1. Ernest Hemingway: Búcsú a fegyverektől

A Búcsú a fegyverektől 1929-es kiadása idején jóformán már teljes mértékben kialakult az elhíresült Hemingway-stílus. A narratológusok alapjában véve egyetértenek a tekintetben, hogy Hemingway nevezhető az ún. „behaviorista típusú” elbeszélési technika par excellence képviselőjének. A behaviorizmus jelentette a kortárs amerikai pszichológia uralkodó irányzatát is, melynek kiemelkedő alakjai E. Thorndike és J. B. Watson. Utóbbi 1913-ban lefekteti a behaviorista pszichológia alapelveit: az emberi psziché teljes mértékű megismerésének egyedüli módja az, hogy tudományos következtetéseket vonunk le az emberi viselkedés szoros megfigyeléseinek eredményeiből. Az iskola visszanyúl az állatlélektan korábbi eredményeihez; a behavioristákat semmi sem akadályozhatta meg abban, hogy magukénak vallják az állatokon végzett korábbi kísérletek tapasztalatait, és azokat felhasználják az emberi psziché tanulmányozásában. Meglepő módon a behaviorizmust tekintik az „objektív” pszichológiát megalapozó irányzatnak, s az iskolának tulajdonított objektivitásra számos más tudomány irigyen tekint.

A híres Hemingway-technika tárgyalásánál szintén az objektivitás a kulcsszó. A behaviorista elbeszélői technika nem szolgál részletekkel vagy információkkal a szereplők gondolatairól, érzelmeiről vagy belső küzdelmeiről; a szereplőket viselkedésük, külső megjelenésük, illetve – ahol ez is ábrázolva van – környezetük világosan értelmezhető manifesztációjaként ismerteti meg a befogadóval. Narratológiai szempontból nézve a dramatikus módusz, valamint a külső fokalizáció jellemzi a Hemingway-regényt, illetve -novellát. A külső fokalizáció esetében – a terminológia Genette nevéhez fűződik – a narrátor minden esetben a szöveg diegézisén belül, ugyanakkor valamennyi szereplőn kívül található. Ez logikus is, hiszen pontosan emiatt nem áll módjában ezen elbeszélői technikának beavatnia a befogadót a szereplők gondolataiba, érzéseibe. A behaviorista narráció további jellegzetessége a hiányzó elbeszélő. Ez egy maximálisan személytelen, illetve rejtett narrátort jelent, akinek tevékenysége kimerül az események és történések lelkiismeretes megmutatásában, mindenfajta olyan szerzői megjegyzés nélkül, mely esetleg egy/az elbeszélőre utalhatna. Ily módon az irodalmi kritika immár roppant hosszúra nyúlt vitája a megmutatás (ábrázolás) kontra elmondás, avagy a mimetikus kontra diegetikus narrációs elméletek kapcsán, az elmondás megsemmisítő vereségével zárul a behaviorista narrációs technika esetében. Különösen jól példázzák a fentieket a Hemingway-novellák, melyekben szinte színjátékszerű, abruptív dialógusok találhatók, a szerzői diskurzus teljes kizárása mellett. Ezt a technikát gyakran nevezik „kameraszemnek”: a cselekedetek és az események – melyek egy semleges „felvevő személy” szemei előtt peregnek le – az illetőn keresztül kerülnek megmutatásra. A Hemingway által alkalmazott hiányzó elbeszélőt homodiegetikus jellegűnek is nevezhetjük, hiszen ez a „felvevő személy” hozzátartozik az ábrázolt események világához/diegéziséhez. A Búcsú a fegyverektőlben azonban a homodiegetikus narrátor árnyalatnyi módosuláson megy keresztül: a regény egyes szám első személyű elbeszélői technikát használ, ami kisebbfajta elmozdulást jelent a homodiegetikus narrátortól az autodiegetikus elbeszélő irányába. Az egyes szám első személyű elbeszélő még mindig főszereplője, illetve hőse a narratívának; narratológiai szempontból megfelelő példa erre a naplóírás avagy a napló mint alműfaj. Hemingway ugyanakkor korlátok közé helyezi hősének beszámolóját saját maga (Frederic Henry) érzelmeiről, illetve gondolatairól: a világról szerzett/alkotott tudásától függetlenül ezt a tudást nem osztja meg teljes mértékben az olvasóval; így érve el az objektivitás egy viszonylag magasabb fokát az egyes szám első személyben történő elbeszélés ellenére. A behaviorista narráció egyik lényeges sajátossága a közlés hajlamának visszafogása.

