Jeles András Álombrigádjában a „termelési film” mint filmforma sokszoros burkoló foglalat rétegei alá van rejtve. Annak ellenére, hogy elsőre felszínnek látszik, maga sem egyrétegű, és nem mellékesen maga is burkolat. Csak óvatosan fogalmazhatjuk meg ennek alapján a sejtést, hogy az Álombrigád szerkezeti elemzése hagymahéjrétegek hámozását jelentené. Talán tényleg meghatározó a hagymaszerkezet, talán a „termelési film” ezen belül valóban a sokadik héj, avagy héjcsoport, de az igazi hagyma mégiscsak más. A hagyma-metafora, amivel más esetekben dolgozunk, mindig azt jelenti, hogy az értékesebb burkolat a kevésbé értékes göngyölegébe van elrejtve. Márpedig itt, ami „hagymáink” egyikében kívül van – ahogy látni fogjuk –, egy másik „héj-mag” konstellációban belsőnek számít, és fordítva.
Termelési film: műfaj, közeg, emlék
Vissza a termelési filmhez – ehhez a valóságos műfajjá kristályosodott filmformához a sztálinista korszak mozijának kínálatából. A termelési film olyan forma, melyet elsősorban cenzúra és öncenzúra csiszolt, pártos lelkesedés és ideológiai preskripció is természetesen, ahogy filmek sokasága a témakijelöléstől a késztermékig újra és újra átment a kultúrpolitikai döntéshozók és elkötelezett kreatív munkatársak doktrínához, egymáshoz, korábbi mintákhoz igazodó szűrőin. Hogy mit nevezünk filmműfajnak, illetve hogy a filmnek milyen feltételek mellett tulajdoníthatunk műfajiságot – tudjuk – vitatható: a termelési film mindenesetre az egyes opusok sorozatában pontosan egymást követő dramaturgiai sémák, ismétlődő látványmegoldások, motívumok, színészi manírok egybeesése okán, tehát egy komplex sematizált eszköztár kikristályosodásának folyamodványaként esélyes arra, hogy műfajnak mondhassuk. Ez annyiban fontos, amennyiben a termelési film egy alapvető műfajkritériumnak mégsem felel meg: bár a szovjet csatlósállamok ötvenes évekbéli filmtermelésében karakterisztikumait őrizve él tovább ez a filmforma – tehát harminc esztendőn keresztül több nemzeti filmgyár-tásban hosszabb-rövidebb ideig létezik a maga nemzetközi egyneműségében –, azért mégiscsak korhoz, földrajzi régióhoz és politikai rendszerhez kötött. Legalábbis pillanatnyilag csekély a valószínűsége, hogy amint egy tökéletesen műfajszerű műfajról feltételezhető, egy más időpillanatban, más régióban visszatérne, parodisztikus felhangok nélkül, reflektálatlan változatban.
Ugyanakkor a termelési film lényege mégiscsak hosszabb életű, mint a komplex forma, amivel eredetileg azonosítani volt szokás. Fölösleges itt arról szólni, hogyan, hány stációban vált a magyar film nagykorúvá az ötvenes évek derekától, majd keltette a filmművészi autonómia és alkotói szabadság részben hiteles képzetét a nyugati fesztiválokon és az itthoni értelmiségi közönség körében egyaránt a hatvanas évek elejétől. Ugyanakkor ez a viszonylagos szabadság nemigen befolyásolta azt az ideológiai pozíciót, melyet a filmművésztől általánosságban elvártak, ha kortárs környezetben játszódó filmet készített. Ennek az ideológiai pozíciónak pedig tematikus és részben cselekményvezetési következményei voltak. A tétel egyszerű: az emberi lényeg egy marxista művész számára termelésbeli lényeg, tehát a munkát végző, hivatással bíró ember történetében ragadható meg: elsősorban magában a termelési közegben, de legalábbis olyan privát szférában, mely hangsúlyosan a „termelő ember” magánélete. Ebből a szempontból semmi sem változott a mélysztálinista korszak rosszemlékű mozija és a kádári kora konszolidáció lassan tudatosuló filmművész-paradicsoma között, miközben természetesen változott, sőt előjelet változtatott minden. A kételkedés például – az ellenség állandó attribútumából a főhős pozitív személyiségértékévé emelkedett, a munka tempója, az extenzív növekedés „felsőbb parancsa” katartikus aurával megjelenített végcélból a történet szomorú expozíciójává változott, melyre nem az ellenségnek, de a filmhősnek kell az új történet szerint rákérdeznie. A figurák pozitív tulajdonságává lett a magányosság és a befelé fordulás, negatívvá a kapcsolatkeresés a vezetés hierarchiájával – és még sorolhatnánk a nagyfontosságú dramaturgiai és értékvilágbeli dichotómiákat, melyek sematizmust és filmművészeti originalitást magától értetődően elválasztanak. Ugyanakkor számunkra itt fontosabb, hogy az ideologikus keret nem változott.
