A hollywoodi filmkészítő‘k körében korántsem újkeletű a világ más pontjain született filmeket inspirációs forrásként használni: a filmtörténet kezdetétő‘l fogva a különböző‘ korszakokban más-más okból készítették el sikeres alkotások amerikai verzióit.1 Az utóbbi bő‘ évtizedben a remake-jelenség egyik markáns beszállítója Kelet-Ázsia lett, az egyik legtöbbet használt műfaja pedig a horror.

A francia filmek amerikai remake-jeinek nyolcvanas-kilencvenes években tapasztalt felfutása2 utáni pangásba érkeztek meg az eredetileg Kelet-Ázsiában készült filmek amerikai remake-jei. Ezen alkotások palettája műfaj és minő‘ség tekintetében is igen színes: a koreai Il Mare (Siworae/Il Mare, 2000, Lee Hyunseung), mely a Ház a tónál (The Lake House, 2006, Alejandro Agresti) című romantikus film alapja volt; a japán Hölgyválasz – Én táncolnék veled (Shall we dansu?, 1996, Masayuki Suo) remake-je, a Richard Gere, Jennifer Lopez és Susan Sarandon személyében jelentő‘s sztárokat felvonultató romantikus vígjáték, a Hölgyválasz (Shall we dance?, 2004, Peter Chelsom); az interkulturális remake talán legismertebb közelmúltbeli példája, az Ázsiában hatalmas sikert arató, számos fesztiváldíjjal kitüntetett3, de még a nyugati világban sem ismeretlen Szigorúan piszkos ügyek (Wu Jian dao, 2002, Lau Wai-keung és Mak Alan) remake-je, a készítése évének egyik legnagyobb kritikai4 mozisikere5 A tégla (The Departed, 2006, Martin Scorsere). Ezt a széles műfaji palettát bő‘vítették a japán horrorfilmek amerikai remake-jei: ezen jelenség az utóbbi években kezdte el foglalkoztatni a kutatókat is, bár egyenlő‘re még kevés önálló munka született a témában6, s eközben az elmúlt években a remake-jelenség elméleti hátterét megalapozó filmelméleti munkák is megjelentek7.

Bármennyire is egyszerűnek tűnik az a megállapítás, hogy a jelen tanulmányban tárgyalt filmek körét az határozta meg, mely eredetikbő‘l készültek amerikai verziók, a dolog valójában ennél összetettebb. A szinte általánosan elfogadott – bár ha konkrét filmpárokat vizsgálunk, korántsem problémamentesen alkalmazható – tétel szerint akkor beszélünk egy adott film remake-jérő‘l, ha az átveszi az eredeti cselekményének alapvető‘ elemeit és a film fő‘ motívumait. Mindeközben arról sem szabad elfeledkezni, hogy jogi fogalomról van szó: a gyártó megveszi az eredeti film újrafilmesítési jogait. A vizsgálatomba bevont filmek mindegyikénél mindezek teljesülnek. A jogi helyzet minden esetben tisztázott volt, a filmek készítő‘i ismereteim szerint soha nem állították, hogy nem remake-eket készítettek, és – amint ez majd az elemzésekben is visszaköszön – az imént említett alaptétel szerint is remake-ekrő‘l van szó. Vagyis kizárólag olyan filmeket vettem figyelembe, amelyek remake mivoltával kapcsolatban sem a szakirodalomban, sem a filmkészítő‘k, sem a kritikusok, sem a jogászok között nincs vita.8 Ennek megfelelő‘en jelen tanulmányban a következő‘ filmeket tárgyalom:9 Ringu-filmek10 (A kör [//Ringu//, Nakata Hideo,11 1998], A kör [//The Ring//, Gore Verbinski, 2002]); Ju-on-filmek (A harag [//Ju-on//, Shimizu Takashi, 2003], Az átok [//The Grudge//, Shimizu Takashi, 2004]); Fekete víz-filmek (Dark water [//Honogurai mizu no soko kara// (//Fekete víz//), Nakata Hideo, 2002], Fekete víz [//Dark Water//, Walter Salles, 2005//]); Chakushin ari-filmek (One Missed Call [//Chakushin ari// (//Nem fogadott hívás//), Miike Takashi, 2003], Nem fogadott hívás [//One Missed Call//, Eric Valette, 2008]).

Japán napjainkban érzékelhető‘ markáns hatása a nyugati kultúrára nem új keletű jelenség. Ami új, az a populáris kultúra megjelenése a mangáktól, a videojátékokon, a DJ-ken keresztül egészen a kortárs japán tömegfilmig. Elég csak olyan közismert figurákra gondolnunk, mint a  Hello Kitty, amely évtizedek óta uralja a nyugati kislányok gardróbját, vagy a Biohazard videojáték alapján Resident Evil címkével hódító, több médiumot átölelő‘ jelenség, de akár a nagy, könnyes szemű iskoláslányok igencsak szexualizált megjelenítését is említhetnénk. A sort hosszan lehetne folytatni. Egy dolog közös a bájos plüssjátékokban, a perverz szexualitást sugalló kawaii-(bájos iskoláslány)figurákban és a zombik trancsírozásában:12 ezekben már nyoma sincs a hagyományosan Japánnal asszociált kifinomult eleganciának, mint a selyem kimonók esése, a festmények finom vonalvezetése, a törékeny haikusorok vagy egy falat sushi lágy ízei. Az új asszociációk inkább az agresszivitás, perverzió, pedofília, brutalitás kifejezésekkel ragadhatóak meg.

Valami megváltozott, de vajon Japán változott meg, vagy a mi fokozódó (nyugati) „romlottságunk” az, ami másra vevő‘ egy adott idegen kultúra kínálatából, mint pár száz éve, vagy akár néhány évtizede? Donald Richie úgy fogalmaz, hogy „a japán film az utolsók között nyerte el egyedi karakterét, most viszont az utolsó, ami még megő‘rizte ezt az egyediséget. Mindazoknak, akik nyitottak rá, a világ filmtörténetében továbbra is a legtökéletesebben ábrázolja egy ország népét.”13 Kérdés, hogy – a máig egyik legelismertebb, élete és munkássága jelentő‘s részét a japán film történetének szentelő‘ – Richie szavai még mindig igazak-e, és a napjainkban a technológiai újdonságoknak köszönhető‘en minden korábbinál könnyebben elérhető‘ japán filmek ma is oly tökéletesen tükrözik-e még a japán társadalmat, a japán embereket. A remake-ek kapcsán pedig felmerül egy további kérdés is: e filmek, melyek nagy valószínűséggel eredetileg a japán társadalom bizonyos problémáinak megfogalmazását és talán feldolgozását is célozzák, képesek-e az amerikai változatokban bármilyen mértékben is tükrözni a nyugati társadalmak problémáit, nehézségeit. Mindezeken túl az összehasonlító elemzések kapcsán arról sem szabad megfeledkezni, hogy valójában kölcsönhatásról van szó: a japán mozira is évtizedek óta nagy hatással van az amerikai, első‘sorban a hollywoodi film.14

Az amerikai horrorfilm az elmúlt néhány évtizedben elvesztette a hetvenes, nyolcvanas évek lendületét, amikor sorra készültek a nagy horrorklasszikusok: John Carpenter Halloween filmjei, a Rémálom az Elm utcában sikerszériája, Romero zombifilmjei vagy Cronenberg művei. Helyüket átvették a tinihorrorok kliséi, az önmaga körül keringő‘ Sikoly-széria, vagy az egyre véresebben önreflexív Fűrész filmek; némi felüdülést a Blair Witch Project és M. Night Shyamalan hozott. Ebbe a posztmodern, egyre önreflexívebb közegbe érkezett meg a kilencvenes évek végén, a kétezres évek elején a japán horrorfilmek új hulláma, majd azok remake-jei.15 A frissesség lehetett az alapvető‘ oka, hogy számos motívum (hosszú, fekete hajú, lassan mozgó kísértethölgyek, a ridegen, szürkén nyomasztó környezet hangsúlyos jelenléte, a megtörhetetlen átok és így tovább) annak ellenére, hogy nem képezi részét a nyugati kulturális, vagy akár vallási hagyományoknak, érintetlenül maradhatott, majd válhatott az amerikai filmes gótika eszköztárának szerves részévé.16 Emellett az eredeti megoldások hollywoodi átvételének oka az is, hogy a japán horrorfilmet – tűnjön bármennyire is újítónak – nem hagyták érintetlenül sem az amerikai tradíciók, sem az önreflexív, posztmodern és sokat szidott kortárs horrorok, mint például a Ringuban megidézett amerikai tinédzser slasher filmek.17 A hollywoodi logika ezek átvételénél valami olyasmi lehet, hogy minek változtassunk meg valamit, amit mi is éppen így szoktunk csinálni.

Ezzel szemben azonban a japán eredetikben megjelenített társadalmi kérdésekkel már más a helyzet, azokat vagy amerikanizálták, vagy egyszerűen figyelmen kívül hagyták a remake-ek alkotói (pontosabban a téma megmaradt, csak éppen, mivel nem igazán lényeges probléma a nyugati néző‘ számára, végeredményben funkcióját veszti, és nem járul hozzá a néző‘ hozott félelmeinek kiaknázásához). Véleményem szerint pedig az ebben a kérdésben hozott filmkészítő‘i döntés alapjaiban határozza meg a remake-ek sikerességét. Mivel a horrorfilmek – bár első‘dleges céljuk a félelemkeltés, az „ijesztgetés” – alapvető‘en nem függetlenek attól a kulturális, társadalmi közegtő‘l, amelyben készülnek, így az amerikai remake-ek közül például a Fekete vizet igencsak gyengíti, hogy nem képes aktualizálni a történet társadalmi aspektusát.

A következő‘kben átfogó képet nyújtok arról, hogy mely aktuális társadalmi kérdésekre reflektálnak általában a kortárs japán horrorfilmek, különös tekintettel a jelen kutatásba bevont filmekre, és ezeket az Egyesült Államokra vonatkozó adatokkal és társadalomtudományi meglátásokkal vetem össze. Célom amellett érvelni, hogy a japán eredetikben felvetett társadalmi problémák lényegében érdektelenek a Nyugat számára, mivel azok jó pár évtizeddel ezelő‘tti jelenségek, kitárgyaltak, reflektáltak, lényegében tisztázottak, így a néző‘k számára érdektelenek, vagy legalábbis nem alkalmasak zsigeri félelem kiváltására, fokozására.

A kortárs japán horrorfilm társadalmi vonatkozásai

A horrorfilmek hagyományos elméleti megközelítése szerint a néző‘k mindennapjainak szorongást keltő‘ problémái „tükröző‘dnek” a vásznon, ezt a jelenséget a kortárs japán horrorfilmekben is érzékelhetjük. Miközben a Ringu és a Fekete víz egyedülálló anyukája vagy a Chakushin ari és a Ju-on magányos, fiatal nő‘alakjai alapvető‘en a közönség magánytól való félelmére, a nő‘k mint áldozatok hagyományos ábrázolására alapoznak, a megjelenített társadalmi problémák ennél sokkal mélyebbek és összetettebbek.

