jelentéktelen ruhát és trampli cipőt visel. Mire a fentebb említett jelenethez érünk, melyben gyönyörű nővé alakul át, a szemüveg, a csúnyaság egyéb jelölőivel együtt eltűnik. E két pillanat között van egy jelenet, amelyben az orvos, aki meggyógyítja őt, ténylegesen elkobozza a nő szemüvegét (a kúra részeként). A szemüveges nő az egyik legerőteljesebb vizuális klisé a filmben. Az ilyen képek feltűnően telítettek elfojtott szexualitással, tudással, láthatósággal és látvánnyal, intellektualitással és vággyal kapcsolatos motívumokkal. A szemüveges nő egyszerre jelenti az értelmi képességet és a nemi vonzerő hiányát; de abban a pillanatban, ahogy leveszi a szemüvegét (ezt a pillanatot mindig meg kell mutatni, és amely pillanat bizonyos érzéki minőséget is hordoz) látványossággá változik, úgyszólván a vágy megtestesülésévé. Nem szabad elfelejteni, hogy a klisé a jelölés folyamatának súlyosan megterhelt momentuma, a jelentés szociális csomósodási pontja. A könnyedség és a természetesség hatását kelti. A klisének azonban erős megkötő ereje van, mely az ideológiai fenyegetés vagy veszély egy momentumára utal – ebben az esetben arra, amikor a nő birtokba veszi a tekintetet. Amikor a moziban egy nő szemüveget visel, az általában nem a látás hiányát jelenti, hanem aktív nézést, vagy még egyszerűbben csak a tényt, hogy lát, és nem ő az, akit látnak. Az intellektuális nő néz és analizál, és mivel a tekintetet bitorolja, fenyegetést jelent a reprezentáció egészére nézve. Olyan ez, mintha a nő erőszakosan átment volna a tükör másik oldalára. A szemüveges nő képének túldetermináltsága, klisészerű helyzete kulcsfontosságú aspektusa annak, hogy a filmekben a nemi különbségek párhuzamba kerülnek a látás és a látványként szereplés struktúráival. A klisé azzal, hogy feltételezi a megértés azonnaliságát, a nemi különbségek naturalizálásának mechanizmusaként működik.
A szemüveges nő alakja azonban csupán egy általánosabb logika szélsőséges esete. A nőkhöz, akik birtokukba veszik a tekintetet, akik néznek, mindig kapcsolódik egyfajta eltúlzottság. Linda Williams bemutatta, hogyan büntetik meg az aktívan néző nőt a horrorfilmekben. A szörny, akit a nő lát, voltaképpen saját maga tükörképe – a nő és a szörny mássága egyaránt groteszk, eredjen az akár az „eltúlzottságból”, akár a túlzott „kicsinységből”.30{Williams, Linda: When the Woman Looks… In: Doane, Mary Ann – Mellencamp, Patricia – Williams, Linda (eds.): Re-vision: Essays in Feminist Film Criticism. Frederick, MD: University Publications of America and the American Film Institute, 1984.} Mivel a domináns elbeszélő film újra és újra hangsúlyozza a voyeurizmus jeleneteit, melyek internalizálják vagy narrativizálják a film-néző kapcsolatot (olyan filmekben például, mint a Psycho, 1960; a Hátsó ablak, 1954; és a Peeping Tom, 1960), a látásra vonatkozó tabuk a női nézővel kapcsolatban is elkerülhetetlenül megfogalmazódnak. A távcsövön át néző férfinek a szemüveges nő felel meg. A tekintetet el kell vonatkoztatni a hatalomtól. A Leave Her to Heaven (John Stahl, 1945) című filmben a női főszereplő (Gene Tierney) túlzott vágyát és birtoklási hajlamát a film elejétől kezdve az mutatja, hogy intenzíven és kitartóan bámul a férfi főhősre, egy idegenre, akivel a vonaton találkozik először. A nézése által okozott zavar szemléletesen van ábrázolva. A végén kiderül, hogy a Gene Tierney által játszott szereplő a gonosz megtestesülése, aki megöli férje mozgássérült öccsét, saját, még meg sem született gyermekét, és végül önmagát, hogy az unokatestvérére rásüthesse a gyilkos bélyegét, mindezt azért, hogy férje jövőbeni hűségét biztosítsa. A Humoresque (Jean Negulesco, 1946) című filmben Joan Crawford problematikus helyzete abból adódik, hogy folyamatosan megpróbálja a néző pozícióját felvenni, vagyis a tekintetével megbabonázni John Garfieldet. Nézőből látvánnyá való átalakulását rendszerint szemüvegének