Munkás és mérnök nemcsak ugyanabban a műhelycsarnokban és ugyanazon a gyárudvaron kételkedik, ahol korábban lelkesedett, de ugyanannak az eszmei konszenzusnak a nevében konfrontálódik párt- és állami elöljáróival, mint amely konszenzus nevében várta és fogadta el korábban ugyanezek útmutatásait. Ez a konszenzus a „termelő ember” konszenzusa. A munka Rákosi alatt is, Kádár alatt is lehetne emberi lényeg – hangzik a tétel. Mindkét korszakban lecsupaszíthatók hát a hitelességében oly annyira különböző történetek egy közös konfliktusmagra: eszerint a termelő embert akadályozza valami önmegvalósító munkálkodásában, szabotőrtől bürokratáig, kispolgári individualizmustól voluntarizmusig. Eszerint az ötvenes évek termelési filmjének pontos sémakészlete ugyan eltűnik a magyar filmtörténetben, és így a termelési filmről (idézőjel nélkül) mint műfajszerű képződményről később nyilván nem beszélhetünk, „termelési filmről” mint az ideológiai fő tételt őrző, és így természetesen témában, helyszínben, részben karakterekben is az ötvenes évekkel érintkező filmcsoportról – nagyon is szólhatunk.
Mindez annyiban fontos, mert Jeles András Álombrigádja többek között erről az érintkezésről – a kétféle „termelési film” egylényegűségéről is üzen. Mégpedig úgy, hogy a régi, a műfaji értelemben vett termelési film eszköztárának mozgósításával dekorál egy jellegzetes Kádár-kori konszolidációs mesét, hogy az előbbi nyilvánvaló bornírtságával kompromittálja az utóbbit, és vele egylényegű hazugságnak mutassa azt, ami ebben az időben még elvben lehetett történetek ideológiai magja: habár 1983-ban, az Álombrigád születésnek évében már nem jellemző. A korabeli rendezők, és nem is csak a fiatalabb nemzedék, kevés kivételtől eltekintve ekkor már nem keresik többé ezt az immár nem kötelező „termelési platformot” a kortárs történetek esetében. A termelési helyzetben – de legalábbis az alkotó, munkálkodó hős sorsán keresztül – megmutatandó emberi lényeg marxista alapfeltevése egyébként már egy teljes évtizeddel korábban, a hetvenes évek elején eltűnik mint a születő filmek esetében elvárható ideológiai minimum. Nem tartozik ide, hogy milyen hatásra, miféle lépésekben történt mindez, és hogy a tág értelemben vett (a „műfajszerű”, majd csak „ethosszerű”) termelési filmet több mint húsz esztendő után mely konkrét opusok búcsúztatták. Az már fontosabb és témánkhoz tartozik, hogy mely konkrét filmek voltak az elsők, melyek félreérthetetlenül jelezték, hogy az ember számukra többé nem „termelő ember”, és természetesen nem csupán termelési hősköltemények szereplőjeként nem az, de mint kételyek és értékválságok hőse sem. Azon filmek egyike, melyek teljes egészében merészelték ezt az értékválságot az addigra régen csak formálisnak számító marxista konszenzus nyílt tagadásával, tehát a munka világától tökéletesen szeparáltan mutatni, és a válság lényegéhez más súlypontokat keresni – éppen Jeles András A kis Valentinója volt, a rendező első filmje, melyet az évtizedforduló után az Álombrigád követett.
Ez alatt az évtized alatt – a hetvenes években – sok minden történt a magyar filmben: többek között a tág értelemben vett „termelési történet” – a kötelező marxista platform híján – a közönség szemében is hiteltelenné vált. 1972-ben, tíz évvel az Álombrigád születése előtt még talán utoljára fogadta el a közönség, hogy ismert magyar színész (például éppen ebben az esztendőben Juhász Jácint a Makrában) foltos munkaruhában esztergapad fölé hajol, és nem vígjátéki helyzetben előre megírt „drámai” dialógusba bocsátkozik. Hasonló példák a következő évtizedben teljesen elfogynak, és 1982-ben ez az elvben ábrázolható élethelyzet anélkül vált volna önmaga paródiájává (mondhatni tetszés szerinti rendező tetszés szerinti filmjében), hogy Jeles az Álombrigád dramaturgiai foglalatába helyezte volna. Akármilyen és akárhány fokozatban jelentkező titokzatos ízlésváltozás is hozta ezt, a munka világában játszódó kortárs történetek korábban magától értetődő ideologikus bátorításának megszűnésével nyilván összefüggött, ahogy a színész alakította munkásfigura – később mérnök, vállalatvezető, termelési káder – önmagát komikus idézőjelbe tette.