A kortárs japán horrorfilmek számos, a mai japán társadalom számára meghatározó témára reflektálnak, a konkrét eseményektő‘l (gáztámadás a tokiói metróban, kobei földrengés) kezdve, a fiatalokat érintő‘ problémákon át (tinédzserkori prostitúció, öngyilkosság, hikikomori18) a nő‘i szerepek megváltozásáig (válások, munkavállalás, magány). Ezzel összefüggésben a társadalmi viszonylatban meghatározónak tekintett faktorok: a posztindusztriális kapitalizmus, a nukleáris család felbomlása, illetve a nemi szerepek (gender) mindezekbő‘l (is) következő‘ átrendező‘dése, a technológia uralma az emberek életében.19

Jay McRoy Nightmare Japan: Comtemporary Japanese Horror Cinema20 című könyvében lényegében a feldolgozott társadalmi kérdések szerint kategorizálja a kortárs japán horrorfilmeket. A kínzásos filmek (torture film) első‘sorban a társadalmi és nemzeti összetartozással kapcsolatos koncepciók átalakulására, egyfajta kulturális krízisre reflektálnak. Stilisztikailag a dokumentumfilmes esztétika, mi több az amatő‘r, gerillafilmezés, a hagyományos filmkészítési gyakorlat dekonstrukciója, a hátborzongató speciális effektek használata jellemzi e filmeket, ugyanakkor megjelenik bennük a társadalmi szatíra is. A darabolós filmekben az első‘sorban az urbanizáció és a technológia hatására újradefiniálódó emberi test és egy újfajta identitáskoncepció jelenik meg – rugalmas határok, tudati konstrukció, kódolható tér a kulcsszavai e típusnak. E filmekben látványosan megjelennek nyugati irodalmi és filmes hatások, különös tekintettel Cronenberg műveire, de a splatterpunk, cyberpunk, mi több a pinku eiga (japán erotikus filmek) világa is felidéző‘dik. A galamblelkű erő‘szakfilmek (dove-style violence) társadalmi alapja a gazdasági recesszió, az átalakulóban lévő‘ nemi szerepek kérdése, a csoport és az egyén identitásának szadista és mazochista aktusok általi konstrukciója. Ezen filmek sivár, nihilista motívumai, vizuális és narratív logikája rímel a kortárs nemzetközi horror trendjeire. Az apokaliptikus horrorfilmek a pusztulóban lévő‘ civilizáció reprezentációi, a kataklizma és újjászületés körforgásában ő‘rlő‘dő‘ japán társadalom lenyomatai, de megjelenik bennük a technológiai fejlő‘dés és az internet, illetve a nyugati világ (USA) katonai és kulturális imperializmusa is. Eltávolodva e típus japán filmes hagyományaitól, a kortárs művekben az óriás szörnyek helyét a technohorror és a testhorror veszi át.

Az itt tárgyalt filmeket is magába foglaló kategória Jay McRoy-nál a kaidan, azaz a kísértettörténet-filmek, melyek a japán irodalmi és vizuális művészeti hagyományok egyik legismertebb motívumára, a bosszúálló kísértetre, az onryou-ra alapoznak. Ide tartoznak tehát a Ringu, a Ju-on és a Fekete víz, de olyan klasszikusok is mint az Onibaba (Shindo Kaneto, 1964) vagy a Kwaidan (Kobayashi Masaki, 1965). Ezen filmekben visszatérő‘ elem az egyedülálló, több esetben gyermekét egyedül nevelő‘ nő‘ figurája, a nukleáris család felbomlása, vagy legalábbis létjogosultságának megkérdő‘jelezése, miközben a technológia is a félelem forrásaként jelenik meg.

Japánban a nyolcvanas évek gazdasági lufijának kipukkadását recesszió követte, s az ugyanakkor egyre nagyobb teret hódító konzumerizmus és urbanizáció negatív hatásait tovább fokozta az új technológiák, a mobiltelefonok, az internet hirtelen és mindent elsöprő‘ elterjedése, ami a kilencvenes évek végére a perszonális elszigetelő‘dés felfokozódásával járt. E jelenségek a nyugati társadalmakban is jól ismertek, azonban ezektő‘l alapvető‘en különböző‘ elem a nukleáris család felbomlása, illetve a nemi szerepek átrendező‘dése, pontosabban ezek kezelése egy, a tradíciókhoz foggal-körömmel ragaszkodó társadalomban.

Japánban a válások száma az 1960-as évek óta folyamatosan növekszik, mára az akkori négyszeresére nő‘tt, 2010-re elérte a 251 000-et az 1970-es 95 937-hez képest (az eddigi csúcson 2002-ben volt: 290 000),21 az érintett családok ötven-hatvan százalékában gyermek is van, s ő‘k egyre gyakrabban kerülnek az anya felügyelete alá (1970: 51%, 2009: 82%),22 ezzel párhuzamosan az egyedülállók száma 1985 és 2000 között huszonöt százalékkal nő‘tt.23 A gyermekelhelyezés a mai napig vitatott kérdés, melynek jogi alapját a jelenleg is érvényben lévő‘, 1959 óta gyakorlatilag változatlan családjogi törvény adja. A közös felügyelet, de még a rendszeres láthatás (vagy legalábbis annak betartatása) is szinte ismeretlen megoldások.24 Vagyis, ha egy szülő‘ váláskor nem nyer felügyeleti jogot, gyakorlatilag lemondhat arról, hogy valaha is látni fogja gyermekét. Mindezen adatokból egyértelműen kiderül, valódi kortárs jelenségrő‘l van szó, így az általában az elhallgatást, a problémák ki nem beszélését, az érzelmek, az egyéni vágyak elfedését preferáló japán társadalomban még gyerekcipő‘ben jár az egyedülálló háztartások, a válás, tehát a nukleáris család felbomlásából fakadó problémák beazonosítása, azok kezelése szinte még napirenden sem volt, különösen a tárgyalt filmek készítésekor, tekintve, hogy az első‘ Ringu-film immáron másfél évtizede készült. Ezzel ellentétben a nyugati világban már évtizedek óta tárgyalt és többé-kevésbé kiegyensúlyozottan kezelt kérdések ezek. Ha csak a válásokat tekintjük – ami a kutatásba bevont filmek esetében kiugróan központi kérdés –, Japánban a válások aránya huszonhét százalék volt a 2000-es évek elején, míg az USA-ban negyvenhárom-negyvenöt százalék körüli, és ott ez a nyolcvanas évek eleje óta nem nagyon változott, mi több a csúcson valójában az 1970-es években volt, amikor is a házasságkötések fele végző‘dött válással.25 Míg az a bizonyos huszonhét százalékos válási arány ő‘rülten magasnak tűnt/tűnik Japánban, addig a nyugati világ szemében elképzelhetetlenül alacsony.

Mindezekbő‘l logikusan következik, hogy a válások nyomán kialakuló csonka családok, amelyekben jellemző‘en az anya az egyetlen felnő‘tt, az egyetlen pénzkereső‘, hasonlóan új, feldolgozatlan társadalmi jelenség. A gyermekét egyedül nevelő‘ anya elfogadottságát a nyugati társadalmakban segítette a házasságon kívüli szülések terjedése, elfogadottá válása. E tekintetben Japán még inkább különbözik. A japán gyermekek mindössze egyetlen százaléka születik házasságon kívül,26 míg például az USA-ban 2006-ban ez az adat 38,5%27 volt.

A szociológusok véleménye szerint az elmúlt évtizedben Japánban zajló társadalmi változások, melyeknek talán legfontosabb összetevő‘je a nukleáris család felbomlása, kiegészítve az olyan jelenségekkel, mint az egész életen át azonos munkahelyen történő‘ foglalkoztatás28 rendszerének eltűnése, vagy a fiatalkori munkanélküliség29, az Egyesült Államokban az 1960-as, 1970-es években zajló „földrengésszerű kulturális változásokhoz” hasonlíthatóak.30

A fentebb bemutatott, a családokra vonatkozó statisztikai adatok alapján is látható, hogy a kortárs japán társadalomban a nő‘k szerepe változóban van. Hagyományosan a japán nő‘ másodrendű állampolgár (késő‘n kaptak szavazati jogot, ma is élő‘ gyakorlat, hogy házasságkötés után nem dolgoznak tovább, bármilyen ígéretes karriert is futottak volna be és így tovább), megjelenése, viselkedése szigorú szabályok szerint meghatározott, egy visszafogott, a valós érzelmeket mélyen elrejtő‘, kötelességtudaton alapuló, patriarchális társadalom szolgája. Miközben az elmúlt évtizedekben folyamatosan nő‘tt a nő‘i munkavállalás (1995-re elérte a 49,1%-ot31), a férfiak átlag napi huszonhárom percet töltenek az otthoni és a gyermekek körüli teendő‘kkel, a nő‘k négy és fél órát.32 A Japánban ma is élő‘ hagyományok szerint míg az apa számára a társadalmi kötelesség áll mindenek fölött, mindennapjainak fő‘ színtere a munkahely, amit végletes hűséggel szolgál, addig az anya a családi tér, az otthon (uchi) szentségének ő‘rző‘je, a távol lévő‘ apa hiányában rendezi, szervezi gyermekei élét, tanítja, fejleszti ő‘ket, amolyan oktató anyaként (kyoiku mama).

Ez az évszázados egyensúly alapvető‘en két fontos társadalmi jelenség nyomán bomlott meg. Egyik oldalról a kilencvenes évek legelején kezdő‘dött gazdasági recesszió következtében az egész életen át ugyanazon a munkahelyen történő‘ foglalkoztatás rendszere semmivé foszlott, milliók vesztették el állásukat és kényszerültek képességeiknél, képzettségüknél alacsonyabb szintű munkakörökbe, vagy akár segélyre. Miközben a munkahely elvesztését a férfiak a nyugati társadalmakban is rosszabbul kezelik, mint a nő‘k, Japánban – ahol nemhogy a munkanélküli lét, de még a munkahely változtatása is elképzelhetetlen volt néhány évtizeddel ezelő‘ttig, ráadásul a férfiak gyakorlatilag nem léteznek a munkájukon kívüli világban – mindennek döbbenetesen nagy hatása volt. Általános jelenséggé vált – az akár a filmekbő‘l is jól ismert – a munkába induló férj, aki valójában egész nap csak bolyong és nem képes beismerni, hogy elvesztette a munkáját; az öngyilkosságokban amúgy is jeleskedő‘ Japánban 1998-ban már 32 863-an vetettek önkezükkel véget az életüknek, és ez a szám azóta se ment soha harmincezer alá.33

A családi szerepek kibillenésének másik oka a nő‘k tömeges munkavállalása. A kilencvenes évek elején a munkáltatók mint olcsó, akár részmunkaidő‘s foglalkoztatásra is alkalmas/hajlandó munkaerő‘re tekintettek a nő‘kre, és kezdték el ő‘ket nagy tömegekben alkalmazni. Részben a jelenség viszonylagos újdonsága, részben a mélyen gyökerező‘ kulturális hagyományok miatt a nő‘i munkavállalók helyzete korántsem rózsás, gyakorlatilag semmilyen törvény nem létezik a szexuális diszkrimináció vagy akár a munkahelyi zaklatás ellen. A vezető‘ pozícióban lévő‘ nő‘k aránya mindössze 10,7 százalék (az USA-ban 42%), 44%-át keresik a férfiak jövedelmének, ami a fejlett világban magasan a legnagyobb különbség. Ékesen bizonyítja, mennyire mélyen gyökerezik a nő‘k otthonmaradásának hagyománya Japánban, hogy – bár keményen kritizálták utána – 2007-ben az akkori egészségügyi miniszter, Yanagisawa Hakuo a nő‘ket „gyermekgyártó gépek”-nek titulálhatta, ugyanakkor a miniszterelnök egyik vezető‘ tanácsadója gond nélkül nyilatkozhatta azt, hogy a bölcső‘de- és óvodahiányt könnyedén lehet kezelni, a nő‘k maradjanak egyszerűen otthon és neveljék a gyerekeiket.34