Vajon tényleg ez az eset áll fenn a Búcsú a fegyverektől című regénnyel kapcsolatban? Annyi igaz, hogy a narrátortól (Frederic) szerzett információnk lényegében a szereplő tudására korlátozódik. Ugyanakkor számos kritikus már korántsem értene egyet a tekintetben, hogy vajon a szerzőnek (Hemingway) eredetileg is ez állt szándékában, avagy a jelenség inkább Frederic lényéből fakad, hiszen egy fiatal és tapasztalatlan szereplőről van szó: egy olyan szereplőről, aki csak arra képes, hogy pusztán rögzítse a körülötte zajló eseményeket és történéseket az első világháború poklában. James Phelan érvelése szerint az egész regény valójában arra játszik, hogyan csökken fokozatosan a két hang (Hemingway mint szerző és Frederic mint narrátor hangja) közötti távolság az írás előrehaladtával. Itt azonban három hangról is beszélhetünk, hiszen a jelenetek mögött természetesen mindig felfedezhető az implikált szerző. Az implikált szerző, a valódi, történeti szerző (Hemingway) álcája néha láthatóvá válik a regényben annak következtében, hogy diszkrepancia keletkezik Frederic párbeszédeiből és az éppen megtörtént események általa történő belső „leírásából” leszűrhető információk között. Neoformalista szakkifejezéssel élve, a narrátor és az implikált szerző hangja közötti distancia lépésről lépésre történő csökkentése egyfajta szüzsétaktikát jelent, melynek során a befogadó számára nyújtott fabulainformáció újraértékelődik a korábbi hipotézisekkel szemben, majd az újabb információk alapján a befogadó elvetheti azt. Olyan folyamat zajlik le, melynek következtében az olvasó számára világossá válik a főszereplő, Frederic fokozatos jellemfejlődése. Ezt az elképzelést több irodalomkritikus is magáénak vallja, mondván, hogy Hemingway egy amerikai Bildungsromant szándékozott írni. Frederic egyre nagyobb tudásra tesz szert annak a helyzetnek a jóvoltából, melybe belekerült. A mindent kíméletlenül elpusztító háború valós természete és az elérhető közelségbe került szerelem igazi mélysége szélesítik az értelmet kereső fiatal ember szellemi horizontját. A regény vége felé a narrátor és az implikált szerző álláspontja a fenti témákkal kapcsolatban igen közel kerülnek egymáshoz. „Frederic egyre több tapasztalatra tesz szert, s így elbeszélése is kifinomult változásokon megy keresztül. A stílus nem módosul, de a stílusban kifejezésre juttatott értékek – s ezáltal Frederic hangja – igen. E hangváltás jelzi a Frederic és Hemingway közti távolság beszűkülését. Jóllehet azt a tényt, hogy Frederic beleveti magát a Tagliamentóba és eltávolodik a háborútól, önmagában még csak a túlélésért folytatott ösztönös cselekedetnek lehet nevezni, Caporettóból való visszavonulásának elbeszélése már azt jelzi, hogy egyre erőteljesebben szakítja el magát a hadseregtől, és törekvéseinek középpontjába a Catherine-hez való visszatérés kerül.”1{Phelan, James: Distance, Voice, and Temporal Perspective in Frederic Henry’s Narration: Successes, Problems and Paradox. In: Donaldson Scott (ed.): New Essays on A Farewell to Arms. Cambridge: Cambridge University Press, 1990. p. 61.}

Mindent egybevetve, az egyes szám első személyű narrátor alkalmazása, valamint a saját helyzetére való reflektálás képességének hiánya azt eredményezi, hogy Hemingway objektivitása szubjektivitáson keresztül valósul meg. Ekképp tetőzik be a behaviorista küldetés: az abruptív dialógusok formájában bemutatott viselkedés képezi a karakter(ek)ben lezajlódó belső folyamatokra vonatkozó egyetlen megbízható információs bázist. Hemingway az ideális zsurnaliszta nyomdokait követi: a szituációkat saját élményein keresztül mutatja meg, és kiszűr minden olyan elemet, melyet esetleg a nem-objektivitás vádjával lehetne illetni. Azonban rá kell döbbennünk, hogy a fenti állítás sajátos paradoxont takar, melyet már James Phelan is felfedezett. Ő is megfogalmazza a kérdést: „Mikor kerül összeütközésbe Frederic mint szereplő és narrátor magatartása, illetve a Hemingway által alkalmazott technika, melyet azért mozgósít, hogy Frederic tudásánál többet közöljön? Másként fogalmazva, találunk-e példát arra a regényben, hogy Hemingway Frederic elbeszélését nem tudja céljainak megfelelően kezelni?”2{ibid. p. 63.} Az e kérdésre adott válasz minden bizonnyal rávilágítana egy sor olyan nehézségre, mellyel az írónak szembe kellett néznie a regény papírra vetésekor; ugyanakkor azokra a bonyodalmakra is, melyek következtében különböző kritikusok – az egyes szám első személyű elbeszélői technika korlátainak következtében – tökéletesen eltérő módon értelmezték a művet. A narratológiai ítélkezést félretéve, vizsgálódásunkat folytassuk inkább a minden idők egyik legjobb első világháborús regényéből készült filmváltozat elemzésével.

2. Frank Borzage / Paramount Pictures: Búcsú a fegyverektől

A főcím és a stáblista után látható extradiegetikus narrátori mondatok felettébb árulkodóak a végeredmény értéke-lésének szempontjából. „Az első világháborúról szóló emlékezések lapjain minden nemzet megtalálja saját kataklizmáit, illetve diadalait, de a dicsőség oldalain az alábbi két nevet láthatjuk mindörökre bevésve: Marne és Piave.” Az első világégés egy francia, valamint egy olasz, döntő kimenetelű ütközetének ilyetén való hangsúlyozása mintha a nézőnek egy „háborús filmre” való felkészítését szolgálná. Amennyiben ténylegesen ez lett volna a Paramount Pictures igazi célja, akkor a regény filmes adaptációját akár még hűnek is nevezhetnénk az eredeti Hemingway-műhöz. Természetesen a filmgyártó vállalat nem azért készítette el a filmes változatot, hogy megőrizze az eredeti mű tónusbeli visszafogottságát és rideg mondanivalóját. Egyértelmű, hogy a Paramount Pictures a harmincas évek elejének legnagyobb pénzügyi sikerét arató irodalmi alkotás száz százalékos lefölözésére törekedett – ami abszolúte megszokottnak nevezhető a hollywoodi adaptációk esetében. Mint ezt André Bazin is kiemeli, a filmes adaptációk szegényes minőségéért mindig a vulgarizáló szándék tehető felelőssé – nos, ez a film sem jelent kivételt a szabály alól.

A Hemingway-regény egyes szám első személyű elbeszélőjéből fakadó meggyőző- és hitelesítő erő tökéletesen szétmállik a film teljes terjedelmében megnyilvánuló objektív kamerapozíció jóvoltából. A kamera mindenütt jelenlévő elbeszélőként viselkedik, objektívan megmutatva az eseményeket és a történéseket, de jóval mélyebb tudással rendelkezik a fabulaeseményeket illetőleg, mint a szereplők közül bárki; a megállapítás alól Frederic sem kivétel. Például Frederic és Catherine leveleinek cenzúrálásáról egyikőjük sem tud. De azt a jelenetet is ide sorolhatjuk, melyben Frederic kétségbeesetten keresi Catherine-t Milánóban, holott a nő egy svájci határfaluban tartózkodik. Pontosan emiatt nem lelhetjük fel az eredeti mű esztétikai értékeit a filmes változatban. Ez utóbbiból ugyanis teljes mértékben hiányzik annak a folyamatnak a bemutatása, melynek során egy tapasztalatlan, zöldfülű fiatal tiszt felfedezi az egyén saját sorsa irányításának minden fajta lehetőségét megtagadó háború borzalmait. Nem tapasztalhatunk változást abban a distanciában, ami mondjuk a kamera mindentudása és Frederic Henry információbázisa között fennáll. A film története egy fiatalembert tár elénk, aki hirtelen szerelmes lesz egy nővérkébe, s emiatt a háború a továbbiakban már nem is érdekli. Legfontosabbnak azt tartjuk megjegyezni, hogy a filmkészítők által alkalmazott melodramatikus, románcszerű történetmesélés kizárja Frederic öntudatosságát. A film nem megfelelő szintű narrációja lehetetlenné teszi „tenente” Henry számára, hogy a tudás egy magasabb fokára emelkedjék, az öntudatosságról már nem is beszélve. A filmet figyelve a nézőnek valójában nem áll módjában megválaszolni azt a kérdést, vajon egy eleddig nőfaló, szoknyapecér fiatalember hirtelen miért változtatja meg gondolkodásmódját, és összpontosítja minden figyelmét egy olyan nőre, aki láthatólag semmi olyan minőséggel nem bír, melyet ne nevezhetnénk megszokottnak egy teljesen átlagos hadinővérben. A filmnézők tamáskodásában osztozik Frederic legkedvesebb, háborúbeli barátja, az olasz sebészkapitány, aki egyszerűen képtelen elviselni annak a gondolatát, hogy egy ilyen jóképű fiatalember feladja katonai pályafutását és életvitelét pusztán egy nő kedvéért.

Narratológiailag megfogalmazva, Frederic Henry filmbeli cselekedetei transztextuális és nem realisztikus alapokon motiválódnak. A film kétségkívül egy melodramatikus szerelmes film nyomdokait követi: az egymásba habarodott szerelmesek bizonyos külső körülmények következtében elszakadnak egymástól, s ezután a szüzsé jóformán szakadatlan keresésből áll. A háborús áldozatok és szörnyűségek csak egy célt szolgálnak: a páros kutatásának hátterét adják. Az első világháború szinte egy szatellit, egy szabad motívum szintjére süllyed vissza. A háború kizárólagos funkciójává az válik, hogy kitöltse azt a narratív teret, mely a „szerelemkeresés” két, egymást követő csomópontja között tátong. Az eredeti irodalmi alkotás szerzőjének számára az első világháború alapvető fontossággal bíró és jól körülírható kronotoposzt jelentett, ellentétben azzal, ahogy azt az 1932-ben készült filmváltozat alkotói értelmezték.

Érdekes, hogy mégiscsak van egy jelenet a filmben, melyben szubjektív kamerapozíció figyelhető meg. Egy légitámadást követően Frederic megsebesül, kórházba kerül, pontosan abba a milánói intézménybe, ahol Catherine nővérke dolgozik. Fredericet hordágyon szállítják szobájába, s ez meglehetősen hosszú út a kórház főbejáratától. Az utazás alatt a kórház mennyezetét látjuk, s a képkeretbe arcok (orvosok, nővérkék és az éjjeliőr arca) kerülnek ki-be véletlenszerűen. Ez a kamerapozíció nyilvánvalóan megfeleltethető a hordágyon szállított Frederic szemszögének. Azonban egy perccel később (nincs vágás!), mikor már a szobájában van, és Catherine is megjelenik s a férfi ágyához siet, Catherine nézési irányának köszönhetően a kamerapozíció felfedi, hogy az előbbi szubjektív szemszög csak közeli imitációja volt Frederic szemszögének. Nos, azt a szándékot, hogy a fenti kamerakezeléssel egy kis szubjektivitást csempésszenek be a film szövetébe, két okból kifolyólag is teljesen haszontalannak mondhatjuk. Először is, a film általában vett stílusától és struktúrájától felettébb idegennek tűnik a végül is szubjektívnek mégsem minősíthető szemszög. A nézők nem igazán érthetik, mit keres egy szubjektív beállítás (végre – legalábbis, ha ragaszkodunk Hemingway egyes szám első személyű elbeszélőjéhez) az objektív kamerapozíciók tengerében. Valójában arról van szó, hogy a befogadó nem igazán találhat olyan indokot, melynek alapján a rendező úgy dönthetne, hogy egy ennyire elkülönböző módszerrel avatkozzék bele a történetelbeszélés folyamatába, hiszen a jelenetet követően már nem találunk példát a szubjektív szemszög alkalmazására. A neoformalista narratológiában ezt a rendezői döntést a filmen belüli normarendszer megsértésének nevezik, s az irodalomkritika is ezzel a szakkifejezéssel él. Továbbá, a filmi szubjektivitást nem lehet érvényesíteni a szubjektív és az objektív nézőpontok mechanikus váltogatásával. A filmtörténet ismer néhány olyan érdekes példát, ahol a film egészét (vagy legalábbis java részét) az egyik szereplő szubjektív szemszögéből vették fel: az eredmény több mint kérdéses. Nevezhetjük ezeket a próbálkozásokat érdekesnek (Bogart egyik filmjének első tíz percében a nézők az ő optikai szemszögéből figyelhetik az eseményeket, mivel plasztikai műtéten esett át, természetesen egy bűnügyet is feltételező balesetből kifolyólag. Mikor a kötést eltávolítják Bogart arcáról, a film külső szemszögű elbeszélői technikára vált át.), de semmiképp sem teljesítették be alkotóik elvárásait. Narratológiailag úgy tűnik, a szubjektivitáshoz vezető út nem a szereplő optikai szemszögének kvantitatív ismétlésén át visz. Inkább arról van szó, hogy a szereplő tudásának mélysége jelenti a döntő tényezőt. Ennek problematikáját nem feledve tovább kell folytatnunk a vizsgálódást a regény filmre történő adaptációja kérdésének kapcsán – mindezt a klasszikus hollywoodi elvek alapján.

3. A hollywoodi adaptáció történeti háttere a film és a regény vonatkozásában

A harmincas évek végére már teljes formájában kialakultak a klasszikus hollywoodi narráció, filmstílus és technika legfontosabb és legjellegzetesebb jegyei. A lényegbevágó technikai újítások sora is lezárult – olyan technikai felfedezésekről van szó, melyek a hangosfilm létrejöttével szaporodtak el. A klasszikus tematika és a klasszikus műfajok is jól körülírható formát nyernek a harmincas évek második felében – talán az egyetlen kivétel az amerikai film noir alműfaja, a bűnügyi film egy későbbi variációja. Ami az adott időszak filmes gyakorlatának elméletét illeti, az elhíresült „láthatatlan megfigyelő”-teória nagy népszerűségnek örvendett mind a filmkritikusok, mind pedig a filmkészítők köreiben. Amennyiben tisztázzuk a fenti elmélet sajátosságait, jelentős lépést tehetünk előre annak érdekében, hogy megértsük, a klasszikus narráció milyen módon közeledett az adaptációs célokat szolgáló alapanyaghoz.

„Ebből kiindulva, a narratív film az eseményeket egy láthatatlan vagy képzeletbeli tanú szemszögéből ábrázolja. Ez az elképzelés az amerikai filmkészítés már igen korai periódusában megtalálható, s néhány aspektusáról már Münsterberg is elmélkedett filmes írásaiban. A legletisztultabb formában azonban Pudovkin 1926-os A film technikája című művében jelenik meg. Pudovkin úgy véli, a kamera objektívjának egy implicit megfigyelőt kell reprezentálnia, aki követi az eseményeket. A képkeret egyfajta meghatározásával, illetve a cselekmény legfontosabb részleteire való összpontosítással a rendező arra kényszeríti a nézőket, hogy »úgy lássanak, ahogy a figyelmes megfigyelő látott«. Ezáltal a plánváltás megfeleltethető a »képzeletbeli megfigyelő figyelme természetes megváltozásának«. […] Későbbi írásaiban Pudovkin a hangra is kiterjeszti elméletét, mely szerint a mikrofon a megfigyelő füleit helyettesíti. Ebből a rendszerből az következett, hogy a filmet úgy fogták fel, mint amely megajándékozza a nézőt »egy térben és időben mozgékony, ideális megfigyelővel«.”3{Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. Madison: The University of Wisconsin Press, 1985. p. 9. A szerző fordítása. [Egy másik magyar fordításhoz ld.: //Elbeszélés a játékfilmben//. (ford. Pócsik Andrea) Budapest: Magyar Filmintézet, 1996. p. 22.]} „A térben és időben ideálisan mozgékony megfigyelő” elméletével magyarázható a klasszikus hollywoodi filmgyártás számos jellegzetessége. Főleg ennek az elméletnek a talaján fejlesztették ki a „zökkenőmentes” vagy „folyamatos vágást” [//continuity editing//], ami a film diegetikus terének varratmentes felépítését reprezentálja. A kamera funkciójának meghatározásakor is nagymértékben támaszkodtak a fentebb említett teóriára. Kritikusok és nézők egyaránt osztották azt a véleményt, hogy a kamera a film elbeszélőjét is megtestesíti. A láthatatlanság és a jelenlét kulcsszavak mentén kapják meg a klasszikus filmkészítők azt a lehetőséget, hogy kidolgozhassák a mindenütt jelenlévő és mindentudó történetelbeszéléshez szükséges technikai paramétereket, melyek az irodalmi klasszikus narrációt is meghatározzák (Fielding, Flaubert, Thackeray, Hawthorne stb.). Ezen túlmenőleg, több irodalom- és filmkritikus is egyetért abban, hogy a klasszikus film a XIX. századi regény és novella leszármazottja – érdemes itt kiemelni Eisenstein írását Dickens és Griffith hasonlóságáról –, ellentétben a XX. századi novellával, melyet a modern film nemzőjének tartanak.

A huszadik századi ún. klasszikus amerikai regény sem jelent kivételt. Általában véve az amerikai irodalmi trend folytatja a francia naturalizmus hagyományait. A századfordulótól egészen a második világháborúig a naturalista regényírók jelentős túlsúlya figyelhető meg az amerikai irodalmi életben Dreisertől Steinbeckig. Az olyan szerzők, mint Faulkner vagy Gertrude Stein természetesen kivételt jelentenek, ugyanakkor őket egyáltalán nem fogadták el az ún. mainstream irodalmi körökben, melyek felettébb széles mezőt képeznek le a legpopulárisabb ponyvaregény-irodalom, illetve a nem hagyományos narratíva között (ez utóbbinak volt talán legreprezentatívabb alakja Gertrude Stein). A XX. század első felének amerikai regényirodalma nem állította nagyobb kihívások elé az ún. kanonikus történet(mesélés)t: a célorientált hős végül is megoldja azokat a problémákat, melyek útját keresztezik. Az események egy jól meghatározható kronotoposzban követik egymást; más szóval az időkezelés linearitása és a térábrázolás homogenitása uralkodik. Dos Passos irodalmi technikáját szintén kivételként említhetnénk meg ez alól a szabály alól, de egyetlenegy Dos Passos-műből sem készült – mind a mai napig – filmes átdolgozás.

Ennek megfelelően, a klasszikus amerikai film a mainstream amerikai irodalom nyomvonala mentén formálódik. A fabula szintjén a jellemközpontú okozatiság élvez előnyt. A főszereplő által kitűzött cél világos megfogalmazása szintén szembeszökő jellegzetessége a klasszikus fabulakonstrukciónak. Ami a szüzsét illeti, a (javarészt) külső körülmények felborítják a dolgok kezdeti egyensúlyi állapotát, a főhős teleologizmusa pedig ennek helyreállítását szolgálja. A klasszikus amerikai film narrációja a mindentudás irányába mutat, s így biztosítja a néző ideális helyzetét a fikció világán kívül. A közlésre való hajlam magas foka szintén lényeges jellegzetessége a klasszikus narrációnak. Alapjában véve valamennyi klasszikus amerikai filmes műfaj annyi információval kívánja ellátni a nézőt, amennyivel csak lehetséges – bár ezt néha a publikum hátrányára teszi, értve itt a bűnügyi film műfaját. Mivel a szüzsétaktikában az okozatiság kitüntetett szerepet élvez, tilos tökéletes homályban hagyni a klasszikus nézőt, mert így rés keletkezne a fabula-információk sorában. Továbbá, az öntudatosság abszolúte nem tekinthető a klasszikus hollywoodi film sajátjának. Amennyiben figyelmen kívül hagyjuk a klasszikus hollywoodi hangosfilmek 99 százalékánál használt nem diegetikus filmzenét, valójában felettébb bonyolult feladat lenne öntudatosságra utaló paramétereket kimutatni ezekben az alkotásokban. Mindent egybevetve, a klasszikus hollywoodi film világa egy adott dolog, melybe a kamera mint egy ideálisan elhelyezett narrátor lép be kívülről, és regisztrálja mindazokat az eseményeket, melyek előtte lezajlódnak.

A zsurnalisztikai hagyományokból táplálkozó híres Hemingway-stílus nem jelentett nagy kihívást a filmesek számára. Ami az elbeszéléstechnikát illeti, Hemingway behaviorista elbeszélése (a magát csak a kívülről megfigyelhető történések hűséges regisztrálójává korlátozó elbeszélői technika) szintén meghatározó eleme a klasszikus filmes narrációnak, a láthatatlan kameraszem (széles körben elfogadott elmélete) megtestesítőjének. Az irodalmi alapból kiinduló filmes átdolgozások hollywoodi felfogása ugyanakkor szentesítette a narratíva szabadkezű és vulgáris átvételét. A film készítői (leginkább a producerei) céltudatosan szelektáltak a fabulaesemények között, valamint előre kitervelték a követendő szüzsétechnikát. Így a filmkészítők/producerek nem ragaszkodtak különösebben ahhoz, hogy hűek maradjanak az eredeti irodalmi alapanyag szelleméhez. Ehelyett a történetelbeszélés és a jegybevétel gazdaságosságának nyelvezetére kívánták lefordítani az irodalmi alkotást. Nem helytálló ugyanis az a vélekedés, mely szerint a korabeli filmművészet nem rendelkezett azokkal az eszközökkel és módszerekkel, melyekkel sikeresen oldhatta volna meg az eredeti regény (próza) több mint hasonló adaptációjának készítése által felvetett problémákat. Murnau 1924-ben Németországban forgatott Az utolsó ember című alkotása igenis kiváló eredményeket mutatott fel – példának okáért – a filmes szubjektivitás terén. A klasszikus adaptációk esztétikai kudarca sosem tulajdonítható annak a széles körben hangoztatott véleménynek, mely szerint a mozgóképtechnika minden bizonnyal szűkös és relatíve fejletlen lehetett.

A harmincas évek amerikai filmjei történetileg két nagyobb csoportra oszthatók. Az 1935-ig készült filmek a nagy gazdasági válság – mely Hollywoodot is igen érzékenyen érintette – túlélésének jegyében készültek. Ezek a filmek meg sem próbáltak reagálni a kor szigorú valóságára. Ehelyett Hollywood kitalálja azt a rendszert, melyben minden filmet két befejezéssel forgatnak le: az egyik derűs és elfogadható megoldással zárja le a felvetett problémát, a másik pedig egy árnyalatnyival (persze nem sokkal) szomorkásabb a jövendő nézőgenerációkra is gondolva. A Búcsú a fegyverektől filmes adaptációja egyáltalán nem kivétel. A Paramount Pictures készített egy olyan lezárást, melyben Catherine és Frederic összeölelkeznek, megteremtve ezáltal annak a lehetőségét, hogy a nő mégis csak túléli a dolgot. A „hívebb” filmes verzió is felettébb romantikusra sikeredett: Catherine meghal, Frederic pedig karjaiba veszi, s mint a csatamezők hőse lassan és méltóságteljesen kisétál a kórházból. Ez egyértelműen jelzi a korabeli hollywoodi filmkészítők szándékát; olyan „szövegeket” kell létrehozni, melyek egy meghatározott történelmi és kulturális pillanatban ugyanúgy fogyaszthatóak, mint maguk az eredetiek, az „Ur-szövegek” – akár az eredeti szellemiség eltorzításának megengedhető költsége árán.

Edward Branigan szerint a narráció nyolc szintjét különböztethetjük meg, „s ezek közül valamennyi meghatározza azt az episztemológiai kontextust, melyen belül az információk haladnak. Az adott szöveg dönti el, hány szintet határoz meg s mekkora precizitással, kezdve egy szereplő belső dinamikájának folytonosságánál akár maga a mű szerkezetét domináló történelmi körülmények reprezentációjáig.”4{Branigan, Edward: Narrative Comprehension and Film. London–New York: Routledge, 1992. p. 87.} Ezen elmélet alapján a narráció első két szintjének legfőképp a szöveg szociológiai szempontjaihoz van köze. A narráció első szintjén a „történeti szerző” a „szövegen” keresztül nyúl ki a „történeti befogadó” felé. Edward Branigan (neoformalista) narratológiai megközelítése tökéletesen illeszkedik Robert Arnold, Nicholas Peter Humy és Ana M. Lopez értekezéséhez, melyben igazságot követelnek a film ún. szociológiájának az adaptáció problematikája kapcsán. Ebben az írásukban a szerzőség kérdését vetik fel, mely alapvető befolyással bír az adaptálás egész folyamatára. Hemingway, mint a szöveg történeti szerzője eladja szerzői jogát a Paramount Picturesnek. A cég 1932-ben a filmes szöveg szerzőjének tünteti fel magát, Hemingway, Frank Borzage, a film rendezője és harmadik szerzője, valamint Helen Hayes, a film női főszereplője (neve akkoriban még jobban csengett, mint a film tényleges főszereplője (akinek neve akkoriban még jobban csengett, mint a film tényleges főszereplője, Gary Cooper neve) mint negyedik szerző társaságában. „A szöveget körbevevő és érvényesítő diskurzusok, illetve a szöveget óvó jogi apparátus tekintetében három személyt neveznek meg »szerzőként«, akiket a produkció jogi tulajdonosa alkalmazott és megfizetett. Azonban a Paramountnak teljesen más érdekei voltak a film legyártásának idején, mint Hemingwaynek, amikor papírra vetette a regényt.”5{Arnold, Robert – Humy, Nicholas Peter – Lopez, Ana: Rereading Adaptation: A Farewell to Arms. Iris 1 (1983) no. 1. p. 109.} A Paramount Pictures valós szándékai a Hemingway-regényt illetőleg jól leírhatóak az extradiegetikus narráció (Branigan szerint a második narrációs szint) segítségével, mely a filmes változatban a stáblista után látható. A Marne és a Piave menti csata dicsőítése jelzi a történetileg érvényesnek tekinthető szerző (fikción keresztüli) mondanivalójának, valamint a történelmileg visszaigazolható nem-fiktív entitás (az első világháború kronotoposza) – meghamisított – értelmezését. Magyarán, Hemingway az első világháborút művészien leképezi egy regény formájára; a regény fikciós témája a filmes változat immár nem-fikciósnak tekintendő alapjává változik, s ez torzul el már a narráció második szintjén a további „szerzők” közreműködésével. Tehát az adaptáló „szerzők” mindig azzal a feladattal állnak szemben – feltéve, ha elfogadjuk: az adaptáció végső célja az eredeti műhöz (elsősorban annak szellemiségéhez) való lehető legnagyobb mérvű hűség –, hogy az alapszöveggel, mint nem-fiktív entitással találkozzanak és annak tételezzék a maga belső törvényszerűségeivel és irányelveivel, melyeket az eredeti (történeti) szerző jelölt ki. Az eredeti alkotás fikciós avagy nem-fikciós relatív mivoltától függetlenül az adaptátoroknak azt mindig egy nem-fikciós kiindulási alapnak kell tekinteniük, mely csak arra vár, hogy fikció szülessék belőle. A fenti eszmefuttatásból az következik, hogy az adaptáció problémája történeti kontextusban sosem a regény (vagy irodalom) kontra film kérdése volt. Bazin teljes joggal állapítja meg, hogy a filmes adaptációk történetében új korszak kezdődött meg olyan rendezők megjelenésével, mint például Bresson. Jelesül Bresson nem volt semmi olyan filmes eszköz birtokában, mely ne állott volna a klasszikus hollywoodi filmkészítők rendelkezésére (gondoljunk például a szubjektív monológra). Az 1932-es Búcsú a fegyverektől extradiegetikus narrátorát megtestesítő, a filmet bevezető, Marne-ra és Piavéra tett utalások felfedik a film készítőinek igazi szándékát: vulgarizálni a Hemingway-novellát, lesüllyesztve ezáltal egy be nem teljesült szerelem históriájának szintjére. A narráció további hat szintje – a branigani rendszert feltételezve – a korrumpáló szándék céljait szolgálja ki.

Természetesen Hemingway tematikája megfelelt a korabeli hollywoodi filmgyártásnak, ami csak további okot szolgáltatott művei megfilmesítéséhez. A Hemingway-hősök értékei és morális elkötelezettsége keresett cikk volt a filmpiacon. A harmincas években Amerikának minden addiginál nagyobb szüksége volt a legyőzhetetlen vesztesekre – a filmipar majd úgyis átalakítja őket legyőzhetetlen győztesekké. Hemingway novellái, mint például az Időváltozás vagy A fehér elefánt formájú hegyek sosem voltak olyan népszerűek, mint híres háborús regényei. A leszbikus kérdés, illetve a nő-férfi közötti kommunikáció relatív lehetetlensége nem számított életbevágó problémának az Amerikai Egyesült Államok számára, legfőképp nem a harmincas években. Mindazonáltal a filmes adaptációk tárgyalásánál sosem szabad megfeledkezni az adott társadalmi és gazdasági állapotokról. A film kontra regény kérdéskörében egy kombinált narratológiai és szociológiai megközelítés jelentheti az első lépést annak irányában, hogy a lehető legnagyobb mértékben tisztázhassuk azokat a történeti körülményeket, melyek keretein belül bizonyos esztétikai események létrejönnek és megtapasztalásra kerülnek – jelen írás is ennek jegyében született.

Ez az írás egy, az ELTE BTK angol tanszékén 1996-ban készült szakdolgozat utolsó fejezete: Nation and Narration: American film and literature in the 1920s and 1930s. A combined narratological and sociological study on the problem of film versus novel via the issue of adaptation. Ch. 4. Nation and Narration. A fordítás a szerző munkája.

Jegyzetek:

Vissza