Termelési közegben játszódó vígjátékok természetesen éppen olyan régóta készülnek, mint termelési filmek, és a groteszk, sőt abszurd közelítésnek is akadnak hatvanas évekbéli klasszikusai. Ilyen például a cseh újhullám friss kortárs hatását talán egyes-egyedül a magyar valóságra interpretálni képes Gyarmathy Lívia első filmje, az Ismeri a szandi-mandit? Ugyanakkor éppen e film születésének évében még drámai komolyságú konfliktusokban ábrázolhatók az önmaguk lényegét mindenekelőtt a munka világában kereső hősök: gondoljunk Simó Sándor Szemüvegesekére, valamivel később Bacsó Péter Kitörésére. 1982-ben viszont már nincs ilyen kétféleség – a „magától parodizálódó” termelés közegének az Álombrigáddal szemben nem is volna „komoly” alternatívája.
Az Álombrigád másfelől mégiscsak egy új tabut tör meg ebben az esztendőben, mégpedig korán töri meg, hiszen a film még évekig dobozban marad. Korábban, mint jeleztük, még a hetvenes évek derekán megtöretett a munka világának prioritására, tehát a marxista értékrend roncsainak pesszimisztikus interpretáció mellett is kötelező őrzésére vonatkozó kultúrpolitikai ajánlás. Ez azt is jelentette, hogy ami többé nem elvárás, az egyszerre „elvártan” kerülendővé is vált: vagyis éppen attól az új rendezőgenerációtól, amely a hetvenes évek derekától az emberi értékválságról már nyilvánvalóan és kimagyarázhatatlanul nem marxista közelítéssel készíti filmjeit, és amelytől ezt a nyílt konfrontációt többé-kevésbé eltűrték, annyit azért elvártak, hogy akkor most már ne is térjen vissza a „munka világához”. Vagyis semmiképpen ne keressen ürügyet arra, hogy saját terepén, a termelés közegében provokálja a kiüresedett államideológiát. Tehát 1982-ben ezt az ideológiát szabad volt már élettelen korpuszként ignorálni, de nem volt szabad elfeledett lényegét fölemlegetni, és ezáltal kimúlására emlékeztetni a közönséget.
Az Álombrigád nemcsak emlékeztet rá – ennél többet is tesz.
Álombrigád – minden, ami eldobható: tagadások és megtagadások
Az Álombrigád a tudatosítás filmje, melyben ez a tevékenység – ahogy a hagymahasonlattal rögtön utaltunk rá – sokféle, máshol önmagában is reflektálatlan lényegre vonatkozik: ezek között a műfaji értelemben vett termelési film és a Kádár-kori „munka világa” mint ideologikus filmforma ugyancsak szerepel. Azonban, ennél konkrétabban, az Álombrigád a maga parodisztikus reflexivitásával közvetlenül nyilván nem olyanra céloz, ami már réges-rég múltnak számít. Magától értetődően nem az ötvenes évek műfajszerű termelési filmjét idézőjelezi (ezt a formát legfeljebb használja), de még csak nem is azt, ami – ahogy állítottuk – ekkor, 1983-ban már a hatvanas évekből való „döglött oroszlán”. Ha van bármi, amire mint kortárs tartalomra a maga dekonstrukciós apparátusát pazarolja, az nyilván a korszak azon értékesnek mondott kísérletei, melyek egy egész más közegben, más filmes eszköztárral mégiscsak megpróbálkoznak a „munka világának” újrafelfedezésével. Ezek a filmek provokálták a kiüresedett ideológiai foglalatot, csakúgy, mint maga az Álombrigád, és alkotóik ugyancsak magától értetődőnek vették, hogy az esztergapad fölé hajló profi színész, ha realista forgatókönyv-mondatokat deklamál – a hazai közönség szemében most már örökre hiteltelen marad. Ezért és ennyiben nem lehet elfelejteni, hogy az Álombrigád egy időben készült a Budapesti Iskola néhány igen fontos alkotásával. Ezekkel párhuzamosan az Álombrigád részben azonos tételt követve újra fölfedezi a termelést, részben viszont éppen ezekkel konfrontálódik igazán: a magyar filmtörténet utolsó olyan darabjaival, melyek a „munka világában keresendő emberi lényeg” elveszett axiómájában mintha még utoljára hinni próbálnának. Vitézy László Vörös földje, a Budapesti Iskola szabálykövető dokumentarista játékfilmje – bár bemutatási dátuma egy évvel korábbi – gyakorlatilag egyidős az Álombrigáddal. Szembeötlő a két film némely dramaturgiai és vizuális megoldásának hasonlósága: az előbbire evidens példa az „alulról jövő kezdeményezés” vagy a „magánéletet kikezdő közélet” motívuma, utóbbira a meztelenül zuhanyozó munkás alakja, mint védtelenségének, megalázottságának metaforája. Ugyanakkor a hasonlóságok mellett fontos, sőt fontosabb, hogy az Álombrigád éppen a legbátrabb, legradikálisabb kortárs „munkásfilmet” (is) érvényteleníti. Sok minden más, diszkrétebb sugallata mellett kikiáltja, hogy a „termelésbe vetett ember” drámája – mégoly cenzúra-provokáló hitelességgel mutatva is meg – eleve hamis: mert hamis az alapfeltevés, hogy az ember lényege innen bontható ki. Más kérdés, hogy Jeles ennél tovább megy: filmje kétséget sugall, miszerint egyáltalán van-e olyan fix sarokpont, ahonnan kiindulva a lényeges kibontható és kimondható. Szinte találomra, ezek a hasznavehetetlennek mutatott fix pontok volnának a történelem, nemzet, család, személyiség, kollektív tudattalan – és csak ezekkel egysorban, de nem előttük és nem utánuk – a marxizmus szentesítette meghatározottságok: az osztálygyökerek vagy éppen a „munka világa”.