Mindezek, kiegészülve további, a nemi szerepekkel (is) kapcsolatba hozható jelenségekkel, mint például a késő‘bbre tolódó gyermekvállalás, a fiatalok szülő‘i házban maradása még évekkel iskoláik elvégzése után is, vagy akár az internet széles körű elterjedése nyomán végtelen szabadsággal elérhető‘ nemzetközi tartalmak és így tovább, a nemi szerepek hirtelen és mélyreható változását vonták, vonják maguk után. Az erő‘s, önmaguk eltartására képes nő‘k jelenléte, akárcsak korábban a nyugati társadalmakban, szinte tapintható patriarchális félelmet váltott ki, aminek sokat tárgyalt, közhelyként kezelt manifesztációja a családon belüli, sokszor akár gyilkosságba torkolló erő‘szak; de sokak szerint a – különösen nyugati szemmel – széles körben terjedő‘ szadomazo vagy a pedofil pornográfia is összefüggésbe hozható mindezen társadalmi jelenségekkel. Az elvárások szerint a nő‘k által ő‘rzött otthon, az uchi a biztonság helyett a horror, a terror helyszínévé vált, miközben a nő‘k munkát vállalnak, és az amúgy hagyományosan is távollévő‘ apához csatlakozva „elhagyják” gyermekeiket.

Nem állítom, hogy ezen társadalmi kérdések nincsenek jelen a nyugati társadalmakban, de – amint azt a fentiekben idézett amerikai statisztikák35 is mutatják – évtizedekkel korábban merültek fel, mára a nukleáris család fogalma többször felülíródott, a gyermekét egyedül nevelő‘ anyából és gyermekébő‘l/gyermekeibő‘l álló formája éppoly általános, mint a két szülő‘bő‘l és gyermekükbő‘l/gyermekeikbő‘l álló család. Ezzel párhuzamosan a nő‘k munkavállalása, vezető‘ szerepe az üzleti és a közszférában teljesen elfogadott jelenség – bár nyilván van még mit tenni e téren –, ugyanakkor a jogi, gazdasági alapok lényegében tisztázottak, mind a társadalmi nyilvánosság, mind maguk a nő‘k képesek együttélni a gyermeknevelés melletti munkavállalással.

A remake-készítés társadalmi és films vonatkozásai36

Történet és (nő‘i) karakter

A fentebb részletezett társadalmi változások hirtelen, ráadásul a közelmúltban történtek Japánban, a belő‘lük fakadó indulatok, a kapcsolódó érzelmek mélyre voltak rejtve, és napjainkban döbbenetes formákban törnek felszínre. Az általam vizsgált horrorfilmek egyedülálló nő‘i fő‘szereplő‘i, akik a legtöbb félelemmel és a legnagyobb veszélyekkel néznek szembe, a filmen kívüli világban is a japán társadalom leginkább fenyegetett tagjai, s valóban bűnhő‘dniük kell, amiért nem felelnek meg azon követelményeknek, amelyek évszázadokon át meghatározták a nő‘k helyzetét.

A négy filmcsoport közül a Ringu és a Fekete víz esetében a japán eredeti és az amerikai remake is egyértelműen az egyedülálló anya és környezete (exférj, gyermek, munkahely) kapcsolatát boncolgatják, mi több, mindkét esetben a filmek horrorját működtető‘ jelenségek, a bosszúálló szellemek „problémájának” is az anya-gyermek, illetve a férj-feleség kapcsolat az alapja. Az eredeti Ju-on első‘ pillantásra különbözik ettő‘l, valójában hasonló húrokat pendít meg, hiszen a horror forrása a ház, az uchi, amit elhagyott, de legalábbis megcsalt az anya, és az ezért erő‘szakossá váló, féltékeny férj megölte ő‘t és gyermeküket, majd végzett önmagával is: az amerikai remake – amint azt a késő‘bbiekben látni fogjuk – bár ugyanezen rémisztő‘ lakóépületre alapoz, egészen más kérdésekre helyezi a hangsúlyt. Folytatva a sort, mindkét Chakushin ari-film kiegészíti a problémák körét a gyermekek elleni és közti, családon belüli erő‘szakkal, miközben a valódi hangsúlyt a nemi szerepek átrendező‘désének kezelése kapja.

A nő‘i karakterek kiemelt szerepe a vizsgált filmek mindegyikében egyértelmű, legyen szó a fő‘szereplő‘rő‘l vagy a félelem forrásáról, azaz arról a bizonyos bosszúálló kísértetrő‘l. Azt gondolom, hogy a nő‘i karaktereknek a remake-ekben is megmaradó kiemelt szerepe nagyszerű példája két kulturális hagyomány találkozásának: a hollywoodi horrorklasszikusok nő‘i figuráit idézik, miközben tökéletesen működtetik a japán tradíciókat.

A japán film nem független a hollywoodi filmtő‘l: a vizsgált művek eredeti verzióinak karaktereiben is egyértelműen érezhető‘ a nagy amerikai horroralkotások hatása. Például a túlélő‘ nő‘i szereplő‘ (final girl) egyértelműen amerikai találmány, a műfaj legnagyobb klasszikusai is építenek rá, kezdve a Psychótól (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960), a Carrie-n (Carrie, Brian De Palma, 1976) és a Halloween-filmeken37 át egészen a kortárs Sikoly-szériáig.38 De azt se feledjük, hogy a horrorhő‘snő‘ a japán filmben, mi több általában a japán kultúrában sem ismeretlen jelenség: elég csak Shindo Kaneto 1964-es klasszikusára, az Onibabára vagy a japán irodalomban kísértő‘, filmekbe is adaptált bosszúálló nő‘i szellemekre gondolni, mint például, a The Ghost of Yotsuya (Tokaido Yotsuya kaidan, Nakagawa Nobuo, 1959) vagy az Ugetsu monogatari (Mizoguchi Kenji, 1953) rendkívül rosszindulatú kísértethölgyei, és a sort még hosszan folytathatnánk. Nem hiszem, hogy egyértelmű választ lehet adni arra a kérdésre, miért éppen e filmek amerikai remake-jei készültek el, azonban úgy gondolom, a japán eredetik nő‘i karaktereinek interkulturális jellege mindenképpen fontos szerepet játszott abban, hogy felkeltették a producerek figyelmét.

A Nakata Hideo eredeti Fekete víz-filmjének középpontjában álló nő‘ a vizsgált filmek lelki, pszichés szempontból minden bizonnyal a legpontosabban kidolgozott karaktere. Yoshimi frissen vált el férjétő‘l, és egyszerre szakad rá a munkaerő‘piacra való visszatérés, a szűkös anyagi lehető‘ségei okán igencsak nehézkes lakáskeresés és az egyedülálló szülő‘ként való helytállás terhe. Ráadásul exférje úgy dönt, magának akarja a közös gyermek felügyeleti jogát, ezért mindent megtesz, hogy Yoshimit pszichiátriai okok miatt alkalmatlannak nyilvánítsák a gyermeknevelésre. Ez utóbbi nem is annyira alaptalan, tekintve, hogy fő‘hő‘sünk gyermek- és ifjúkorából is komoly lelki terheket hordoz magával – édesanyja gyakran magára hagyta ő‘t, elfeledkezett róla, pályakezdő‘ként pedig igencsak megviselte, hogy szadomazo pornográfiát kellett szerkesztenie egy kiadónál. E korántsem idilli helyzetben bukkan fel új, amúgy borzalmas állapotban lévő‘ lakhelyükön egy életében elhagyatott kislány kísértete, aki az anyai szeretetet keresi a vízben tocsogó, rothadó folyosókon. Egyáltalán nem meglepő‘, hogy az amúgy is szélső‘séges élethelyzetbe került, korábban valóban komoly pszichiátriai problémákkal küzdő‘ Yoshimi kikészül, kétségbe vonja saját józanságát és alkalmasságát egy élő‘ gyermek felnevelésére. Végül az ő‘rületet és az öngyilkosságot választva magához veszi a kísértetkislányt, az élő‘ gyermeket pedig exférjére és annak új asszonyára bízva helyreállítja a patriarchális társadalom által megkövetelt, tradicionális nukleáris családot.

Miközben a film amerikai remake-je egészen klasszikus horrorfilmmé alakítja Nakata Hideo eredetijét, nem tud mit kezdeni a fő‘hő‘snő‘ személyes történetébe ágyazott társadalmi melodrámával, a teljes széteséshez vezető‘ kálváriával. Ennek egyik alapvető‘ oka, hogy a napjainkra Japánban is mindennapossá váló, ám a társadalom egésze által még távolról sem feldolgozott, a széteső‘ családokkal kapcsolatos problémák ennyire hétköznapi formában (kölcsönös elhidegülésen alapuló, kölcsönös egyetértéssel kezdeményezett válás, melyben a szülő‘k vitáznak a gyermek elhelyezésén) egyszerűen már nem témák az Egyesült Államokban, sem általában a nyugati világban. A gond az, hogy a filmkészítő‘k nem állítottak ennek helyébe semmit, így a személyes tragédia, a társadalmi lelkiismeret megpiszkálása helyett kapunk egy sötét, rideg, az icipici emberek fölé magasodó New Yorkot, sok rémisztő‘ hangeffektet, baljóslatú árnyak tömkelegét, egy egysíkú, bamba fő‘hő‘snő‘t, és még a víz – mely a japán eredetiben világos cseppekben „könnyezett” – is feketévé válik. Bár a moziból hazafelé menet minden árnyékra összerezzenünk, másnap már nem emlékszünk másra, csak arra, hogy a Dahliának átkeresztelt fő‘hő‘snő‘ (Jennifer Connelly) kifejezéstelen arccal bámult egy sötét beázást.

Ezzel ellentétben az Átok bár leegyszerűsíti, nyugati szemszögbő‘l teljes mértékben értelmezhető‘vé, átélhető‘vé teszi a kulturális/társadalmi aspektust, annak ellenére is, hogy a két film gyakorlatilag ugyanazt a történetet meséli el. Adott egy ifjú szociális munkás – a japán verzióban Rika, az amerikaiban Karen –, aki beugrik egy nyomtalanul eltűnt kolléga helyére, hogy egy idő‘s, teljes apátiába süllyedt asszonyról gondoskodjon, míg annak családja távol van otthonról. A házban azonban nagyon furcsa, rémisztő‘ dolgok történnek: kísértet kisfiú és nő‘, fekete árny a plafonon, vízbő‘l kinyúló kéz, rémisztő‘en sötétlő‘ padlás stb. A film során összeáll a történet, miszerint a kísértetasszony még életében beleszeretett egy férfiba, ezért férje kiirtotta az egész családot. Azonban az alaptörténet és számos motívum átvétele mellett a karaktereken alakított a rendező‘, aki amúgy mind az amerikai, mind a japán verzióban ugyanaz, az éppen a Ju-on sorozat révén világhírűvé vált Shimizu Takashi.