levétele jelöli. Rosa, akit Bette Davis játszik a Beyond the Forest (King Vidor, 1949) című filmben, minden nap elsétál a pályaudvarra, csak azért, hogy végignézze, amint a chicagói vonat elindul. Ami a vonatban lenyűgözi, az tulajdonképpen annak fallikus ereje, mellyel őt „egy másik helyre” tudja szállítani. Az is kiderül róla, hogy „jó szeme van”: pontosan tud célozni, a biliárdban éppúgy, mint pisztollyal. Mindhárom filmben a nő egy túlzott és veszélyes vágy forrásaként konstruálódik. A vágy fékentartásának érdekében hatalmas erőfeszítésekre van szükség, és ez felfedi az elbeszélés szadisztikus jellegét. A nő mindhárom filmben meghal. Amint arra Claire Johnston rámutat, a halálban „összpontosul az összes lehetetlen jel”31{Johnston: Femininity and Masquerade: Anne of the Indies. p. 40.}, és a filmek igazolják, hogy a női mint a tekintet alanya egyértelműen lehetetlen jel. A Sötét győzelem (Edmund Goulding, 1939) című filmben a tekintet e logikájának perverz újraírásaként a nő története hősi és tragikus kifejlődését nem egyszerűen a vakságban éri el, hanem egy olyan vakságban, amely a látást utánozza – amikor a nő úgy tesz, mintha látna.
A moziból az utcára: a női tekintet cenzúrázása
Robert Doisneau 1948-ban készített Un Regard Oblique (Sanda tekintet) című fényképe tökéletes példája annak, ahogy a klasszikus hollywoodi filmekben a női tekintet megsemmisítése narrativizálódik. Hasonlóan a fent említett hollywoodi narratívákhoz, melyek célja, hogy a női főszereplőt állítsák a középpontba, e fénykép is látszólag kiemeli a nő tekintetét. Mégis, mind a fénykép címe, mind a tér elrendezése arra utal, hogy a szkopofilikus erő igazi forrása a kép szélénél található. A férfi nincs a középpontban; tulajdonképpen csak egy nagyon keskeny sávot foglal el a kép jobb szélén. Mégis az ő tekintete az, ami meghatározza a fénykép problematikáját; az ő tekintete gyakorlatilag megsemmisíti a nőét. A tekintet alanyaként a nő valóban intenzíven néz, de nemcsak az általa nézett tárgy van elrejtve a fénykép nézője elől, hanem a tekintete is be van zárva két pólus közé, melyek meghatározzák a látvány maszkulin tengelyeit. A női tekintet, melyet egy nem látható dolog nyűgöz le – ami a kép nézője számára üres tér –, melyet nem köt le egy „látvány” (nincs semmi, ami „megfelel” a tekintetének, kivéve talán a tükröt), ezért szabadon lebeg, és így könnyen alárendeltté válhat. Az, hogy a kirakatüvegben csupán a nő által nézett kép keretének a halvány tükröződése látható, arra szolgál, hogy hangsúlyozza, en abyme, a tekintete ürességét, és a nő vágyának hiányát a reprezentációból.
Másrészről, a férfi tekintetének tárgya a kép nézője számára egyértelműen jelen van. A jól látható meztelen női test fetisisztikus reprezentációja biztosítja a nézői pozíció maszkulinizációját. A nő tekintete szó szerint kiesik a háromszögből, amely a cinkosságot rajzolja ki a férfi, az akt és a kép nézője között. A nőiségnek a fényképen való jelenlétén a festmény mint tárgy uralkodik, a tekintet női alanyának diegetikus középpontba állítása ellenére is. És mintha kétszeresen is „keretbe” lenne foglalva nézés közben: a festményen szereplő női alak mint néző helyezkedik el (habár az nem egyértelmű, hogy magát nézi a tükörben, vagy egy ajtón keresztül leskelődik). Míg a nézésnek ez a drámája a fénykép előterében játszódik, a háttérben életlenül látunk néhány fiatal fiút egy öveket árusító üzlet előtt. Az éles/életlen oppozíciója megerősíti azt a feltételezett egyértelműséget, mely a női „nem-látás” reprezentációjának tulajdonítható. Továbbá, mivel ez az életlen terület képezi a kép valódi középpontját, azt is láthatjuk, milyen módon teszi a fénykép képletessé a középpontba állítás műveletét: a valóságos középpontot megfosztja fontosságától, azért, hogy a szélekre helyezze a jelentést. A férfi tekintete irányított, uralkodó annak ellenére, hogy a perifériáról ered.