A mozgókép hagymája
Itt jutunk vissza ahhoz, amivel kezdtük: a film szövetében a lefejtett „hagymahéjak” mintha nem is ugyanarról a hagymáról származnának.
Mégis mi volna ez a konstrukció reménytelenségéről tanúskodó, mindazonáltal konstruált sokszínűséget idéző értékhalmaz a filmben? Visszatérve metaforánkhoz: mik volnának végre az emlegetett hagymahéjak, sőt – továbbépítve a metaforát – mi felel meg maguknak a hagymáknak, föltéve, hogy több is van belőlük? Vizsgáljuk meg úgy Jeles filmjét, mintha mégsem mondana ellent bizonyos dramaturgiai szabályoknak.
E szerint az első „hagyma” – a film első olyan vetülete, melyre a rendező reflektáló képsorokat veszteget – maga a látvány. A „látványhagyma” első „hagymahéja” maga a látás. A film erre vonatkozó dekonstrukciós játékkal kezdődik. „Mozihelyzetben” vagyunk, sötétben ülünk, de csak hangot hallunk – máris megtörténik a mozgóképfogyasztás hagyományos protokolljának relativizáló tudatosítása: nem szükségszerű, amit e protokoll sugall. A látás hagymahéja után jön a látvány hagymahéja, majd a vonzó látvány hagymahéja: mintegy tudatosítva, hogy a moziprotokollból megint csak nem következik az érdekes kép – külön föl kell tehát hívni rá a figyelmet, ekkor jutunk a hiányos öltözetű nők erotikus tartalma miatt érdekes állóképsorához, azután egy újabb hagymahéj lefejtésével a magunk – mint közönség – történetigényének tudatosításáig. Az érdekes történetbe a kőbe vésett narrátor többször is belefog, újra és újra belegabalyodik, de újra és újra el is csábul: jelezve, mennyire erős ez az automatizmus – mennyire nehezen hámozható le éppen ez a hagymahéj – a film mesét mesél és a mese populáris normák szerint kötelezően érdekes. Most volnánk azon a ponton, ahol a protokoll fájdalmas metamorfózisa által a realizmus homályos és többértelmű parancsa a filmszórakoztatás korábbi magától értetődőnek vett, és egyedüli követelménye után megjelenik. A narrátor és az egymást követő kitérők megértetik velünk, hogy mi most igazmondó filmet fogunk látni, vagyis valószerű és mai történetet tekintünk meg mindjárt, bár láthatnánk valószerűtlen és régi történetet, továbbá láthatnánk történet nélküli, de izgalmas állóképeket, végül láthatnánk egyszerűen sötétséget, miközben nyugtató-magyarázó hangokra figyelünk. A film első két perce filmtörténet: a mozgókép históriájának összefoglalása a kezdettől, sőt a Semmitől az első ötven esztendő lezárultáig.