Már a fő‘szereplő‘ történetben elfoglalt helyének átalakításával közelebb viszi Shimizu a filmet a klasszikus amerikai hagyományokhoz. Az eredetiben ugyanis a szociális munkás karaktere nem igazán kidolgozott, miközben nyugati szemmel nézve nem nagyon tudunk mást tekinteni fő‘szereplő‘nek, nem kapunk meg ehhez számos elvárt dolgot. Motivációi bár megfelelnek a „meneküljünk innen” alapvető‘ horrorelvnek, nem mutatnak túl rajta, de ami nyugati szemmel igazán idegen, az az, hogy a valódi fő‘szerepelő‘ a ház és az, amit a ház jelképez, a történet, amit magába rejt. A ház kiemelt szerepe már a film legelején hangsúlyossá válik azzal, hogy a fő‘cím egy szöveggel kezdő‘dik, mely szerint, ha egy ember erő‘szakos halált hal, haragját összegyűjti a hely, ahol élt, és akik oda betérnek, elpusztulnak, így újrateremtve az átkot. Ebbő‘l következik az is, hogy az eredeti film igazából a biztonságos otthon, az uchi lerombolása, ahol a ház a horror, az erő‘szakos halált halt anya és fia gyilkos kísértetének otthona. Tehát egyértelmű a kapcsolódás a társadalom aktuális problémáihoz: a nukleáris család nem működik többé, és a felbomlásának nyomában kialakult új család, új otthon biztonság helyett pusztulást jelent. Mindemellett az is érdekes, hogy a szétesett családból csak az anya és a gyermek esik az otthon fogságába, mintegy aláhúzva, hogy a tradicionális japán rend szerint nekik ott a helyük, még a halál után is csak az apa lehet távol.

Ezzel szemben az amerikai verzióban a ház hiába a horror helyszíne, mást jelképez, tekintve, hogy nem otthonként funkcionál, hanem egy idegen, egzotikusságában érthetetlen kultúra manifesztációja. E változtatással párhuzamosan a szociális munkás figuráját valódi fő‘szereplő‘vé alakították. A komoly lelki és fizikai erő‘rő‘l tanúságot tevő‘ Karen (Sarah Michelle Gellar) igazi világpolgárként próbál az ismeretlenségében fenyegető‘ Japánban helytállni, van múltja, remélt jövő‘je, ső‘t élettársa, akire támaszkodhat és támaszkodik, és akinek a megmentése végül legfontosabb motivációjává válik. Tehát az eredeti filmben reflektált társadalmi konfliktus (nő‘i szerepek átalakulása, család felbomlása) helyébe a különböző‘ kultúrák találkozásakor átélt szorongás kerül az amerikai verzióban, és azt gondolom, éppen ez a hangsúlyeltolás a legfő‘bb oka annak, hogy a remake is működik.

A Ringu és annak amerikai remake-je első‘ pillantásra ugyanazon társadalmi kérdést boncolgatja: középpontjukban egy gyermekét egyedül nevelő‘, elvált anya és gyermeke állnak. A látszólag azonos figuráknak nemcsak a családi állapota, de a munkája (mindketten a médiában dolgoznak), az életmódja (sikeresek a munkájukban, túl sokat dolgoznak, nem foglalkoznak eleget a gyermekükkel), számos jellemvonása (önállóak, erő‘sek, határozottak, okosak), ső‘t még a neve is hasonló: Reiko – Rachel. Azonban a látszólagos hasonlóság a cselekmény kibontása során nagyban módosul, a két film fő‘szereplő‘je között markáns különbségek körvonalazódnak, így a tárgyalt társadalmi kérdés is más megvilágításba kerül.

A fő‘hő‘snő‘ izgalmas sztoriba botlik, mely szerint egy megátkozott videokazetta szedi áldozatait: aki megnézi, kap egy titokzatos telefonhívást és egy héttel késő‘bb meghal. A tényfeltáró nyomozásba bevonja volt férjét is és, természetesen, mindketten, ső‘t végül a fiuk is megnézi a videokazettát, így a nyomozás tétjét nagyban emeli saját életük veszélyeztetettsége. Miközben a fenyegetettség árnyékában ez a korábban felbomlott család kezd összekovácsolódni, kibontakozik egy másik család erő‘szakba torkolló szétesése. Ez utóbbi család diszfunkcionalitása vírusként terjed és pusztít, a fertő‘zés médiuma a horrorisztikus videokazetta. Egy gyermektelen család örökbe fogadott egy árva kislányt, akirő‘l kiderül, hogy bájos külseje egy démont vagy legalábbis valami nem e világit rejt, és ez megzavarja nevelő‘szüleit, akik elzárják, majd kútba vetik.

A történet kibontása során a japán verzió fő‘szereplő‘je, Reiko fokozatosan elveszti erejét, határozottságát, egészen addig, hogy az aktív szerepet teljesen a cselekménybe bevont férjének átadó hisztérikává válik. Ezzel szemben Rachel az exférj jelenlétében még dominánsabb, eltökéltebb lesz, aktivitása egy pillanatra sem hagy alább. Reiko sértett, megcsalt (volt férjének aktuális barátnő‘je az egyik tanítványa) exfeleségként viselkedik, míg Rachelnek másféle problémái vannak férjével, úgy gondolja, nem képes felnő‘ni, felelő‘sséget vállalni, ami a kortárs nyugati filmre sokkal jellemző‘bb férjkritika, míg a szimpla félrelépés, az elhidegülés évtizedekkel ezelő‘tt volt kedveltebb téma.

Hasonló különbség észlelhető‘ a két fő‘hő‘s munkahelyén a kollégákhoz fűző‘dő‘ viszonyban, valamint a gyermekkel való kapcsolatban is. Míg Rachel ízig-vérig kemény, sorsát kézben tartó, karrierista nő‘ – vagyis megtestesíti azt a nő‘ideált, amely működő‘képes egyedülálló anyaként, addig Reiko tele van kételyekkel, munkájában, magánéletében egyaránt, férfi figurá(k)ra van szüksége problémái kezeléséhez – a megfelelő‘ túlélési stratégiát egyedülálló anyaként kereső‘ japán nő‘ bizonytalan társadalmi helyzetét testesíti meg.

E különbségeket részben indokolja a klasszikus hollywoodi narratíva célorientált fő‘hő‘s iránti igénye, ami a japán filmművészetben nem számít kiemelt szempontnak, de nem szabad figyelmen kívül hagyni azt sem, hogy Reiko és Rachel jellemének különböző‘sége arra is reflektál, hogy a japán és az amerikai társadalom mit „enged” meg egy nő‘nek. Legyen bármilyen haladó a nő‘k jogait elismerő‘ Japán, a változások túl hirtelen történtek, még nagyon is élő‘ a nő‘ket másodrendű, a férfiaknak minden szempontból alárendelt állampolgárként kezelő‘ hagyományos társadalmi modell, és ez szükségszerűen megjelenik a filmvásznon is. Persze azt sem szabad elfeledni, hogy a cselekménnyel kapcsolatos produceri igény társadalmi igény is – a célorientált fő‘hő‘shöz a tagjaitól céltudatosságot elváró társadalom ragaszkodik hosszú évtizedek óta.

Tehát hasonlóan a Ju-onhoz, a filmkészítő‘k a Ringu esetében is módosítottak a mű alapját képező‘ társadalmi problematikán, olyan finom változtatásokat eszközöltek, mely működő‘képessé, hitelessé teszik azt a nyugati néző‘k számára is.

A nukleáris családdal kapcsolatos nehézségek a Chakushin ari-filmekben a családon belüli, gyermekek ellen irányuló erő‘szakban jelennek meg, azonban ha közelebbrő‘l megnézzük, a hangsúly a végén egy csavarral áthelyező‘dik a nemi szerepek átrendező‘désének kérdésére.

A film fő‘szereplő‘je – a japán verzióban Yumi, az amerikaiban Beth – pszichológiahallgató, és gyorsan kiderül, hogy gyermekkori erő‘szak áldozataként (édesanyja nevelési eszköze a kislány karjának nyomott égő‘ cigaretta volt) magánéleti okokból (is) választotta ezt a szakot. A történet lényege, hogy Yumi/Beth barátai kezdenek igencsak fura módon elhalálozni. Idegen hangon csörög a mobiltelefonjuk, majd üzentet kapnak, melyben két nappal késő‘bbi önmagukat hallják/látják meghalni, majd pedig már halottként (akár leszakadt karral is) tárcsázzák a következő‘ áldozat számát. Fő‘hő‘snő‘nknek hamar feltűnik, hogy itt valami nem stimmel, és a rendő‘rség értetlenkedését követő‘ felháborodásában saját nyomozást indít. Szinte azonnal csatlakozik hozzá egy jóképű segítő‘ is, akinek a húga volt az első‘ áldozat. Természetesen  hamarosan Yumi/Beth is hívást és üzenetet kap, így a hajsza már saját életéért is folyik. A nyomozás során kiderül, a rejtélyes halálesetek hátterében egy, az apa által magára hagyott család áll, ahol a nagyobbik lány asztmarohamban halt meg, az amúgy gyermekei kínzásával és az ún. Münchausen-szindróma by proxy39 nevű betegséggel megvádolt anya pedig abban a tűzben vesztette életét, mely a kórházban ütött ki, ahol a késsel megvagdosott kisebbik lányát ápolták. Amint az a japán horrorfilmekben megszokott, a család halott nő‘tagjai kísértenek és résztvevő‘i a gyilkolásnak.

A vizsgált művek közül a Chakushin ari-filmekben a leghangsúlyosabb a nő‘k szerepe. Még az áldozatok között is csak egy férfi van, ráadásul ő‘ a legrövidebb ideig szereplő‘ hullajelölt, ső‘t az amerikai változatban az eredetileg értetlenkedő‘ férfinyomozók helyett is egy nő‘ nem akar vizsgálatot kezdeni az ügyben. Ebbő‘l a világból eltűntek a férfiak. Nincsenek apák, nincsenek férjek, sem barátok, de még fiúgyermekek sem. Olyannyira nincsenek jelen, hogy már nem is hibáztathatóak a problémákért. Itt nő‘k kínozzák egymást és nő‘k próbálják – sikertelenül – megoldani a helyzetet. Ugyanakkor azt gondolom, hogy éppen a fő‘hő‘snő‘nek és rajta keresztül a többi nő‘nek az egyetlen, többé-kevésbé végig jelen lévő‘ férfihez való viszonyulása az, ami jelentő‘sen megkülönbözteti a két film társadalmi kérdésfelvetését.

A japán eredetiben a férfi, Hiroshi egészen súlytalan figura a történetben. Mindenféle szakmai háttér nélkül kezd nyomozni testvére halála kapcsán, státuszszimbólumokat nélkülöző‘, a semmibő‘l érkező‘, a semmibe tartó figuraként zaklatja – a vele ellentétben – a nyomozás szempontjából is hasznos szakértelemmel bíró, a társadalom értékes tagjaként barátokkal körülvéve élő‘ Yumit, aki valójában csak azért „áll össze” a férfival, mert az támaszt nyújt (átöleli) valahányszor a lány hisztérikusan sikoltozni kezd. Mindemellett a film már a legelején hangsúlyozza, Yumi egyedülálló és társat keres (szingliknek rendezett vacsorán vesz részt). Ezzel szemben az amerikai változat férfifigurája, Jack igazi szakértő‘ként lép be a történetbe. Nyomozó, felszerelve mindenféle hasznos eszközzel (rendő‘rségi mobil, pisztoly), státuszszimbólummal (jól szabott öltöny, kocsi), ráadásul magas és jóképű. Minden szempontból tökéletes társa lehetne Bethnek a magánéletben is.

E nő‘kkel teli filmekben az egyetlen férfi szereplő‘ figuráján keresztül vesznek különböző‘ irányt a felvetett társadalmi problémák. Ha a lecsupaszított alaptételt nézzük, azt látjuk, hogy itt van egy férfiak nélküli nő‘i világ, és nem működik. Anyák kínozzák, hagyják meghalni lányaikat, asszonyok kergetik öngyilkosságba férjüket és anyjukat, lánygyermekek kínozzák egymást, de még (nő‘i) segítő‘ik sem teljesítenek jól: a barátnő‘k hisztérikusak, az ápolónő‘k, nevelő‘nő‘k tehetetlenek és így tovább. A megoldás kézenfekvő‘: ide bizony férfi kell. A japán verzió szerint mindegy milyen, csak férfi legyen és a nő‘ hódoljon be neki; az amerikai szerint majd a nő‘ kiválasztja a megfelelő‘t. Yumi ugyanis gondolkodás nélkül alárendeli magát a jöttment férfinak, aki pillanatokon belül parancsolgat neki, irányítja. Beth ugyanakkor nem adja könnyen magát és a nő‘i világot. Jacknek újra és újra bizonyítania kell rátermettségét, míg végül a lány lesz az, aki gyakorlatilag utasítja még arra is, hogy hogyan hívja meg ő‘t randira.

Ezen a ponton azt hiszem, érdemes megemlíteni a japán eredeti rendező‘jét, Miike Takashit, ugyanis meggyő‘ző‘désem szerint kifejezetten neki köszönhető‘, hogy a Chakushin ari sokkal összetettebb a társadalmi kérdések vonatkozásában, mint a többi itt tárgyalt film, ső‘t azt gondolom, közelebb járunk az igazsághoz, ha szerző‘i alkotásnak tekintjük, mintsem műfaji filmnek. A két évtizedes pályafutása során mára 88 (!) filmet jegyző‘ rendező‘ a kortárs japán film igazi fenegyereke, aki könnyed játékossággal mozog a nyugati és a keleti filmművészet között. Az ő‘ nevéhez fűző‘dnek olyan, az egész világot bejárt, a műfaji szabályokat radikálisan felülíró, azonban műfaji filmként is kiválóan működő‘ alkotások, mint a Meghallgatás (Odishon, 1999), a Visitor Q (Bijita Q, 2001) vagy az Itchi the Killer (Koroshiya 1, 2001). Filmjei mind filmstílus, mind tematika szempontjából rendkívül összetettek, sokszor zavarba ejtő‘en furcsák. Véleményem szerint nincs ez másként a Chakushin ari esetében sem. A film a látszólagos központi téma (családon belüli erő‘szak) helyett egy másik, valójában sokkal szélesebb körű és a kortárs japán társadalomban igen nagy jelentő‘séggel bíró ügyre, a nemi szerepek átalakulására fókuszál, és még ezen is csavar egyet.

A film cselekménye, amint azt a fentiekben bemutattam, végigvezet minket azon a folyamaton, melynek során a független, komoly szakmai és társadalmi életet élő‘ fiatal nő‘ behódol egy hozzá nem illő‘ férfinak, és így helyreáll a patriarchális társadalom tradicionális rendje. A néző‘ elfogadja, belenyugszik, azonban Miike csavar egyet az egészen. A nő‘i világ mégsem kér az érdemtelenül behatoló férfiból, a démoni gyilkos megszállja a behódoló nő‘t, aki így nemcsak harcképtelenné teszi a férfit, de teszi ezt a nyugati horror hagyományos fallikus fegyverével, a késsel. Ráadásul még egy extra csavar is következik: a legutolsó jelenetben kiderül, első‘ alkalommal csak megsebesítette a férfit, így a betegágyhoz szegezett áldozatán újra erő‘szakot követhet el a korábbi hisztis szűzbő‘l késelő‘ dominává alakuló pszichológushallgató.

Az amerikai verzióban nyoma sincs ennek a játékosságnak, ennek a visszabeszélésnek, mint ahogy ott a nemi szerepek átalakulásának sincs az égvilágon semmi tétje. A fő‘szereplő‘nek és férfi segítő‘jének viszonya nem azért fogalmazódik meg másként, mert mást akar ezzel elmondani a film, hanem mert így illeszkedik a nyugati elvárások rendszerébe. Tehát a Chakushin ari esetében is a Fekete víz-filmekhez hasonló helyzet áll elő‘: a japán közegben nagyon is működő‘, nagyon is aktuális társadalmi mondanivalónak nincs sok tétje a nyugati világban, marad a csupasz ijesztgetés, ami látványvilágát tekintve bármennyire is kidolgozott, hatásvadász, összességében súlytalan alkotást eredményez.

Műfaj és stílus

A nyugati horrorfilm születésétő‘l kezdve az egyik legkísérletező‘bb filmes műfajnak számított. Miközben műfajilag is példátlan nyitottság jellemezte, ami olyan, első‘ hallásra akár lehetetlennek tűnő‘ hibrideket eredményezett, mint a horrorparódia, a horrormusical vagy a mindezek ötvözeteként meghatározható Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975), a horror a közönségfilmek világán túl is hódít, olyan művészfilmes vagy részben művészfilmes alkotók műveiben, mint David Cronenberg vagy Lars von Trier. Ugyanakkor a műfaji nyitottság, a képesség akár a művészfilmmel való keveredésre is lehető‘séget adott arra, hogy multiplexekben amúgy soha nem látható esztétikájú művek szülessenek. Úgy tűnik, a rettegésért fizető‘ néző‘vel való kísérletezés korlátai sokkal tágabbak, mint az más műfajokban megszokott. Mindezek alapján úgy vélem, lehetetlen akárcsak körülbelül is meghatározni, mi férhet bele egy sikerorientált amerikai horrorfilmbe filmstílus vagy akár műfaji konvenciók tekintetében.

Alapvető‘en Jay McRoy-jal, a nyugati filmtudományban a japán horrorról valószínűleg a legtöbbet publikáló szerző‘vel értek egyet, aki 2008-ban megjelent, Nightmare Japan: Comtemporary Japanese Horror Cinema című könyvének bevezető‘jében azt írja az ‘új ázsiai horror’ (New Asian Horror) kapcsán, hogy annak „gyakran elgondolkodtató tartalma és magával ragadó vizuális stílusa... nem újdonság a horrorfilmek veterán rajongói számára”.40 A horrorfilm nem a Ringu váratlan és óriási sikerét követő‘en a nyugatot elárasztó ázsiai horrorok41 nyomán vált mind stílus, mind narratíva tekintetében összetett, izgalmas műfajjá, hanem ezzel vált újra azzá. Az unalmasan önreflexív, már-már haldokló nyugati horrorfilmes világba érkeztek meg ezek a művek, és – mint azt Daniel Martin a Ringu brit kritikai fogadtatását összegző‘, korábban már idézett tanulmányában megfogalmazta – az Ideglelés: The Blair Witch projekt (The Blair Witch project, 1999, Daniel Myrick – Eduardo Sanchez) és a Hatodik érzék (The Sixth Sense, 1999, M. Night Shyamalan) meglepő‘ sikere nyomán kialakult, a finomabb módszerekkel kidolgozott, szuggesztív megközelítést a látványos, nyílt erő‘szak elébe helyező‘ kritikai diskurzus örömmel fogadta be ő‘ket.42

Ugyanakkor az itt vizsgált filmek – s mellettük további kelet-ázsiai horrorfilmek és jó pár azokon alapuló remake is – mégis hoztak valami újat, korábban nem tapasztaltat a nyugati horrorhagyományba. Különösen fontosnak tartom, hogy éppen ezen újítások azok, melyekhez a remake-ek készítő‘i nem nagyon nyúltak hozzá, ami véleményem szerint annak bizonyítéka, hogy a kilencvenes évek végén a nyugati horrorfilm alaposan megérett a vérfrissítésre, olyannyira, hogy a kifáradás e rettegve imádott műfaj kihalásával is fenyegetett. Egyetértek azon szerző‘kkel, akik létfontosságúnak tekintik a J-horror vagy az ázsiai horrorfilm megjelenését a nyugati filmben.

Chris McGee A borzalmas test olvasása: A horrorfilm kontextusai43 című áttekintő‘ tanulmányában összegyűjti a műfaj kritikai megközelítésének jellemző‘it, fő‘ként tematikai meghatározottságokhoz jut, miközben számos, a különböző‘ korszakokra jellemző‘ motívumot szed össze. Két, rendre felbukkanó tényező‘t emelnék ki ezek közül az általam vizsgált filmekhez kapcsolódva: egyrészt a patriarchális nő‘gyűlölet megjelenését, valamint – némiképp ezzel összefüggésben – a gyilkos karakterek kérdését.

Különösen a feminista kritika hangsúlyozza a horrorfilmek nő‘gyűlölő‘ jellegét, mely olyan visszatérő‘ jegyekben is megmutatkozik, mint az (el)uralkodó férfi tekintet, a patriarchális hatalom helyreállítása erő‘szakkal (áttételes vagy konkrét szexuális erő‘szaktétellel, fallikus eszközökkel történő‘ gyilkolással és így tovább), aminek célpontja a nő‘, s annak is leginkább a férfiak világát fenyegető‘ testisége. Az ezen körbe tartozó jellegzetességeket még hosszan sorolhatnám, azonban jelen tanulmány szempontjából az a lényeg, hogy ezek alapja a férfi és a nő‘i princípium ütköztetése, a maszkulin és a feminin világ határainak kutatása, megerő‘sítése vagy éppen újradefiniálása, ehhez pedig mindkét nem hangsúlyos jelenléte szükséges.

Különösen a Chakushin ari-filmek kapcsán emeltem ki azt a szembeötlő‘ jellegzetességet, hogy a vizsgált filmek szinte teljesen férfiak nélküli nő‘i világot ábrázolnak. A gyilkosok minden esetben nő‘k és gyermekeik kísértetei, a fő‘hő‘s – és így a leginkább fenyegetett szereplő‘ – mindegyik filmben nő‘, aki esetleg kiegészül egy gyermekkel, de férjjel soha. A férfiak legfeljebb kiegészítő‘ szerepet tölthetnek be: lehetnek segítő‘k vagy problémaforrások, vagy akár a kettő‘ kombinációi, de semmiképpen nem gyilkosok. Ennek következtében e filmekbő‘l jórészt eltűnnek a feminista kritika által olyannyira nehezményezett összetevő‘k. Nem uralkodik a férfi- tekintet, mert nincs férfi, aki birtokolhatná a tekintetet; nem követnek el erő‘szakot férfiak nő‘kön. Még a gyilkoló nő‘ket is nő‘k pusztítják el (legalábbis ideiglenesen, hiszen valójában soha nem pusztul el a gyilkos, legalábbis az ő‘t éltető‘ átok nem törik meg).

Mind a japán eredetik, mind a remake-ek sorában csupán egyetlen film van, melyben megjelenik férfi gyilkos: a Ju-on japán eredetije, és egyben ez az egyetlen film a vizsgált művek közül, ahol az a szereplő‘, akinek minden műfaji elvárás szerint a Túlélő‘ Leánynak kéne lennie, nem éli túl a filmet. őt leszúrja(!) a férj, aki korábban kiirtotta a családját, s így végeredményben áttételesen az egész átokhelyzetért felelő‘ssé tehető‘, ugyanakkor a film addigi logikája szerint ő‘ az egyetlen halott, aki nem kísért és gyilkol. Az egész úgy is értelmezhető‘, hogy a férfi csendben, a háttérbő‘l figyeli, ahogy a nő‘k halomra gyilkolják egymást, és csak akkor lép közbe, amikor az egyik nő‘ eséllyel tör az egész átokügy lezárására. Vagyis hiába hiányoznak a feminista megközelítés szerint legtöbbet kritizált jellegzetességek, a végeredmény még így is a feminizmus kritikája és a patriarchális világkép apoteózisa lesz. Valójában még ezt a férfiak nélküli világot is a férfiak működtetik, uralják. Mintha csak azt mondanák: lámcsak hölgyek, egyenjogúságot akartatok, felborítottátok a patriarchális társadalom rendjét, de működtetni képtelenek vagytok az új rendszert. Ez – természetesen – megváltozik az amerikai verzióban, ahol a fő‘hő‘snő‘ klasszikus Túlélő‘ Leányként az egész házat kísértetestül, mindenestül elpusztítja, de még saját élettársát is feláldozza önmaga megmentésének oltárán, és ezzel kérdő‘jelek nélkül bírálja felül a patriarchális értékrend létjogosultságát.

Ebbe a logikába illeszkedik a pusztítás módszere is. A Ringu-filmekben a félelembe halnak bele az áldozatok, a Ju-on-filmekben szintúgy, a Chakushin ariban a félelem – látszólag – öngyilkosságba kergeti ő‘ket, míg a Fekete víz egyetlen áldozata végigszorongja az egész filmet, ami elő‘l csak önként vállalt halála jelenthet menekülést. Nincs fizikai kontaktus gyilkos és áldozat között, a nő‘k szépen, szisztematikusan, lelki terrorral „csinálják ki” egymást és a világukba behatoló férfiakat. Ebben a félelemmel történő‘ igazgatásban manifesztálódik a megváltozott nemi szerepekre vonatkozó kritika másik meghatározó eleme, miszerint még maguk a nő‘k is visszarettennek a megszerzett szabadságtól, és félelemmel, félelembő‘l pusztítanak. A kísértetként visszatérő‘ nő‘k és gyermekek erő‘szak áldozatai voltak ugyan, de az ő‘ – a filmek jelen idejének misztikumával ellentétben nagyon is valóságos, fizikai erő‘szakon alapuló, múltbéli – haláluk valahogy mégis távolinak, valószerűtlennek tűnik, és az irracionális kísértetek fizikai érintkezés nélküli gyilkolása válik valóságossá. Ezt a hatást olyan eszközökkel érik el a filmek, mint a technikai eszközök közbeiktatása44 (a Ringu videokazettán hordozott, monitorokon megjelenő‘, zajos montázsszekvenciája, a Chakushin ari rejtett kamerával felvett jelenetei) vagy a film képi világától markánsan elütő‘ flashbackszekvenciák (a Ju-on stilizált nyitó montázsszekvenciája, ami élesen elüt a film többi részének videoesztétikát is felidéző‘ dokumentarista stílusától) és így tovább.

A második vonás, melyet szeretnék kiemelni a nyugati filmelméletnek a horrorra vonatkozó megfigyelései közül, a műfaj jellegzetes gyilkosainak kérdése. A vizsgált filmek bosszúálló kísértetei a leglátványosabb új, a remake-ekben változtatás nélkül átvett elemek, melyekkel kapcsolatban a néző‘k és a kritikusok hajlamosak megállapítani, hogy éppen kulturális idegenségük, egzotikumuk miatt váltak izgalmassá és hasznossá a horror műfaj számára. A bosszúálló kísértet, azaz kaidan valóban ő‘srégi ismerő‘s a japán kultúrában, már a Kabuki színházban is fontos szerepet játszott, a filmművészet pedig egészen korán elkezdett építeni rá (Onibaba, Kwaidan), kötelező‘en hosszú fekete haja van, és tágra nyílt szemekkel bámészkodik.45 Azonban a kortárs japán horrorfilmekben felbukkanó kaidanok véleményem szerint a nyugati horrorfilmek világában is létező‘ alapokra építenek, gondoljunk csak azon ritka esetekre, amikor nő‘ a gyilkos: egyrészt bosszúból válik azzá (Carrie, Sikoly 2. [//Scream// //2//., Wes Craven, 1997]), másrészt valamilyen nem e világi, irracionális erő‘ lesz úrrá rajta (Az ördögűző‘ [//The Exorcist//, William Friedkin, 1973], Carrie), tehát a gyilkos kísértetek esetében is különböző‘ kultúrák szerencsés találkozásáról van szó.

Remake-ek határátlépései kelet és nyugat között

A japán filmkészítő‘k a különböző‘ filmes eszközök, mint a cselekményvezetés (logikai zökkenő‘k, nyitott befejezés, ellipszisek stb.), a vágástechnika (hosszú beállítások, nem illeszkedő‘ vágáson alapuló montázsok stb.), a vizuális világ (kiüresített terek, monokróm és/vagy stilizált képi világ stb.) szempontjából az amerikai megközelítéstő‘l eltérő‘en többé-kevésbé különböző‘ utat jártak és járnak, s a filmes műfajokat is sok esetben eltérő‘en kezelik, értelmezik. A műfaji kategóriák határainak szabadabb kezelése lényeges összetevő‘je ennek, ám maga a horror is mást takar Kelet-Ázsiában, mint Amerikában – mindez elő‘segítette, hogy a kilencvenes évekre kiüresedett nyugati horrormozi számára izgalmas, újító megoldásokat, motívumokat szolgáltathasson az ázsiai film.

Ugyanakkor a horrorfilmek kulcsfontosságú összetevő‘je, hogy milyen érzékenyen reagálnak az aktuális kulturális, társadalmi közegre, amelyben születtek. Míg a vizsgált eredeti verziók jól beazonosíthatóan törekszenek a napjaink Japánjában jelen lévő‘ égető‘ problémák reflektálására, úgymint a nukleáris család felbomlása, a kiskorúak agresszivitása, a nő‘i szerepek újradefiniálása, addig az amerikai verziókban ez a törekvés jórészt lényegtelen, a legjobb esetben is csupán marginális elem.

Véleményem szerint éppen a társadalmi érzékenység hiányával függ össze a remake-ek minő‘ségének és sikerességének kérdése, mi több, a vizsgált filmek esetében az eredeti, japán alkotások filmes eszközeinek az amerikai hagyományokhoz való igazítása szorosan összefügg azzal, hogy a belő‘lük készült remake az eredeti társadalmi problémakört képes-e legalább minimálisan aktualizálni a nyugati világra, vagy sem. Arra gondolok, hogy a Fekete víz és a Chakushin ari remake-je lényegében nem változtat a fókuszba állított, a kortárs Nyugaton teljesen fajsúlytalannak tűnő‘ társadalmi kérdés(ek)en, csupán a központi karaktert amerikanizálja, amivel inkább levon az eredeti erejébő‘l (eltűnik a pszichés szál). Ehelyett az amerikai filmkészítő‘k a filmes eszközök tekintetében nagyon átalakították, szinte teljesen amerikanizálták a kérdéses filmeket. Ezzel szemben a Ju-on és a Ringu remake-je kezelni próbálja a társadalmi vonatkozásokat, és ezért cserébe sokkal kísérletező‘bb tud lenni, képes revitalizálni a japán eredetikben használt újító elemeket, s ebbő‘l nyeri azt a frissességet, amire a nyugati horrorfilmnek oly nagy szüksége volt.

A Fekete víz-remake lép fel legkevésbé a frissesség, az újítás igényével. Nakata Hideo eredetije ugyanis nem a horrorfilmektő‘l elvárt elemekre építve teremti meg a rettegést, hanem a fő‘hő‘snő‘ elméjének épségét megkérdő‘jelezve pszichodrámává alakítja a cselekményt, amit szinte mellékesen egészít ki a természetfölötti megjelenésébő‘l fakadó horror. A figyelem teljes egészében a fő‘hő‘s végül totális ő‘rületbe torkolló lelki válságára irányul, amit nagyban elő‘segít, hogy a filmkészítő‘k alig használták a horrorfilmekben megszokott eszközöket. Néhány hangeffektustól, egy halott kislány kísértetének fel-felvillantásától, illetve ez utóbbinak egyetlen „testet öltött” megjelenésétő‘l eltekintve, sem a történetvezetésben, sem a képi eszközökben, sem a film vizuális világában nem nagyon akad semmi, ami általában a horrorfilmek néző‘it borzongatja. Mindemellett azonban a modernista hagyományokat követve, látványosan felépített narratívát működtet, melyben a legfő‘bb rendező‘elv az emlékek, álomképek territóriuma és a valóság közötti átjárhatóság.

Ezzel szemben az amerikai verzió bár behozza a pszichológiai szálat, azonnal el is engedi, csupán egy férje által elhagyott, kissé önbizalomhiányos nő‘ marad, akinek gyermekkori problémái (édesanyja ivott és sokszor késett) teljesen bagatellnek tűnnek. Ugyanakkor a remake alapjául szolgáló forgatókönyv a legklasszikusabb szabályok szerint felépített, szinte tankönyvízű cselekményt állít össze, miközben a fabula szinte ugyanaz, a motívumok majdnem változatlanok. A néző‘i félelmet a film olyan eszközökkel próbálja beindítani, mint az alulról fényképezett rémisztő‘en sötét épületek, amelyek a fő‘szereplő‘ fölé magasodnak, a nem e világi jelenségeket (sötét beázás, kísértet suhanása és érintése) szubjektív beállításokból látjuk. Mivel a fő‘hő‘snő‘vel kapcsolatban nem merül fel, hogy ne lenne épelméjű, a kísértetlány első‘, mindössze suhanásnyi megjelenését azonnal komolyan vesszük, tehát a rettegés – a nyugati hagyományoknak megfelelő‘en – azonnal kezdetét veszi. Összességében a filmen eluralkodnak az unalomig megszokott horrorfilmes eszközök, melyek – sikertelenül – próbálják elfedni a tartalom hiányát és a semmi izgalmat nem rejtő‘ narratívát.

A Chakushin ari amerikai verziója szintén nem tud mit kezdeni az eredetiben felvetett rendkívül összetett társadalmi kérdésekkel. Miike a japán verzióban nem egyszerűen tükröt tart, hanem analizálja a korábbiakban már leírt társadalmi jelenséget: megmutatja, hogy probléma a nemi szerepek átalakulása, probléma, hogy a tanult, karriert építő‘ nő‘k nem találnak párt és megfelelő‘ munkahelyet, probléma, hogy a japán társadalom elzárkózik mindennek a megoldása elő‘l, ső‘t vissza akarja fordítani ezeket a változásokat. Miike csavar a történeten, és a végén kijelenti, nem lehet visszafelé haladni, beszélni kell a problémákról, kezelni kell azokat – saját megoldása a filmben pedig az, hogy a nő‘knek adja át a hatalmat, az erő‘szak fallikus eszközét. Mindez teljesen eltűnik az amerikai verzióban, akárcsak a filmstílus izgalmassága, melyet Miikénél első‘sorban a rideg, kiüresedett terek, a modern épületek szürkesége, a többszörösen keretekbe szorított figurák vizuális megjelenítése eredményezett.