A néző örömét így a női tekintet keretbe foglalása/megsemmisítése váltja ki. A nő jelen van ugyan, mint a vicc célpontja (egy „trágár viccé”), amely – Freud szerint – mindig a nő kárára csattan el. Freud leírása szerint ahhoz, hogy egy trágár vicc ilyen formában megszülessen, a vágy tárgyának, vagyis a nőnek hiányoznia kell, és egy harmadik személynek (egy másik férfinak) kell jelen lennie a vicc tanújaként – „Ekképpen lett lépésről lépésre a nő helyett előbb a szemtanú, majd végül a hallgatóság a trágárság célpontja…”32{Freud, Sigmund: A vicc és viszonya a tudattalanhoz. (ford. Bart István) In: Esszék. Budapest: Gondolat, 1982. pp. 23–251. idézet: p. 115.} A fényképész kép-vicce, mivel a férfiakhoz szól, ismételten biztosítja a nézői pozíció maszkulinizációját. Freud szerint a vicc hatása szorosan kapcsolódik a szkopofíliához és a női test láthatóvá tételéhez: „A trágárság mintegy leleplezése annak a szexuálisan különböző személynek, akire irányul. Obszcén szavak kimondása révén kényszeríti a megtámadott személyt, hogy maga elé képzelje a megnevezett testrészeket vagy cselekményeket, és ezáltal értésére adja, hogy a támadó maga is ugyanezt képzeli maga elé. Kétségtelen, hogy a trágárság legeredetibb indítéka a szexualitás lelepleződésének látványán érzett élvezet.”33{Freud: A vicc és viszonya a tudattalanhoz. p. 113.}
Ebből a szempontból a fénykép egyértelművé teszi a vicc mechanizmusát, a nemiség feltárása és a nézés (és a vágy) tiltás alá eső tevékenységén keresztül. A freudi viccanalízis leírása úgy tűnik tökéletesen illusztrálja azt, ahogy a fénykép a tekintetet vezényli. Van azonban egy oda nem illő részlet is a fotón – a kép egyik alkotóeleme az, amely a voyeurizmus ezen kis jelenetét ábrázoló keret mögött helyezkedik el. A fénykép bal szélén, a fal mögött, amin az akt függ, van egy alig észrevehető festmény a sötétben, mely egy nőt ábrázol – őt tehát a férfi nem láthatja, mert ebben megakadályozza a fétise. Mégis, a tény, hogy a művész rámutat erre a szinte láthatatlan alternatívára a képszerkesztésben, egyben le is leplezi azon vágyát, hogy egy olyan nem-látott dolgot találjon, mely meg tudja törni a reprezentáció erejét. Vagyis, hogy ő nevethessen a végén.
Szinte nyugtalanító a nézésnek az a fajta szexuálpolitikája, amit a fénykép felvázol. A műkritikus nyelvezete, mellyel a nőt kigúnyoló viccet semlegesíti, azonban elhárítja az ilyen jellegű percepció lehetőségét. A kép műkritikai fogadtatása hangsúlyozza a természetes, ugyanakkor „fantáziadús” kapcsolatot a kép és az élet között, és ezáltal minden formai kapcsolódást alárendel egy vonatkoztatási alapnak: „Doisneau vonalai jobbról balra mozognak, a férfi pillantásának irányát követve; a nő tekintete energiavonalat teremt, mely olyan, mint egy lyuk a térben […] Ezeknek az életből vett viszonyulásoknak a megteremtése mutatja a fantázia szerepét a fotóművészetben.”34{Naef, Weston J.: Counterparts: Form and Emotion in Photographs. New York: E. P. Dutton and the Metropolitan Museum of Art, 1982. pp. 48–49.} Eszerint az „élet” az, ami anyagot szolgáltat a látvány „művészi” elrendezésére a nemi különbségek alapján. A kritikus azt is megpróbálja elhitetni velünk, hogy az események, csakúgy, mint a fényképezőgép zárjának kattanása, véletlenszerűek, egyediek és konkrétak, így ezek nem képviselhetnek valamiféle általános szexizmust: „Kertész és Doisneau teljesen arra építenek, hogy felismerjük, ők az események megismételhetetlen metszéspontjának pillanatában voltak jelen.”35{Naef: Counterparts: Form and Emotion in Photographs. pp. 48–49.} A realizmus, úgy tűnik, mindig az utcán található, és valóban, az életlenül fényképezett fiúk az utca túloldalán, a fénykép közepén, mintegy garantálják az eseménynek ezt a véletlenszerűségét, esetlegességét, vagyis realizmusát. A műkritikus diskurzusában a fénykép tehát megragad egy pillanatot, és nem konstruálja azt; a fényképezőgép rátalál alanyok és tárgyak pozícióinak természetszerűleg adott sorozatára. A kritikus azonban figyelmen kívül hagyja, hogy mik a feltételei a fotó mint műalkotás befogadásának, és ennek helyzetét a reprezentáció sokkal nagyobb hálózatában. Mi az, ami a fényképet nem csak olvashatóvá, de élvezhetővé is teszi – a nő kárára? A kritikus azt sem kérdezi, hogy mitől válik a fénykép értékesíthető árucikké a jelviszonyok piacán.