A régi mese fájdalmas csábításai után kezdődne tehát az igaz történet: újabb hagymahéj. Ezen a héjon belül már nincs más kerülgetendő érték, csak az igazság – azaz, amikor a film újabb rétegeket tudatosít a „látványhagyma” további kínálatában, akkor a kérdés már erre a hitelességre vonatkozik. Torzított kép, torzított hang, festett figurák, túlexponált felvétel – ezeket az eszközöket a rendező nem feltétlenül akkor használja, ha tudatosítani akarja a mondatról, képről, gesztusról, hogy hamisak valamely – eggyel mindig magasabb – igazságnorma szerint, hanem akkor is, ha pusztán arról üzen, hogy semmi sincs magától, semmi sem születik fotomechanikai automatizmus révén. A képet fotografálni kell – tehát lehet túlexponált. A jelenethez a díszletet be kell rendezni – lehet tehát festett, anyaggal bevont (más módon stilizált) –, tegyük föl, a díszlettervező nem csak szolgál mint alkalmazott művész, de meg akarja mutatni a jelenlétét. A történet megakadhat, elkanyarodhat, ha másért nem, hogy jelezze: ezt is csak meg írta valaki. Amikor „szittya vitézek” – a munkások ősei – lóhátról nyilazva törnek be a zuhanyozóba, nyilván a történetbe is betörnek, sejtetve, hogy a megírt-kreált mesekonstrukciót valóságosan is megtámadhatná egy „megíratlan” valóság, ha ilyen ellenőrizetlen, közvetlen életüzenetnek lenne a realitása a mozgóképes látvány csiszolódásában, létezne „igaz”, tehát magát író (és felülíró) történet, sőt mozgóképes történet. Ami pedig a később Jeles kézjegyévé váló, torokhang-artikulálással előadott mondatokat illeti – ahol ilyen van, ott sem egyszerűen hiteltelen szövegek idézőjelező eszközének kell értelmezni a módszert. Hogy a szöveg egy magasabb szinten igaz-e vagy hazug, már a film következő értelmezési körébe tartozik, az említett torokhang-artikuláció ugyanakkor nyilvánvalóvá teszi, hogy a szavakkal-mondatokkal nem közvetlenül üzen a valóság: a mondatokat megírták, a dialógus legalábbis a korabeli realizmusmérték tipikusságkritériuma szerint emberi – szerzői – beavatkozással nyert formát.
Történetek hagymája
A „második hagyma”, melynek lehántására a film a maga sajátos eszköztárát használja, már valóban a történetek belső rendje. Az a rend, melyben a „termelési film” kettős kategóriáját fentebb értelmeznünk kellett. Jeles itt valóban elsősorban egyszerű hazugságok leleplezésére használja gazdag reflexiós technikáit, és csak másodsorban annak a fentebb említett tételnek a tagadására, hogy létezhet még kitüntetett szervező közepe a történetnek, hogy volna még olyan dramaturgiai mag, mely nem hazugság, és különösképpen lehetne ez a dramaturgiai mag a „munka”, tágabb értelemben a „munka világa”. A szittya vitézek portyája a férfiöltözőben például azon kívül, hogy a látvány tekintetében – ahogy állítottuk – önálló reflexiós réteg, e tekintetben is szerepet kap. A nézőnek ilyen sokkoló anakronizmus láttán lehetetlen nem elképzelnie, hogy az öltözködő, „termelési sültrealizmusba” ragadt munkásoknak ezek a lovasok volnának az ősei – vagy éppen ősei ellenségei. Vagyis a történet máris úgy volna hiteles, ha kibillentenénk súlypontjából, ha dramaturgiai magját semmissé tennénk, és az eredmény éppen annyira lenne pszichologizáló játék, jungiánus mítoszfilm, mint amennyire kosztümös nemzeti történelmi darab, és nem utolsó sorban (de nem is elsősorban) proletár-szociológiai opus a „munka világából”, a kora Kádár-kor elvárásai szerint, a késő Kádár-kor provokálására.
Ennyi volna tehát szinte rögtön, a film első perceiben a „dramaturgiai mag” érvénytelenítése. Nem mintha nem kapná meg minden alternatív történet a magáét. „Mese gyilkol mesét”: az egzotikumtörténetet például színes bőrű és csipkegalléros fiatalember képében lelövi a légoltalmi gyakorlat résztvevői képében a realista munkástörténet – az emblémafigurának vér buggyan ki száján. „Good bye laddies, good bye gentlemen” – e szavakkal búcsúzik, és adná át helyét az igazi cselekménynek, melyet a rendező már rögtön azzal idézőjelez, hogy a hazafelé tartó csapat – feltehetően részeg – gajdolásától elveszi a hangot, narrátori magyarázattal, majd klasszikus zenével helyettesíti. Ez a történet – ezzel a felütéssel – volna a „termelési film”, egyelőre műfajként. A reflexiós játékok egyszerűbb, kabarémanírokhoz hasonlatos sorozata a film szövetében végig az ötvenes évekbéli, műfajjá (vagy műfajszerű képződménnyé) kristályosodott történetsémát – úgyis, mint „legkülső héjat” – kezdik ki. E szerint a régi történetséma szerint először is van egy munkás, akinek terve van – ez volna a cselekményt indító alulról jövő kezdeményezés. Eredeti referenciaként rendelkezésünkre áll a kora ötvenes évek valamennyi jelen időben játszódó magyar játékfilmje, éppen csak találomra emeljük ki a Máriássy Félix rendezte 1952-es Teljes gőzzelt, benne a hasonlóképpen alulról jövő kezdeményezéssel. Abban a lelkes mozdonyvezető indította a történetet a „2000 tonnás mozgalommal”, mozdonyvezetőknek szóló példaadással, hogy azok óriásszerelvények vontatásában egymással versenyre keljenek. Ott a kezdeményezés közvetlenül a termelésre vonatkozik, itt munkáskultúrára: a Dalolva szép az élet, a Civil a pályán, az Ifjú szívvel, az Első fecskék című korabeli mozidarabok bizonyítják, hogy akár főtémaként, akár motívumként a sportnak, a művészeti és más szabadidős tevékenységeknek volt helye az ötvenes évek termelési filmjeiben.
Oláh Imre tehát termelési-kulturális tevékenységet kezdeményez, ahogy azt a műfaj szabályai előírják, azután meggyőzi a kételkedőket, majd megkapja a megfelelő pártsegítséget, bevonja az értelmiségi segítőket és mellékesen leküzdi a bürokraták állította akadályokat. Ezt a „műfajilag” pontos termelési történetsémát könnyű kabarészinten provokálni, ehhez a kenetes hangú narrátorkommentárok, a korabeli élőkép-beállítások, a megfelelő világítás, a statikus kompozíciók, az „ötvenes évek” színvilágát idéző meleg, vörös-barna-kék képek elegendőek.
A következő történethéj már másféle reflexiót igényel: ez volna az a világ, ami még közel van a műfaji termelési film mesefoglalatához: ez maga a Gelman-darab, A prémium, mely 1982-ben már ordítóan álságos a maga konfliktusával és az álkonfliktushoz méltó hazug dialógusaival, kimódolt fordulataival. A mások hibájából meg nem érdemelt prémium demonstratív visszaadása természetesen maga is „munkásprojekt”, a történet tehát kínálja a sematikus, műfajszerű termelési film dramaturgiai magját, miközben már eleve ennek kritikáját kívánná adni a sztálinizmust meghaladó reformista értékrend szerint. A filmből nem kell és nem lehet megismernünk a darabot, de van módunk megsejteni a „meghaladás” közhelyeit, azonosítani azt a hamis közeget, ahol a hiteltelen konfliktusban két értékrend ütközik. Az idézőjelező reflexivitás eszköze itt egyszerűen a szereplőválasztás: nem mindegy, kinek a szájába adja a darab eredeti szövegét, és ki mit kezd vele: a legabszurdabb változat, amikor a „szoborfényűre” maszkírozott filmbeli igazgató és párttitkár a darabbeli munkás kezdeményezők szavait sajátítják ki – Oláh Imre rémálmában. Hátborzongató sugallat: a darab lázadóinak szövege-gondolata valójában azoknak a manipulátoroknak a szövege-gondolata, akik következő (eggyel beljebb lévő) „héjtörténetben”, vagyis a munkások és vezetőik összeütközéséről szóló mesében azon az oldalon vannak, ahol a Gelman-darab érdekeket sérthet, akik tehát ott – a történet szerint – a darab bemutatását ellenzik, akadályozzák, vagy csak félszívvel, formálisan támogatják. Ezek az emberek – szakszervezeti bizalmitól párttitkárig – a történetek hagyma-során belül egyben a legutolsó héj figurái is, annak a valóságnak káderei, mely a Kádár-korszak kultúrpolitikai stratégiájának megfelelően, egy – a korszak jól ismert eufemizmusával – „merész hangú”, de a munka világában játszódó mozidarabot engedélyez, sőt bátorít. A Szirtes Ádám alakította bajszos igazgató négy történethéjban is szerepet kap. Először ott, ahol a szovjet színdarab őt érti a tervgazdálkodás mamelukján, a problémakerülő bürokratán. Másodszor ott, ahol a termelési film műfaji követelménye szerint ő a magasabb káder, akitől a kezdeményező munkás a műfaji protokollt betartva a megfelelő verbális formák szerint kér segítséget és útmutatást, és aki ugyanilyen formákhoz igazodva válaszol – és erre a kapcsolatra a narrátor illő „korhű” lelkesedéssel hívja föl a figyelmet. Harmadszor ő a jelenkor, a késő konszolidációs évek legradikálisabb „munkavilágban” játszódó filmjeinek negatív alakja: a tervezett bemutató fondorlatos akadályozója, akinél az indíték – a személyes karrierféltéstől a túlhaladottnak tekintendő politikai éberségig – kusza és kibogozhatatlan. Végül negyedszer: ez a bizonyos Skoda elvtárs mint hazai kultúrpolitikus nem más, mint éppen ezeknek a filmeknek a megrendelője: ennek a filmfajtának a bátorítója. Ő az, személyesen, aki szívesen veszi, ha önmagát – vezetőt és politikai kádert – és egy „többet akaró” munkást konfrontációban ábrázolva látja, és ebben a konfrontációban ő volna az erkölcsi vesztes, föltéve, hogy közben a „munkásoké a jövő.” Ezt a komolyan vett konfliktust – melynek ábrázolására a legfelsőbb szintekről érkező engedély a liberalizálódó rendszer utolsó ajándéka – már egészen más dolog reflektáltan mutatni. Itt már nem elegendőek a kabaréklisék, mint a „műfaji termelési film” hiteltelenségének jelzésekor. Oláh Imre álmodik: az álmodja, hogy az ő többször idézőjelezett története az utolsó hagymahéjig hamis – egészen odáig, ahol meséje például az említett kortárs opussal, Vitézy Vörös földjével volna rokon. Hiteltelen a „valamit akaró” munkás (mindegy is, hogy színielőadásról van szó, vagy új bauxitbányáról) – amennyiben ezt a valamit termelési közegben akarja. Egyáltalán: hiteltelen az ember, aki magát a munka világában tételezi, „bátor” konfliktussal, vagy anélkül. Hiteltelen, és egyben a Hatalom szándéka szerint való. Oláh Imre végső meztelensége több, mint a Vörös föld bauxitbányászáé – ugyancsak a zuhanyozóban, ugyanabban az esztendőben, ugyancsak a film utolsó képsorában. A bauxitbányászt elárulják vezetői, elvitatják tőle az általa felfedezett lelőhelyet, elveszik tőle munkája értelmét, közben ellene fordul saját faluja, barátai. Elvesznek tőle mindent, ami érték – lemeztelenedik hát a munka világában. Az Álombrigád hőse utoljára másféle meztelenséget álmodik: azt álmodja, hogy nem is létezik. Nem létezik, mert az a világ nincs, amiben történeteit kitalálják. Először is természetesen nincs maga az „alulról jövő kezdeményezés” velejéig hazug „műfaji” póza (nincs termelési film), ezután viszont nincs a szovjet színdarab világa az ő konstruáltan bátor konfliktusával, végül nincs a darab előadása körüli még bátrabb konfliktus magyar munkás és magyar termelési káder között: mely maga is konstruált, az aczéli kultúrpolitika „három T-je” által kijelölt tér maximális (tehát bátor) kihasználásával. Oláh Imre azt álmodja, hogy Oláh Imre meséje – nincs. Ragaszkodva metaforánkhoz: a hagymának nincs magja.
Ha nem volna a film végén ez az álom, és persze a film teljes szövetébe rejtve több, erre az utolsó héjra (is) vonatkoztatható reflexió, a film talán bemutathatónak találtatott volna. Ennek az utolsó reflexiónak a puszta léte azonban megbocsáthatatlan – és főleg kezelhetetlen – paradoxon. A film azt sugallja, hogy bármi, ami a cenzúra e témakörre kijelölt terében engedéllyel ábrázolható, az csakis nem létező világ lehet, ha tehát ez bármilyen filmnyelvi áttétellel éppen ebben a filmben megfogalmazódik, akkor ez a film ezen a bizonyos téren már kívül van – tehát engedélyezhetetlen. Akkor ez a film – az utolsó utáni hagymahéj – ugyancsak nem létezik.
Az utolsó hagyma: héjak, amit a közönség vár, mégis eldobható
Akad még harmadik „hagyma” is, a „néző hagymája”. A héjak lefejtésének (tudatosításának) eszköztára itt nem egyszerűen az igazságra-hitelességre vonatkozik, mint a „történetek hagymájának” vagy akár a „mozgókép hagymájának” esetében – itt magát a látványt kezdi ki a film dekonstrukciós apparátusa. Ott a tudatosítás a hazugság leleplezése, itt egyszerűen a nézői öröm leleplezése, mely öröm nem feltétlenül kapcsolódik az igazsághoz. Az egyszeri néző rögtön a film elején megjelenik a televíziós képkeretben: látja magát atlétatrikósan, sörösüveggel a kezében, ahogy zavaros monológjában közvetve hármas igényt fogalmaz meg, illetve hármas korrekciót követel egyszerre. Először is a reflektáló narrátor „hangját” ismerős ripacs manírnak tekinti – és valóban, eredeti változatában ez régi, közhelyes formának számít. Ezután Johnny Weissmüllert emlegetve magára veszi az érdekes mozit követelő „nép hangja” sztereotípiát, amire a narrátor sietősen reagál is a maga abortált kosztümös történeteivel. Végül reflektál arra, hogy itt „munkástörténetet” fog látni, mesét, ami róla szól. Ennél a lefejtendő hagymahéjnál elutasítása már nem arra vonatkozik, hogy az ilyen téma – ő maga – nem volna ennyire szórakoztató, hanem hogy ez a történet szükségképen hazug történet lesz. Ő maga – amúgy munkásemberként – a tévé előtt, sörrel a kezében, már nem a munka világában gondolja el magát. Innentől kezdve tehát, akár fölbukkan maga a nézőfigura (aki egyébként brigádtag, fölkért amatőr színjátszó is), akár nem, az ő szemével is kell látnunk azt, ami a film bármely apró motívumaként elfogadható, és ami nem elfogadható. Ez utóbbi egyszerre jelentheti a hamisat is, jelentheti az érdektelent és jelentheti az érthetetlent. Amikor a filmben Duba Gyula, a színész, a munkásszínjátszókkal próbál, illetve színészi gyakorlatokat végez, nem a történet ab ovo hamissága érvényesül, csupán egyfajta szituációs hamisság vagy az átélhető helyzetben szituációs léptékű érdekesség. A néző szemével látunk, aki – mintha csak a Konszolidációs Évtizedek nagykorúnak mondott magyar filmjét figyelné – nem utasítja, nem utasíthatja el az egészet, a játékteret, éppen csak szemezget, válogat valószerűbb és valószerűtlenebb helyzetek között, jó és rossz mozit lát – az előbbiek rendre olyanok, amelyekhez úgy van köze, hogy empátiáját mozgósíthatja. A néző szemével kell keresnünk az érdekeset is: a kocsmajelenet egzotikus zárványai között a színes bőrű nő dallamos idegen nyelvű monológjával akkor tudunk kezdeni valamit, ha érezzük, a néző ezt a kocsma köznapiságához kapcsolva keresi az összefüggést az egésszel, rendet akarna tenni a történetben, és a mesét hirtelen érdekesebbnek szeretné látni, mint amilyen.
Mindazonáltal a „nézői hagyma” lefejtésében is el lehet jutni az utolsó hagymahéjhoz. Oláh Gyula utolsó álmában maga lesz szereplőből néző, a maga hamis meséjének nézője, egyben azoknak a képzárványoknak is nézője, melyek a film folyamán végig sugallták, egyre nagyobb bizonyossággal megerősítették: az ő történetének – melyet neki, nézőmagának kínálnak – nincs formai foglalata. Ez a mese – a képernyő keretében – ugyanúgy lehetne felesége elcsábításának és a csábító feleségnek szerelmi bohózata vagy éppen melodrámája, mint ahogy lehetne mítoszfilm a sztyeppétől a gulyáskommunizmusig vágtató-botladozó szittyákról, lehetne Duba Gyula „boldogtalan értelmiségi” filmje, benne epizódként a munkásszínjátszók minitörténetével. A néző, úgy is, mint a „munkás néző”, aki kint is van és bent is van, a film végére tökéletesen pozícióját veszti: nem vár el és nem kap semmit, a hitelesség, az érdekesség, és érthetőség igényei összezavarodnak, akárcsak a filmet indító halandzsaszövegben.
Jeles filmjében mintha a „munka világa” mint foglalat és dramaturgiai mag hamissága tenné, hogy az e világhoz kötődő történet megannyi zárvánnyal, reflexióval, áltörténettel szennyeződik, mintha minden egyes hamis mondat magával hozná a büntető reflexiót. Egy példa a sok közül: „Ötvenes évek” – hangzik el a film egy pontján e két szó, rossz, demagóg érvelésben, hivatkozva arra, hogy „már nem tartunk ott” – valójában fenyegető felhanggal, mintha ott tartanánk. Meg is jelenik rögtön emlékeztetőül a szőnyegbe csavart ember és a talpát gumibotozó figurák kimerevített élőképe: a történetbe nyilván nem illeszkedik, de így működik az a bizonyos „büntető reflexió” – ennyi is elég, hogy a nézőt pillanatokra kizökkentse a „munka világának” meséjéből.
Dús televénnyé válik tehát a hamis történet attól a sok mindentől, ami rárakódott, és amikor ez a kuszaság már elviselhetetlen, akkor utoljára emlékeztet rá a rendező, hogy mindez éppen azért történt, hogy a munka világában lényegét kereső ember konstrukciója végül megmutatkozzék a maga érvénytelenségében.
Vagyis a dús televény után a vékonyka váz jön – szinte szó szerint: már nem kép, csak hang, már nem szavak, csak szóvázak. A végső reflexiógazdagság után ugyanis visszatérünk a másik végletbe, a sötétségbe, ahonnan indultunk, és a mozgalmi dal magánhangzókra csupaszított refrénjéhez: „...a munkásoké a jövő – a-u-á-o-é-a-ö-ő…”