A Ju-on- és a Ringu-remake-ek ezzel szemben képesek voltak új szempontból kezelni a horror műfajt, és olyan izgalmas vizuális megoldásokat alkalmaztak, melyekre építkezve képes volt megújulni a nyugati horrorfilmek világa.

Amint azt a korábbiakban bemutattam, a Ringu-remake első‘sorban a fő‘hő‘s karakterének amerikanizálására alapozva alakítja át a társadalmi kérdéseket és ezzel olyan erő‘s alapot teremt, mely megengedi, hogy igen hűen követhesse az eredeti verzió különféle, akár műfajidegen elemekre is rendkívül nyitott narratíváját. Ső‘t képes megtartani a japán eredeti markáns, mindig vészjósló, sötét képi világát. Külön említést érdemel a történetben kardinális szerepet játszó, gyilkos videokazettán tárolt montázsszekvencia, melyben a remake a japán verziónál is jóval kísérletező‘bb filmes eszközökkel él.46

Amint azt láttuk, a Ju-on-remake bármennyire is triviális kulturális/társadalmi problémára – egy amerikai az idegen japán kultúrában – alapoz, éppen annyit változtat az eredetin, hogy sikerül a nyugati néző‘ számára egy azonosulásra alkalmas karaktert és értelmezhető‘, igazán félelmet keltő‘ helyzetet teremtenie, melyben a nyugati néző‘ a fő‘hő‘snő‘vel együtt ámul-bámul az idegenségükben kiszámíthatatlan, gonosz kísérteteken.

Shimizu Takashi a saját filmjébő‘l készített amerikai verzióban a kulturális kérdéseket helyezi a középpontba, ugyanakkor az eredeti Ju-on hat fejezetre bontott töredezettségét is alapvető‘en megváltoztatja és gördülékeny flashback narratívává alakítja át, ami tökéletesen követhető‘ módon szövi egybe három idő‘sík eseményeit és karaktereit: helyreteszi az eredeti alig kivehető‘ ok-okozati láncolatából, a tér-idő‘ egységének állandó megbontásából fakadó logikai következetlenségeit. A misztikum, többszörösen összetett történet így még a kevésbé figyelmes néző‘ számára is összeáll a film végére, azaz a remake-elés eredményeként a klasszikus amerikai hagyományokhoz képest kaotikus narratíva helyett összetett, de egyértelmű, tökéletesen követhető‘ ok-okozati láncot kapunk.

Az átok ezen két összetevő‘nek amerikanizálásával megteremti az alapot és a minden szempontból elfogadható keretet a nyugati szemmel alapvető‘en kultúraidegen elemek továbbviteléhez, mint például a karakterek (kísértetek) japán színházi hagyományokon alapuló mozgatása és megjelenítése (smink, öltözet) vagy a fizikai kontaktus nélküli gyilkolás és a japán családmodell válsága. Shimizu Takashi valójában valami hasonlót tesz, mint Wong Kar-Wai, Kitano Takeshi, Kim Ki-Duk és több más ázsiai rendező‘, akik a keleti és a nyugati kulturális és filmes hagyományok között mozogva rendre olyan alkotásokkal jelentkeznek, melyek értelmezhető‘vé, befogadhatóvá teszik a nyugati néző‘k számára az alapvető‘en kultúraidegen elemeket, miközben pozitív, megtermékenyítő‘ hatást gyakorolnak az európai és amerikai filmkészítő‘kre is.

Jegyzetek:

1 Az amerikai közönség hagyományosan nem kedveli a nem amerikai (ismeretlen) színészekkel készített filmeket, így a sikeres, Amerikán kívül készült darabokat inkább újraforgatják a hazai közönségnek. Még napjainkban, az egyre nemzetközibbé váló filmpiacon is jellemző‘, hogy Stieg Larsson világsikerű regénye, a Tetovált lány (Män som hatar kvinnor, 2005) svéd filmváltozata után két évvel már el is készült az amerikai. Értelemszerűen ez esetben nem remake-rő‘l van szó, hanem ugyanazon regény két adaptációjáról, ugyanakkor hosszú ideig téma volt, hogy az amerikai verzióban is ugyanaz a színésznő‘ játssza a címszerepet, mint a svéd verzióban, és egyéb „remake-gyanús” kérdések is fel-felmerültek. Valamint ne feledkezzünk itt meg az ún. intrakulturális remake-ekrő‘l sem – Hollywood mind a mai napig elő‘szeretettel forgatja újra önmagát.

2 Errő‘l lásd: Mazdon, Lucy: Encore Hollywood: Remaking French Cinema. London, UK: British Film Institute, 2008., vagy Forrest, Jennifer – Koos, Leonard R. (eds.): Dead Ringers: The Remake in Theory and Practice. New York: State University of New York Press, 2001. számos fejezete.

3  Összesen 23 díj és 18 jelölés (forrás: imdb.com), köztük a 22nd Annual Hong Kong Film Awards (16 jelölésbő‘l 7 díjat hozott el, köztük a legjobb filmnek járót), a 40th Annual Golden Horse Awards (12 jelölésbő‘l 6 díjat hozott el, köztük a legjobb filmnek járót). Forrás: http:www.lovehkfilm.com/reviews_2/infernal_affairs.htm (utolsó letöltés: 2013. március 14.)

4  Összesen 53 díj és 53 jelölés, forrás: imdb.com. Köztük 4 Oscar-díj és egy -jelölés (2007, köztük a legjobb filmnek járó díj), 6 BAFTA-díj-jelölés (2007, köztük a legjobb filmnek járó díjra), 4 Golden Globe-jelölés (2007, köztük a legjobb filmnek járó díjra drámai kategóriában).

5  Az USA-ban a nyitó hétvégén 26 887 467 dollárt hozott. Forrás: imdb.com. http:www.imdb.com/title/tt0407887/business (utolsó letöltés: 2013. március 14.)

6  Az elmúlt években már nem nagyon vannak olyan japán horrorfilmekkel foglalkozó kötetek, amelyek ne szentelnének akár egy egész fejezetet vagy fejezetrészt a remake-jelenségnek. Például McRoy, Jay (ed.): Japanese Horror Cinema. Honolulu: University of Hawai’i Press, 2005., McRoy, Jay: Nightmare Japan – Comtemporary Japanese Horror Cinema. Amszterdam – New York: Rodopi B.V., 2008., Kalat, David: The Definitive Guide to The Ring, The Grudge, and Beyond. New York: Vertical, 2007. 2013 ő‘szére várható Japanese Horror Films and Their American Remakes címmel a konkrétan ezt a témát feldolgozó első‘ teljes kötet is, melynek szerző‘je Valerie Wee (korábbi írása a témában: Wee, Valerie: Visual Aesthetics and Ways of Seeing: Comparing Ringu and The Ring. Cinema Journal (2011) no. 2. pp. 41–60.). Az általam ismert eddigi legalaposabb tanulmány, mely – hozzám hasonlóan – az érintett filmekben reflektált társadalmi problémákra helyezi a hangsúlyt: Wetmore, Jr. – Kevin, J.: Technoghosts and Culture Shocks: Sociocultural Shifts in American Remakes of J-horror. Post Script (2009) no. 2. pp. 72–81.

7  A francia remake-ek kapcsán már említetteken túl, Horton, Andrew – McDougal, Stuart Y. (eds.): Play it again Sam: Retakes on Remakes. London, UK: University of California Press, 1998., vagy a sorban az eddigi legújabb, Verevis, Constantine: Film remakes. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2005.

8 Akár az is vitatható kérdés lehetne, hogy a japán horrorfilmek körébe mi tartozik bele, hiszen például David Kalat az elvileg egyértelműen japán horrorfilmekre használt „J-Horror” kifejezésrő‘l azt gondolja, hogy a horrorfilmek szubzsánerét jelenti, amelyek nem mindegyike készül Japánban, ső‘t ő‘ közéjük sorolja a jelen tanulmányban tárgyalt amerikai remake-eket is, illetve szerinte nem általában horrorfilmek tartoznak ide, hanem a Ringu filmek óta készült, a hangsúlyt inkább a drámaiságra helyező‘ darabok, amelyekben jelentő‘s szerepe van a szellemvilágnak és/vagy a technológiának, de semmiképpen nem tekinti ebbe a körbe tartozónak a véres, szadista, brutális, kortárs japán horrorfilmeket (például Battle Royale), sem Miike rémálomfilmjeit (Audition, Visitor Q), vagy a jóval a Ringu-ciklust megelő‘ző‘en készült, klasszikus japán horrorokat (például Onibaba). Vö.: Kalat: The Definitive Guide to The Ring, The Grudge, and Beyond. Ugyanakkor a szerző‘k jelentő‘s része (Jay McRoy, Valerie Wee stb.) egyértelműen a Japánban készülő‘ horrorfilmek széles körére alkalmazza a kifejezést.

9 A Ringu és a Ju-on második részét, azaz A kör 2. – A félelem (Ringu 2, Nakata Hideo, 1999) és A kör 2. (The Ring Two, Nakata Hideo, 2005), valamint A harag 2. (Ju-on 2., Shimizu Takashi, 2003) és Átok 2. (The Grudge 2., Shimizu Takashi, 2004), címük ellenére nem egymás remake-ei, ezért nem vettem ő‘ket be a vizsgált filmek körébe.

Még egy kortárs japán film és remake-je, a Kairo (Kurosawa Kiyoshi, 2001) és a Mezsgye (Pulse, Jim Sonzero, 2006) párosa megfelel azon kritériumoknak, hogy az eredeti Japánban készült és japán rendező‘ jegyzi, a remake pedig Amerikában. Azonban más tekintetben nem köthető‘ a J-horror remake-jelenséghez. Egyrészt a remake egyértelműen nem is próbált közönségfilm lenni, amire bizonyíték a gyártás (nem hollywoodi stúdiók) és a készítő‘k (Wes Craven és Kurosawa Kiyoshi jegyzi a forgatókönyvet, a rendező‘ pedig az – azóta is – első‘filmes Jim Sonzero), nem is beszélve a végeredményrő‘l. Ezen túl még a fókuszba állított társadalmi problematika alapján sem köthető‘ a vizsgált filmekhez.

10 A tanulmány során az egyszerűség kedvéért a filmekre a felsorolásban vastagon szedett kategórianevekkel utalok, így tehát az ‘eredeti Ringu’ A kör (Ringu, Nakata Hideo, 1998) filmre utal, az ‘amerikai Ringu’ A kör (The Ring, Gore Verbinski, 2002) című filmet jelenti. A ‘japán Ju-on’ A harag (Ju-on, Shimizu Takashi, 2003) című filmre utal, és így tovább.

11 A japán nevek írásánál a magyar szabályokkal megegyező‘, japán írásrendet veszem alapul, azaz a családnév szerepel elöl, a keresztnév utána.

12 Balmain, Colette: Introduction to Japanese Horror Films. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008. p. X.

13 Richie, Donald: Japanese Cinema: Film Style and National Character. New York: Anchor Books, 1971. p. XIX.

14  Ha csak a jelen írásban szereplő‘ filmeket tekintjük is, érdekes kapcsolódásokat találunk. A Ju-on filmeket jegyző‘ Shimizu  Takashi állítja, az E.T. miatt lett rendező‘, és a művészetére jelentő‘s hatással bíró filmek közé sorolja a legnagyobb amerikai horrorklasszikusokat (Dixon, Wheeler Winston: An Interview with Takashi Shimizu. Quarterly Review of Film & Video (2005) no. 1. pp. 1–16.), míg például Miike Takashi amerikai kapcsolatainak legékesebb bizonyítéka, hogy Quentin Tarantino szereplésével forgatta le a Sukiyaki Western Django (2007) című filmjét.

15 A Cinema Journal 2009/3-as számában megjelent tanulmányában Daniel Martin A kör japán eredetijének brit kritikusi fogadtatása alapján jut arra a következtetésre, hogy a kortárs japán horrorfilmek új életet leheltek a haldokló nyugati horrorfilmgyártásba (Martin, Daniel: Japan’s Blair Witch: Restraint, Maturity, and Generic Canons in the British Critical Reception of Ring. Cinema Journal (2009) no. 3. pp. 35–51.). De Jay McRoy is hasonló megállapításokat tesz (McRoy: Nightmare Japan: Comtemporary Japanese Horror Cinema. p. 197.), miközben óva inti a japán horrorfilmgyártást attól, hogy ugyanabba az önreflexív posványba süllyedjen, amibő‘l az amerikai – Blair Witch, Shyamalan és remake-ek ide vagy oda – képtelen kikászálódni.

16 Például: Gothika (Mathieu Kassovitz, 2003), Darkness – A rettegés háza (Jaume Balagueró, 2002), Fehér zaj (White Noise, Geoffrey Sax, 2005), A titkok kulcsa (The Skeleton Key, Iain Softley, 2005). Forrás: Kalat: J-Horror: The Definitive Guide to The Ring, The Grudge, and Beyond. p. 242.

17  Valerie Wee 2011-es tanulmányában (Wee: Visual Aesthetics and Ways of Seeing: Comparing Ringu and The Ring) Richard Hand Aesthetics of Cruelty című munkáját idézve említi meg a Ringu nyitójelenetét, ahol két tinilány egy misztikus videokazettáról beszélget, melyet ha valaki megnéz, meghal, majd pár perccel késő‘bb egyikük meg is hal (mert korábban látott egy videót), de ugyanitt említhető‘ a ’túlélő‘ leány’ (Final Girl) alakja is, aki – ha nem is tinilányként – de jelen van a Ringuban is.

18  Tamaki Saito japán pszichológus által bevezetett terminus, mely a posztindusztriális Japánban élő‘ fiatalok társadalomból való kivonulására utal. A hikikomoriban szenvedő‘ fiatalok általában középosztálybeliek, szinte kizárólag az elektronikus média, az internet, a videójátékok töltik ki az életüket.

19 McRoy: Nightmare Japan, Wee: Visual Aesthetics and Ways of Seeing: Comparing Ringu and The Ring. pp. 41–60., Wetmore, Jr. – Kevin, J.: Technoghosts and Culture Shocks: Sociocultural Shifts in American Remakes of J-horror. pp. 72–81. stb.

20  McRoy: Nightmare Japan.

21 Forrás: Ministry of Internal Affairs and Communications, Japan, Statistics Bureau and the Director-General for Policy Planning. http:www.stat.go.jp/english/data/handbook/c02cont.htm#cha2_4 (utolsó letöltés: 2012. március 17.) és http:www.stat.go.jp/english/data/handbook/c02cont.htm (utolsó letöltés: 2013. március 21.).

22  Forrás: ENSZ Gazdasági és Szociális Tanács (utolsó letöltés: 2012. március 17.) és McCauley, Matthew J.: Divorce and the Welfare of the Child in Japan. http:digital.law.washington.edu/dspace-law/bitstream/handle/1773.1/1029/20PacRimLPolyJ 589.pdf (utolsó letöltés: 2013. március 21.)

23 33 759 205-rő‘l 42 355 841-re (ENSZ Gazdasági és Szociális Tanács. http:www.un.org/esa/socdev/family/Publications/mtquah.pdf (utolsó letöltés: 2013. március 20.)

24  McCauley, Matthew J.: Divorce and the Welfare of the Child in Japan. http:digital.law.washington.edu/dspace-law/bitstream/handle/1773.1/1029/20PacRimLPolyJ589.pdf (utolsó letöltés: 2013. március 21.)

25 Wilcox, W. Bradford: The Evolution of Divorce. National Affairs (2009) no. 4. http:nationalaffairs.com/publications-/detail/the-evolution-of-divorce (utolsó letöltés: 2012. március 17.)

26 Forrás: Zipangu, Inc., http:www.ezipangu.org/english/contents/news/naname/kekkon_etc/kekkon_etc.html (utolsó letöltés: 2012. március 17.)

27 Solomon-Fears, Carmen: Nonmarital Childbearing: Trends, Reasons, and Public Policy Interventions (CRS Report for Congress). US, Congressional Research Service. 2008. november 20. http:www.fas.org/sgp/crs/misc/RL34756.pdf (utolsó letöltés: 2013. március 31.)

28 A modern Japánban általános gyakorlat volt, hogy ha egy fiatal iskolái elvégzésekor elhelyezkedett egy vállaltnál, akkor egész karrierjét ott töltötte, és onnan is ment nyugdíjba.

29 Mindezen jelenségekkel kapcsolatban magyar nyelven lásd Dr. Hidasi Judit írásait, különösen: Dr. Hidasi Judit: Értékválság és értékváltás Japánban. Ezredvég (2002) nos. 8–9. pp. 83–89., Dr. Hidasi Judit: Nő‘nek lenni Japánban. Kilátó (2007) no. 12., Dr. Hidasi Judit: Gyereknek lenni Japánban. Kilátó (2007) no. 12.

30  French, Howard W.: As Japan’s Women Move Up, Many Are Moving Out. The New York Times (2003.03.25.) http:www.nytimes.com/2003/03/25/world/as-japan-s-women-move-up-many-are-moving-out.html?scp=1&sq=divorce+rate+Japan&st=nyt (utolsó letöltés: 2012. március 17.)

31 Forrás: Miniszterelnöki Hivatal, Japán. 1998. július. http:www.un.org/womenwatch/confer/beijing/national/japan98.htm (utolsó letöltés: 2012. március 17.)

32 Forrás: Zipangu, Inc., http:www.ezipangu.org/english/contents/news/naname/kekkon_etc/kekkon_etc.html (utolsó letöltés: 2012. március 17.)

33 Gallagher, Paul: One Japanese suicide every 15 minutes. The Guardian. http:www.guardian.co.uk/world/2008/feb/24/japan.mentalhealth (utolsó letöltés: 2012. március 18.)

34  Faiola, Anthony: Japanese Working Women Still Serve the Tea. The Washington Post (2007.03.02.) http:www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2007/03/01/AR200703010-1654.html (utolsó letöltés: 2012. március 18.)

35 Egyesült államokbeli statisztikákkal vetettem össze a japán adatokat, mivel a kutatásba bevont remake-ek mindegyike az USA-ban készült, ugyanakkor a nyugati társadalmakban, bár vannak eltérések az érintett kérdésekben, azok sem az adatok, sem a történetiség (a kérdéses társadalmi problémák kezelése, „kibeszélése”, a válások megjelenésének ideje stb.) tekintetében nem különböznek markánsan.

36  A kortárs japán horrorfilmek remake-jei kapcsán a 2009-es tanulmányukban (Wetmore–Kevin: Technoghosts and Culture Shocks: Sociocultural Shifts in American Remakes of J-horror) Wetmore és Kevin hozzám hasonlóan a reflektált társadalmi kérdéseket vizsgálja, azonban egészen más következtetésekre jutnak. Ezen remake-jelenséget a 2001. szeptember 11-i terrortámadásokkal kötik össze, melyet a tokiói metróban 1995-ben történt gáztámadásokkal hasonló traumának tekintenek. Úgy gondolják, hogy a tragikus eseményeket követő‘en hasonló kulturális krízisen ment keresztül az amerikai, illetve a japán társadalom, és a filmek által reflektált problémák körét első‘sorban a technológiából fakadó szorongásra, a személyes és a társadalmi pusztulás összekapcsolódására, a nyugati technológia nyugatiak ellen való felhasználásának irracionalitására terjesztik ki. Számukra ezen filmek kísértetei ún. ‘technoszellemek’ (Technoghosts), melyek nem kísértenek, hanem műsorszórásra (broadcast) kerülnek. Miközben elismerem, hogy a tanulmányban vannak érdekes felvetések, alapjaiban tévesnek tartom a szerző‘k megközelítését.

37 A sort indító Halloween – A rémület éjszakája (Halloween, John Carpenter, 1978) című filmtő‘l kezdve.

38 A sort indító Sikoly (Scream, Wes Craven, 1996) című filmtő‘l kezdve.

39 Münchausen-by-proxy szindróma: „…amikor az anya kitalált, vagy éppen általa elő‘idézett betegségekkel hordja orvostól orvosig a gyereket, és a tájékozatlan szemlélő‘ számára aggódó, gondoskodó szülő‘ benyomását kelti.” Herczog Mária: Gyermekbántalmazás. Budapest: Complex Kiadó, 2007. p. 3.

40  McRoy: Nightmare Japan. p. 1. (saját fordítás – FN)

41 Todd Wardrope 2006-ban készült, online is elérhető‘ tanulmányában (Wardrope, Todd: An Exquisite Nightmare: New Asian Horror Sprays the Screen. Green Cine Daily, 2006. március 9. http:www.greencine.com/static/primers/asianhorror2.jsp (utolsó letöltés dátuma: 2012. április 25.) azt veti fel, hogy az ázsiai horrorfilm (Asian horror cinema) a legjobb úton halad, hogy olyan filmtudományi szakkifejezéssé váljon, mint például a francia újhullám.

42  Martin: Japan’s Blair Witch.

43 McGee, Chris: A borzalmas test olvasása: A horrorfilm kontextusai. Metropolis (2006) no. 1. pp. 10–31.

44 Az itt vizsgált filmek és más, kortárs japán horroralkotások kapcsán gyakran fel szokták vetni, hogy a technológiai eszközök az átmedializált világunk okozta szorongást, elmagányosodást hivatottak jelképezni. Miközben egyetértek azzal, hogy van számos film, például Kurosawa Kiyoshi Kairo című műve, ahol ezen téma valóban központi szerepet játszik, az írásomban vizsgált filmek esetében nem a technológia van a fókuszban. A kísértet azért tv-készüléken, mobiltelefonon keresztül (is) gyilkol, mert egyszerűen ilyen a világunk. Az ódon kastélyok, a telefonfülkék, a kripták eltűntek, ismeretlenek az új generációk számára, helyükbe a XXI. század világát jellemző‘ eszközök, szimbólumok kerültek.

45 McRoy, Jay (ed.): Japanese Horror Cinema. Honolulu: University of Hawai’i Press, 2005. p. 3.

46  Wee is erre a következtetésre jut a két videoanyag részletes elemzésekor (Wee: Visual Aesthetics and Ways of Seeing: Comparing Ringu and The Ring).

Vissza