A hiányzó tekintet
A fénykép mintegy mikrokozmoszban mutatja be, hogyan jelenik meg a filmi struktúrában a szexuális megkülönböztetés a nézés különböző módozatai által. A fényképen szereplő folyamat, mely keretbe foglalja a női tekintetet, megegyezik a fent említett filmi narratívákkal, a Leave Her to Heaven-től a Sötét győzelemig. A filmek a nézés sémáit játsszák el és körvonalazzák saját értelmezhetőségük feltételeit. És ha adottnak vesszük az eltérést a maszkulin és feminin sémák között, egyértelműnek tűnhet, hogy ezek a sémák a nemi különbözőséget jelölik ki. Az ábrázolás elmélete és annak apparátusa, a mozi is felkínál egy pozíciót a női néző számára, mely pozíció végül is tarthatatlan, mivel hiányzik belőle a távolság attribútuma, ami feltétlenül szükséges a kép megfelelő olvasatához. A nőiségnek, mint közelségnek, vagy mint önmaga számára való jelenlétének teljes kidolgozása tulajdonképpen nem valamiféle esszencia definíciója, hanem egy, a nőkre kulturálisan kiosztott helynek a körülírása. A női nézőnek azon kívül, hogy a film-jelhez való viszonyában a maszkulin pozíciót adoptálja, két másik lehetősége van: a túlzott identifikációval együtt járó mazochizmus; vagy a nárcizmus, mely annak eredménye, hogy valaki saját maga válik önnön vágyának tárgyává, ami egyben a képpel való azonosulás legradikálisabb módja. A maszkviselés hatékonysága pontosan abban rejlik, hogy lehetőséget ad a képtől való távolság megteremtésére, egy problémakör előállítására, amelyen belül a nő a képet manipulálhatja, megteremtheti és olvashatja. Doisneau fényképét a női néző nem tudja értelmezni – örömet csak mazochizmus által adhat neki. Ha meg akarja érteni a viccet, transzvesztita pozíciót kell felvennie.
A filmtörténet alapján, mely lényegében a voyeurizmuson, fetisizmuson, és egy, csak maszkulin terminusokban elképzelhető ego-ideállal való identifikáción alapul, elég csábító lenne teljesen kizárni a női nézőség létezésének lehetőségét, és a fénykép gesztusát az elmélet szintjén megismételni. Valóban, sokan a nőiséget és a női tekintetet mint elfojtott tekintetet értelmezik, mely elfojtottságában valahogy megfoghatatlan, a rejtély, melyre Freud kérdése is utal. Mégis, amint azt Michel Foucault állítja, az elfojtás elmélete már magában szükségessé teszi a hatalom működésének nagyon korlátozott és egyszerűsített megfogalmazását.36{Foucault, Michel: A szexualitás története. A tudás akarása. (ford. Ádám Péter) Budapest: Atlantisz, 1996.} A hatalom egyetlen technikája a tiltás, az apától származó „nem”. Az elfojtás elméleteiben azonban nem kap helyet a hatalom termelékenysége és biztonsága. Pedig a nőiség a hatalmi viszonyok hálójában létrejövő pozíció. És az egyre növekvő igény a női nézőség elméletének kidolgozására bizonyítja, mennyire kulcsfontosságú e pozíció megértése annak érdekében, hogy változtatni lehessen rajta.
Jakab Enikő fordítása
A fordítás alapja: Doane, Mary Ann: Femmes Fatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New York – London: Routledge, 1991. Első fejezet pp. 17–32. A szöveg első megjelenése: Screen 23 (September–October 1982) nos. 3–4.
Jegyzetek:
