A pornófilm tekintetében a rendszerváltozás gyökeres átalakulást hozott, produkciós téren legalábbis mindenképp. A műfaji filmes szakirodalom pedig, akárcsak más zsánerek esetében, máig ledolgozatlan lemaradását próbálja meg csökkenteni a kilencvenes évek első‘ felétő‘l. A lassan bő‘vülő‘ kínálat tekintetében Király Jenő‘ Frivol múzsa1 című munkájának megjelenése 1993-ban az egyik legfontosabb szakmai esemény a műfaj szempontjából. A kötet idevágó fejezetei és A film szimbolikája2 című grandiózus munkájának IV/1. kötete a mai napig a legterjedelmesebb és legnagyobb hatású magyar nyelvű korpuszt jelentik a témában. Nem túlzás azt állítani, hogy a pornó az egyik leginkább kidolgozott műfajként van jelen az életműben.

Ebben az esetben valóban nagyon fontos hangsúlyozni, hogy műfajként, műfajkritikai értelemben válik a pornó a vizsgálat tárgyává. A pornófilm esetében ugyanis a textuális, formai stb. jegyek alakulása mindig direkt kapcsolatban állt a műfaj „külügyeivel”. Ennek következtében a pornófilmre irányuló kérdésfelvetések legtöbbször jogi és politikai ihletettségűek voltak. A korabeli politikai erő‘k reakcióin túl a nyolcvanas években a konzervatív feministák tekinthető‘ek a pornográfiaviták leghangosabb hozzászólóinak, akik olyan meggyő‘ző‘déseket és ítéleteket véglegesítettek a kemény pornóval kapcsolatban, melyek a mai napig meghatározzák nem csupán a közgondolkodást, de az akadémiai kutatásokat is. Andrea Dworkin, Susan Griffin és mások a pornót a szexualitás erő‘szakos reprezentációjának kiáltották ki, melyben a passzív nő‘i szereplő‘ áldozat. „Úgy gondolták, hogy ez a típusú erő‘szak nem más, mint annakmegtestesülése, ahogyan a férfiak fegyverként használják péniszüket a nő‘k megerő‘szakolása során.”3

A pornográfiaellenes feministák által mélyre ásott lövészárkok között folyó harc eredményeként a zsáner hagyományos értelemben vett műfajkritikája ellehetetlenült és csak a politikailag motivált kérdések (erő‘szak, férfi- és nő‘i szerepek stb.) reduktív ismétlésére szűkült a pornó kutatása. A pornófilm esetében tehát éppen az olyan következes szempontrendszerű műfajkritikai vizsgálatok számítanak paradox módon ritkaságnak, amilyen Király szubsztanciális szexuálesztétikája.

A műfajok szubsztanciális elméletei szerint a műfaj az alap és felépítmény kettő‘sége szerint rétegzett, de alapvető‘en a zsáner archetípusokból álló rétegének felderítése vezeti. Ebben a megközelítésben a textuális-tartalmi történések első‘bbségét más szempontokkal szemben az biztosítja, hogy ez az elmélet azt hirdeti, hogy a filmekben megjelenő‘ karakterek, helyszínek, visszatérő‘ cselekménytípusok archetipikus képek és élmények lenyomatai. A szubsztanciális elméletek módszertanilag legtöbbször a strukturalizmus és a szemiotikai vizsgálatok megközelítéseit használják, ugyanis a Lévi-Strauss nevével fémjelzett strukturális antropológia és Northrop Frye formalista elmélete gyakorolta rájuk a legnagyobb hatást. Király a műfaji sztenderdeket szintén a kultúra és a civilizáció ő‘sanyagának tekintett archetípusok modern változataiként láttatja, és ennek megfelelő‘en írásain Jung, Fromm és mások hatása érző‘dik. Király szexuálesztétikája ugyanakkor több mint a pornófilm műfajának szubsztanciális elmélete. Sokkal inkább az antropológia, a filozófia és a szociológia tárgykörébe illő‘ elképzelések és gondolatok gyűjteménye.

Király saját rendszerében az emberi kultúrtörténet során kikristályosodott ő‘sképeket mint egy grandiózus mozaik darabkáit illeszti egymás mellé. Éppen ez a grandiózusság az, aminek köszönhető‘en Király Jenő‘ részben túl is lép a konkrét műfajkritikától elvárható és azzal társítható célokon. Királynál a filmek elemzése nem végcél. A film inkább olyan médiumként van jelen, amely kulturálisan meghatározott mélystruktúrájának, archetípusos szerkezetének köszönhető‘en a legtöbbet képes közölni az emberi psziché és a társadalom általános és örök törvényszerűségeirő‘l. Már Király korábbi írásaiban is jelen van az igény – amely majd különösen A film szimbolikájában válik hangsúlyossá –, hogy a filmeket bizonyos értelemben csak elő‘szobának használja ahhoz, hogy eljusson ezekhez a sokszor nehezen diszkurzíválható emberi problémákhoz.

Király a Frivol múzsában például egy alapvető‘en szemiotikai indíttatású felosztásban a nemi aktusokat rendszerezi belső‘ dramaturgiájuk és koreográfiájuk szerint; így különítve el strukturalista módon a szexuális praxisok sorában a natúrszexet, impulzusszexet, kultúrszexet és a háziszexet. A film szimbolikájának szexuálesztétikát érintő‘ passzusai pedig még olvasmányosabban mutatják be, hogy az antropológiai esztétika olyan elementáris esztétika, amelynek célja „a legegyszerűbb és legáltalánosabb esztétikai ingerek vizsgálata, mely nem a hermeneutikus, az esztétikum kései és szubkulturális változatait tekinti első‘dleges tárgyának, hanem az életet átszövő‘, mindenütt jelen lévő‘ esztétikai minő‘ségeket, mindenekelő‘tt az esztétikai univerzáliák, a mese, a mítosz, az álom nyelvét, »az emberiség első‘ közös nyelvét« (Fromm), melyben az eleven lét izgalomárama, a néma emóció, elő‘ször jut szóhoz.”4 A szexuálesztétika tárgya a szex-tett. Ez az állapot, amikor „az ő‘skép még nem vált el az ő‘stettő‘l. Olyan kifejezés, amely cselekvés.”5

Éppen ezért azt lehet mondani, hogy a szubsztanciális elmélet viszonya a pornófilm belső‘ struktúráihoz nem egyszerűen instrumentális. Az az egyszerű tény, hogy a műfajiság szubsztanciális felfogása különösen kedvező‘ feltételeket teremt a mozgóképes pornográfia vizsgálatához, abból fakad, hogy a pornó mélyen mitikus műfaj, és belső‘ szerkezetének köszönhető‘en kínálja fel magát az archetípusos vizsgálatoknak. A pornófilm mitikus természete ugyanakkor ritkán kerül hangsúlyozásra, hiszen a pornó realitáseffektusából következő‘ dokumentumszerűség és mitikusság látszatellentéte eltünteti, hogy milyen fantáziaműködéseket szolgál is ki valójában a pornó.

A Király Jenő‘ által készített műfajportrék jól láthatóan különösen azon műfajok esetében igazán meggyő‘ző‘ek és jól argumentáltak, ahol a műfaj eleve könnyen és jól illeszkedik az elemzés elméleti apparátusához, mint például a western elemzése a Mágikus moziban.6 Egy-egy műfajelméleti rendszer magyarázóértéke ugyanis jelentő‘sen eltérhet a különböző‘ műfajok esetében, annak ellenére, hogy minden műfajelmélet a totalizáció, az egyetemes érvényesség igényével lép fel. Valójában érvényességük erő‘sen korlátozott. A műfajok valóban jellemezhető‘ek közös értékstruktúrával, sematizmusok, invariáns állandók meglétével, intézményrendszerükkel stb., de az ezeket a tulajdonságokat vizsgáló és rendszerező‘ műfajelméletek érvényessége és hatóköre minden műfaj esetében eltérő‘. A műfajelméletek bírálatai is általában pontatlanul, egy adott műfajelmélet egészére vonatkoztatva fogalmaznak meg kritikát, miközben sokkal inkább az lehet kérdés, hogy a műfajelméletben uralkodónak tekinthető‘ irányok produktivitása, operacionalizálhatósága milyen mértékű és hatásfokú az egyes zsánerek esetében. Király Jenő‘ szubsztanciális elmélete magától értető‘dő‘en a pornófilm más dimenzióit képes megragadni, mint egy formalista vagy adott esetben kognitív megközelítés.

Ezzel kapcsolatosan két eltérő‘ kérdésre szeretném megadni a választ ebben az írásban, amely talán rejtve marad Király elméletével kapcsolatban. Az egyik kérdés az elméleten keresztül vezet el a pornófilmhez, vagyis hogy milyen mély strukturális szervező‘dések jellemzik a pornót, pontosabban fogalmazva miben ragadható meg a pornó mitikussága? A másik kérdés bizonyos értelemben az első‘bő‘l következik, ugyanis ha minden műfajelmélet érvényessége korlátozott, akkor kérdésként merül fel, hogy mi jelenti ennek az applikációnak a határait a pornófilm esetében?

Arra a kérdésre, hogy a pornó mennyire kínálja fel magát szubsztanciális elemzéseknek, milyen mértékben kapacitálható az archetipikus elemzés, első‘ látásra magától értető‘dő‘ választ adhatunk. A pornó – amennyiben a szexualitást tematizálja – az emberi psziché legmélyebb rétegeit nyitja meg, és a legő‘sibb vágyakat, ő‘sképeket viszi színre. Ahogy Király Jenő‘ fogalmazott: a szexuálesztétika tárgya az ő‘sfantázia. Másrészrő‘l az egyik legadekvátabb műfajelméleti megközelítésnek tűnhet amiatt, hogy más műfajokhoz képest a pornó narrációs szempontból a legkisebb bonyolultsági szinttel rendelkezik. A gyenge narrációnak köszönhető‘en még nagyobb figyelmet kapnak a tematikus-textuális jegyek, amelyeket az archetipikus elmélet kiemelten kezel, ső‘t ezen keresztül határozza meg magát a műfajt.7

A hardcore pornó irányító tematikus jegyei, a legmarkánsabb motívumok ellentétező‘ struktúrája alkotja meg a műfajnak azt a bináris világképét, melyet korábban mitikusként neveztem meg.

A pornó esetében nagyon hasonló dramaturgiai struktúrával találkozunk, mint amelyet Rick Altman kétfókuszú narratívaként nevez meg a filmmusical szerkezetét meghatározó bináris oppozíciókról gondolkodva. Altman szerint a musical olyan kommunikációs forma, mely azon keresztül járul hozzá a társadalom stabilitásához, hogy elhomályosítja, ső‘t kibékíti azokat az ellentéteket, melyek a társadalmi együttélés során frusztrálóak lehetnek: munka/szórakozás, gazdag férfi/szegény nő‘, fejlő‘dés/állandóság. „Azzal, hogy kibékít olyan fogalmakat, melyeket korábban egymást kizárónak hittünk, a musicalnek sikerül a zavaró paradoxont működő‘képesebb szerkezetté alakítania, ez pedig az ellentétek egybeolvadása. Hagyományosan ez az a funkció, amit a társadalom a mítosznak tulajdonít. Nem járunk tulajdonképpen messze az igazságtól, ha azt mondjuk, hogy a musical az amerikai udvarlási rítust alakítja mítosszá.”8

A pornót többször is párhuzamba állították a musicallel. Linda Williams például a zenebetétek szerepét hasonlította össze a szexbetétek antinarratív szerepével.9 Talán nem túlzás Altmant olvasva azt állítani, hogy ha a musical az udvarlási rítust alakítja át mítosszá, akkor a pornó a szexualitásnak olyan eszképista mítosza, amely hasonló módon eltünteti – vagy talán így pontosabb a megfogalmazás –, élvezeti faktorrá alakítja a társadalmunkban létező‘ tabukat és tiltásokat a megjelenített bináris párok segítségével. A cél a pornó esetében is valamiféle kibékítés és feloldás; vagy azt is mondhatnám, hogy az élvezet elérése. Tisztán kell látnunk, hogy amit a pozitív érzéseket konnotáló élvezet szó kifejez a hétköznapi szóhasználatunkban, az sokszor nem fedi le a pornófilm befogadásának kontextusában megjelenő‘ élvezet pszichológiai paradoxonait.

Egy koprofág film első‘ látásra például visszataszító és undorkeltő‘ lehet, miközben elő‘fordulhat, hogy épp a tiszta/tisztátalan univerzális oppozíciójára épülő‘, frusztráló társadalmi szabályok hívják elő‘ a befogadóban a nemi ingert. A psziché kerülő‘utakon, szublimációkkal és ismétlési kényszerekkel tartja meg a maga békéjét, és ez adott esetben a trauma oldásánál épp a félelem tárgya iránti lelkesedés irányába is hajthatja a néző‘t. Pszichológiai szempontból reális, hogy valaki, aki szorong attól, hogy megerő‘szakolják, végül a rape porn elkötelezett fogyasztójává váljon.

Rick Altman kifejti, amikor a musical bináris kódjairól beszél, hogy mindez egy olyan struktúra a musical esetében, amelyet alapvető‘en kitakar a klasszikus elbeszélés és a narráció folytonossága. Azt hiszem, hogy a pornó működése ebben a tekintetben nagyon eltérő‘. A hetvenes évek egészestés felnő‘ttfilmjeit leszámítva a pornó gyenge narrációt épít, aminek köszönhető‘en az archetípusok átvitt értelemben is lemeztelenítve, az összetett narráció takarása nélkül jelennek meg. Szimptomatikus, hogy Király Jenő‘ a pornófilmet egyenesen lecsupaszított akciófilmnek nevezi, és a kung-fu filmekhez hasonlítja: „A pornófilm a tiszta akciófilm eszményének megvalósítása, a filmközeg behaviorizmusának egyik lehetséges beteljesedése. A végső‘kig intenzivált drámai, érzéki interakciók két alapformája a verekedés és a szeretkezés együtt és egyszerre jutnak diadalra a hetvenes évek mozijában. A hongkongi akciófilmben és a pornográfiában az érzéki interakció a narratív formálás egynemű közege, nem csupán betét. A mozgókép és a mozgó világ találkozása, az irodalom, a színház, a képző‘művészet gyámsága alól felszabadított abszolút film, a tiszta film: hongkongi akciófilm és a pornográfia.”10 A meglátás helyes, de nem az absztrakció az egyetlen közös találkozási pont a két műfaj között. A pornó, éppúgy, mint a harcművészeti film, modulárisan épül fel. Nem pusztán azért, mert a szexbetétek megszakítják és megakasztják az elbeszélés menetét, hanem azért is, mert ezek a szekvenciák nélkülözik a kauzális rendet, bármelyik elem kicserélhető‘ egy másikkal. Ez az alapvető‘ modularitása az, ami igazán antinarratív műfajjá avatja a pornófilmet.

A pornó hatásmechanizmusa tehát az ő‘sfantázia kielégítésnek legegyszerűbb módjait keresi. Az a sokat hangoztatott vád a pornóval szemben, miszerint a műfaj primitív, érthető‘ értékítélet lehet formalista néző‘pontból, mely a szerény narrációs kidolgozottságot a műfaj éretlenségével azonosítja. Az ő‘sfantázia viszont maga is primitív – és ebben az esetben a primitivitást az ő‘si jelző‘ szinonimájaként kell értenünk –, mely a szexuális vágyak káoszát bináris oppozíciókba fordítja át. A pornográfia primitivitásában teljes értékű, azzal együtt, hogy ez a primitivitás célszerű és szükségszerű. Műfaji szempontból ez egy erő‘sen kodifikált rendszer, ahol a típusok felismerhető‘sége és egyértelműsége a fixált élvezetek elő‘feltétele. Akárcsak más kinetikus, a testet első‘ helyen kezelő‘ műfajok (mint például a burleszk) esetében, a pornóban is a test hordozza a legtöbb információt, hiszen minden más – a mise-en-scčne, a dialógusok, a zene – másodlagos. A pornófilm Stan és Pan-effektusa az, hogy a pornó értékkel telíti a testet. A pornó csak ezeknek az imázsoknak megfelelő‘ nagyfenekű latin nő‘ket, nagypéniszű fekete férfiakat, kislányos kinézetű japán lányokat akar bemutatni. A pornóban pontosan felismerhető‘vé kell, hogy váljon minden archetipikus kép, amelyet más mítoszokhoz hasonlóan az ellentétpárok kontraszthatása tesz igazán élessé.

A pornó kétfókuszú narratívája annak köszönhető‘en válik erő‘teljessé, hogy a filmben nem épül ki az úgynevezett nominális portré. A fikciós filmek nagy részében nem érzékeljük a profilmikus eseményt valóságosként. Noha Cary Grant valódi repülő‘gép elöl menekül a valódi kukoricásban, Leonardo di Caprio valódi vízben lebeg Kate Winslet mellett, ezeknek a jeleneteknek a valószerűségét mégis átalakítja és elfedi a fikció rétege, és nem érzékelünk mást, csak egy thrillert vagy egy melodrámát. Noël Caroll Monroe Beardsley terminológiáját felhasználva az ábrázolás három rétegét különbözteti meg, melyek közül a legelső‘ a profilmes esemény.

„A filmi ábrázolás első‘ szintje a fizikai portré. Azaz egy élő‘ cselekményes film minden egyes filmkockája fizikailag bemutatja modelljét, egy konkrét tárgyat, személyt vagy eseményt, amely valamilyen egyedi terminussal megnevezhető‘. A fizikai portré értelmében mondhatjuk, hogy a Psycho inkább Anthony Perkins ábrázolása, semmint Norman Batesé, mivel Anthony Perkins szolgált a kép forrásául. Minden egyes élő‘ cselekményes képkocka a modell fizikai portréja. […] A hagyományos realista filmelméletet olyan erő‘sen foglalkoztatja a fizikai portré, hogy ezt az ábrázolási módot tekinti vagy az egyetlen, vagy a leglényegibb, legfontosabb és legalapvető‘bb képhasználatnak. Ennek következtében végletekig misztifikálja és összezavarja a fikciós ábrázolások képhasználatát, mert a realista kénytelen a fizikai portréfestés összefüggéseiben beszámolni arról, hogy mit ábrázol a fikció.”11

A modell és a „forrás” értelmezésének második szintje a dolgok és személyek általános fogalommal megnevezhető‘ osztályának megjelenítése. Maradva a Psycho példájánál, Anthony Perkins fizikai portréja más néző‘pontból nézve egyben egy férfi megjelenítése is. A pornóban ez a sztereotípiáknak, az általános karaktereknek a szintje. A producerek és a rendező‘k nem is hagyják sok esetben, hogy a film vagy klip ábrázolási módja ennél a pontnál tovább haladjon. A választott címkék és címek is inkább a sztereotip karakterek mint fétisek és puszta tematikai állandók elő‘térbe tolását szolgálják. A fogyasztó így könnyen tud tájékozódni – pusztán a karakterkészlet alapján – a film tartalmát illető‘en. A pornhub.com oldalon a következő‘ címeket találjuk az online megtekinthető‘ videók mellett: Amateur Party Girls Hardcore Fucking, Slutty tattooed BBW Glory Fox, Young booty girl gangbanged. Az osztályok és tematikus elemek, típusok megő‘rzése és egyértelműsítése a vágy tárgyának egyszerű, vagyis fikciótól mentes megtalálását segíti. A realizmus ebben az esetben szinonimává válik a típusok rendjének a bemutatásával. Másrészrő‘l a megjelenítésnek ez a második rétege nem takarja ki a fizikai portré szintjét, így a korporealitás érzékelése zavartalan marad.

„A megjelenítés – mint filmi ábrázolásmód – elméleti fontossága abban áll, hogy a felvételt mint kommunikációs elemet lehasítja forrásáról, és ezzel lehetségessé teszi a harmadik típusú ábrázolást, a nominális portrét [nominal portrayal]. A Psycho felvétele, melyen Anthony Perkins fizikai portréja látható, egyben egy ő‘rültet ír le, miközben történetbeli helyét tekintve Norman Bates nominális portréja. […] A nominális portré olyan filmbeli tényező‘k függvénye, mint a hangalámondás, a címek, a folyamatos történet vagy a vágás.”12

Ez a harmadik szint a pornóban a pornó kis formájánál13 általában nem vagy csak részlegesen épül ki. A fikcióorientált nagy forma esetében viszont hasonló feltételek alakulnak ki, mint az egyéb játékfilmek esetében. A pornóremake-ek és paródiák (például: Clockwork Orgy, Nick Cramer, 1995; The Sex Files: A Dark XXX Parody, Sam Hain, 2009) vagy a szerző‘i pornófilmek számtalan példát szolgáltatnak a nominális portré használatára. Ezekben a filmekben létrejön egy új réteg, amely az összetett narrációhoz igazodva egyéníti a karaktereket. A Mély torok (Deep Throat) című filmben már nem egyszerűen Harry Reems testét érzékeljük, nem is egyszerűen a pornófilmek visszatérő‘ szexmániás doktor figuráját, hanem a vicces és szellemes dr. Youngot, aki gyógymódként használja az orális szexet és péniszével találja meg Linda elveszett csiklóját a lány torkában.

A pornó tehát nem realista, vagy úgyis fogalmazhatnék, hogy bazini értelemben nincs egzisztenciális hozadéka. A pornó mindig kép, sztereotípiák, klisék halmaza. A pornóban kétségtelenül a legerő‘sebb szembenállást a férfi és a nő‘ ellentéte rajzolja ki. A férfi-nő‘ dualizmusa mellett azonban számtalan más oppozíció is szervező‘ erejű. Király Jenő‘ a kulturális antropológia elemzéseinek mintájára a pornográfiát bináris oppozíciók (például: nyers/fő‘tt) által meghatározott kulturális formájaként írja le: „Sade és Bataille révén nagy szerepet kapott a pornográfiában az exkrementophilia szimbolikája. Az exkrementophilia (urophilia, koprophilia) tárgya a pornográf anyagkultuszban az élő‘ és élettelen között közvetít, maga az átmenet, a kihűlés. Ugyanezen sorban értelmezhető‘ a zoophilia, illetve állatfetisizmus: 1. meleg+emberi, 2. a meleg+nem emberi (=zoophilia), 3. a kihűlő‘+ember utáni (=exkrementophilia) és 4. hideg+nem emberi (=élettelen tárgyakat igénybe vevő‘ objektumfetisizmus) kombinációs sorában. A »vad gondolkodásban« nagyobb az életösztön tematikájának a szerepe (nyers, fő‘tt stb.), a modern populáris mitológiákban állandóan nő‘ az életösztönhöz képest a szexualitás és a szexualitáshoz képest a halál, bomlás és kihűlés témakörének súlya.”14

Király Jenő‘ oppozíciókeresése, úgy vélem, szélesebb körben is kiterjeszthető‘. Annál is inkább, mert a kortárs kemény pornó látványvilágát, a különböző‘ elemek, motívumok konfliktusszerű montázsesztétikája határozza meg. Ez az oppozicionális szerkezet azonban csak részben eredeztethető‘ a szexualitás ő‘si, zsigeri tartalmaiból. Nagyon fontos, hogy az ő‘sfantázia működését a polgári társadalmakban bizonyos szempontból a perverzitás logikája strukturálja újra. A perverzitás klasszifikációs rendszere – amely a nyugati világban elő‘ször Sade-nál nyer kidolgozást, ennyiben igazat adhatunk Királynak – erő‘sen kötő‘dik a felvilágosodás (intézményes) diszkurzív tereihez. Láthatóvá válik, hogy az ember „új” szexuális fixációk és szublimációk felerő‘sítésével reagál a társadalmi együttélés átalakuló szabályaira, és ezeket a társadalom új, széles körben ismertté váló normaszegésekként és egyben élvezeti formákként ismeri föl.

Király Jenő‘ arra is felhívja a figyelmet, hogy a tudatos szexkultúrában az ösztönös és a keresett kreativitásnak hihetetlenül nagy szerep jut a végtelenített szexként is leírható pornószexben:

„Sade hő‘sei hatalmas orgazmusok sorát élik át. A végtelen szexualitás genitális komponense sikeresen oldja az izgalmat, de ezzel új célt ad magának, az izgalom felkeltése feladatát. A végtelen szexnek csak akkor van szüksége végtelen találékonyságra, ha a kioltás »veszélyét« jelentő‘ teljes oldódás képességével is bír.”15

A vágy fenntarthatósága érdekében a végtelenített szexnek magas szintű kombinatorikát, látványos, intenzív ingereket kínáló variabilitást kell bevezetnie, melynek alapja a hétköznapi gyakorlatban szokatlan párosítások keresése. Az így keletkező‘ tabuk azonban csak növelik a sajátos formációk rejtett presztízsét. A tiltás így válik az élvezés elő‘feltételévé.

Király Jenő‘ nagy jelentő‘séget tulajdonít az úgynevezett szexuális elitnek. A szexuális elit nem feltétlenül egyezik meg a politikai vagy gazdasági elittel, jegyzi meg Király, bár az anyagi lehető‘ségek nyújtotta szabadság mindenképpen segíti a szexuális „fényűzést”. A pornófilm modelljei ennek a szexuális elitnek a korlátlan lehető‘ségű szereplő‘ihez hasonlítanak. ők azok, akik a szexualitás kódjait, formációit folyamatosan gazdagítják és bő‘vítik. A szexuális elit komfortzónája messze túlnyúlik az elfogadott és a megnyugtató gyakorlatokon, és a szex konszenzusos, társadalom által bevett formációin túlra merészkedik. Király ezt egy nyelvi analógiával szemlélteti. Azt mondhatjuk, hogy a szexualitás mint nyelv a szubkultúrákban a leginkább kidolgozott és nonkonform, ezzel együtt a legkisebb körben „beszélt” nyelv. A konformitás viszont növeli egy nyelv hatókörét, ahogyan a konform szexuális praxisok is könnyebben terjednek el, és kötik össze a társadalom tagjait. „A pornószex – a XX. század közepe elő‘tti európai típusú kultúrákban – a nyelv hozzáférhető‘ségét korlátozza a közösség számára, a háziszex a tárgy hozzáférhető‘ségét a nyelv számára. Az elő‘bbi szembeállítja a nyelvvel a cenzúrát, az utóbbi a nyelv restriktív szubkódjaként teszi belső‘vé. Az elő‘bbi a korlátozatlan kód használatát korlátozza, az utóbbi a használt kódot korlátozza. Ily módon a korlátozott kód örvendhet korlátlan elterjedésnek, s a korlátlan kombinatorika szociokulturális hozzáférhető‘sége korlátozott. A purisztikusan teljes erotikát szubjektíve a felső‘bbrendűségi érzés, objektíve a szociális stigmatizáció jellemzi. A kidolgozott kódok szubkulturális avantgarde-okat konstituálnak, csakhogy ezek a szexuális kultúrában, ellentétben más dimenziók kidolgozott kódjaival, megbélyegezettek. A szexualitás specifikuma a kidolgozott kód stigmatizáltsága.”16

A pornó műfajkritikájára nézve ez annyit jelent, hogy minél jobban távolodunk a konform szexualitástól, a pornószex variabilitása nő‘, tematikusan pedig kibő‘vül. A BDSM-filmek például, melyek önmagukban is szubzsánerként értékelhető‘k, további kisebb osztályra bonthatók, melyekben számtalan módozat és praxis kap helyet: a spanking (fenekelés), a bondage különböző‘ technikai megvalósításai (ragasztószalag, cső‘, kötél), gagging (a kényszerfrancia extrém formája), domina játékok (CBT, Human pony, fejés), kényszeretetés, légzéskontroll, anyagfétisek (latex, lakk, gumi). Király Jenő‘ szóhasználatával élve a szexualitás kódjának kidolgozottsága nő‘. A „szubkulturális nyelvek” elő‘retörése tendenciózusan megjelenő‘ történés. Amit Király Jenő‘ leír, az az internetes pornográfia korszakának egyik legfontosabb és legintenzívebb fejleménye. Ezen a ponton fontos látni, hogy ennek a piac által is generált kombinatorikának a mozgatórugója első‘sorban az ellentétek keresése, a tabukon keresztül meghatározott alműfajok prezentálása. A hosszú farok elmélete17 szerint az internet megjelenése a piac szerkezetének megváltozását, a piaci kínálat szélesedését idézte elő‘. A fizikai piacokon és áruházakban hatalmas árubő‘ség mellett, de a kockázat minimalizálása érdekében csak a nagy népszerűségnek örvendő‘ termékeket vonták be a tömegtermelésbe. A lokálisan eladhatatlannak tűnő‘ termékek globálisan már elegendő‘ vásárlóerő‘t képesek mozgósítani ahhoz, hogy alternatív piaci beruházások is sikeressé válhassanak. Egyszerű példával élve, egy kizárólagosan speciális szexuális ízlést kiszolgáló bolt minden bizonnyal becső‘dölne. Egy csupán pisiszexvideókat, vákuumozást stb. bemutató filmeket prezentáló oldal vagy videocsatorna globálisan azonban képes megtalálni azt a méretű közönséget, melynek köszönhető‘en a tömegtermelés racionálissá válik. A termelésben már nem a blockbusterek és a megaprodukciók jelentik a fő‘ bevételi forrást, hanem a minél szélesebb piacot kiszolgáló, kiegyensúlyozott kínálat.

A netpornó korai idő‘szakában a speciális perverziók, extrém szexuális gyakorlatok szegregálódva, gettósodva jelennek meg az internetes pornó globális kínálatában. A kétezres évek közepétő‘l azonban a mainstream fogalmának átalakulását vonja magával azt, hogy a legnagyobb honlapok üzemeltető‘i már nem engedhetik meg maguknak, hogy a fent leírtak értelmében lemondjanak a kissebségi pornókultúráknak értékesíthető‘ filmek forgalmazásáról.

Ennek megfelelő‘en a vizuális markereket is gazdagon felvonultató, konfliktusalapú montázsesztétika jelenti az ezredvégi pornófilm textuális-tartalmi alapstruktúráját. A különböző‘ tematikus elrendezésekben, parafíliák szerint elkülönülő‘ kategóriákban, fétisekben is ezt látjuk. Ezek az oppozíciók számtalan módon elő‘állhatnak a netpornóban: fiatal+öreg, kövér+sovány, tiszta+mocskos, természetes+mesterséges stb. A gerontofíliában például az öregebb korosztályokhoz (granny, mature) való vonzódás kerül a középpontba, aminek fontos eleme, hogy a fiatal, egészséges test a fizikai romlás jeleit mutató másik testtel kerül kontrasztba. Az efebofil videók serdülő‘k és fiatalok szerepeltetésével hasonló módon képesek esztétikailagis látványos különbségeket eredményezni. A teen pornófilmek máig a piacvezető‘ videók közé tartoznak, ezért ez tekinthető‘ jelenleg a legáltalánosabb oppozíciónak a mainstreamen belül.

Nagyon érdekes, hogy az oppozíciókban érvényre jutó egyenlő‘tlenségek további ellentéteket szülnek. A korkülönbségre építő‘ filmekben sokszor fordul elő‘, hogy a szereplő‘k szexre kényszerítik partnerüket, vagy egyszerűen fizetett szexmunkásokként bánnak velük, ahogyan a „fuck for dollars” típusú videókban18 rendkívül népszerűvé vált az utóbbi idő‘ben. Így további pólusok képző‘dhetnek: csúnya és szép, gazdag és szegény, domináns és alávetett. Ez utóbbi talán leginkább a BDSM-ben nyer konkrét jelentést, de csöppet sem a szadomazo filmek kizárólagos sajátja, hogy szexualizálják a hatalmi viszonyokat. A korábban felsorolt oppozíciók mindig hierarchikus értékpárokként jönnek létre a legártalmatlanabb alműfajok esetében is. A BDSM egy konkrét viszonyrendszerben, egy alműfaj keretei között kristályosítja ki és nagyítja fel azokat az oppozíciókat, illetve hatalmi relációkat, amelyek a pornó alapvető‘ dramaturgiáját megszabják. A BDSM szlengjében megjelenő‘ top és bottom, vagy dom és szub olyan szerepkörök, melyek olykor finomabb formában a pornográfia egyéb típusaiban is jelen vannak. Éppen ezért talán nem túlzás azt állítani, hogy a szadomazo film a pornográfia végső‘ sűrűsödési pontja, kvintesszenciája.

A BDSM-et leginkább jellemző‘ parafíliák (algolagnia, algofília, szadizmus, mazochizmus) a pornográfia szubsztrátumát képezik. Továbbhaladva az ellentétek sorában, újabb nagy csoportot képeznek a tisztaság és szenny ellentétén alapuló perverziók: koprofágia, koprolagnia, reniflő‘rizmus, undinizmus. Egy másik, látványos csoportot jelent az eltúlzott méretarányok, különböző‘ testmagasságok, illetve a testtömeg extrém eseteihez kapcsolódó fantáziák köre. Ide sorolhatóak például a BBW-filmek nő‘i modelljeinek és partnereiknek aszinkron megjelenése, mely önmagában is morbid és perverz látványossággá avatja a pornót. A pornó ellentétekre épülő‘, túlzó dramaturgiájában van valami, ami a korai burleszkek világát idézi. Azon túl, hogy mindkét műfaj kinetikus és mozgásalapú, a korai film túlzásokban és végletekben érvényre jutó attrakciós jellegébő‘l a mai napig megő‘rzött valamit a pornó. A burleszkben például minden végletes és túlzó. A szegénység, az elesettség és minden egyéb, a szereplő‘ket meghatározó tulajdonság szinte karakterisztikus. Stan és Pan egymás karakterét ellenpontozó personája ugyanolyan értelemben válik látványossággá, mint a pornóban az alacsony fehér nő‘t koitáló nagyméretű fekete modellé. A pornót gyenge narrativitása és ezzel párhuzamosan megnyilvánuló akcióorientáltsága a századelő‘ attrakciós mozijaihoz teszi hasonlatossá. Ez annál is lényegesebb, mert az attrakciós jelleg legkönnyebben oppozicionális struktúrákban jut érvényre.

A szubsztanciális elméletek adekvát elméleti apparátust jelentenek pusztán annak köszönhető‘en, hogy láthatóvá teszik a pornó kétfókuszú narratíváját. Ugyanakkor transzhistorikus elméletként kevéssé fogékony a történeti változatok ismertetésére.

Sokat idézett tanulmányában, az Újrafelhasználható csomagolásban Rick Altman éppen azt kifogásolja, hogy kétgenerációnyi kritikus okozott jóvátehetetlen károkat azzal, hogy a transzhistorikus, reduktív szempontrendszerek bevezetésével elgyöngítették a műfajok történeti aspektusának vizsgálatát. Altman szerint a szubsztanciális elméletek elterelik a figyelmet a műfajok változékonyságáról:

„A műfajkritika újrafelfedezése a század harmadik negyedében cseppet sem meglepő‘ módon kétségessé tette, hogy képesek leszünk-e valaha mást látni a műfajokban, mint többé-kevésbé örök emberi (vagy amerikai) alapproblémák megváltozhatatlan megnyilvánulásait. Bizonyos értelemben ez teljesen logikus, hiszen a műfaj terminushoz az elmúlt évtizedekben társuló presztízs abból a hitünkbő‘l fakad, hogy a műfajfogalom – Alice nyúlüregének mintájára – mágikus kapcsolatot teremt esendő‘ világunk és az archetípus, illetve a mítosz kielégítő‘bb, szilárdabb birodalma között. Most a műfaj tölti be az emberiség és az örökkévalóság között azt a közvetítő‘ szerepet, melyet egykor az imádság.”19

Altman észrevétele mindenképpen valódi problémát ragad meg, de a szubsztanciális elméletek összetettebbek is lehetnek annál, ahogyan az ebben a kritikában megjelenik. Ezeknek az elméleteknek regisztrálniuk kell, hogy bizonyos értelemben az újabb és újabb filmtípusok más-más konfliktusokra alapuló értékszerkezeteket hoznak létre, és a klasszikusnak ható oppozíciókat erő‘teljesen felülírják.

Az ezredvég egyik fontos tendenciáját kiragadva említem meg, hogy a netpornó bizonyos szempontból kedvez a diffúz nemi szerepeket elő‘térbe helyező‘ műfaji csoportoknak. Ezekben a filmekben a hagyományos aktív/passzív vagy szubmisszív/domináns ellentétpárok követhetetlenné válnak. Mivel a biszexuálisfilmek szereplő‘i ellenkező‘ és saját nemű szereplő‘társaikkal is közösülnek, nem lehet stabil azonosulási pontot kijelölni a filmekben. Azt gondolhatnánk, hogy a biszexuálisvideóknak a szexuálisan amorf vagy szintén biszexuális orientációjú néző‘k a fogyasztói. Az internetes portálokon követhető‘ fogyasztói szokások azonban nem errő‘l tanúskodnak. A netpornó elő‘retörésével elérhető‘vé váltak szubkulturálisan zárt alműfajok is. Az internetes pornóoldalak, amelyek alapvető‘en mainstream tartalmakkal jelentkeztek, piaci megfontolásból a rétegközönséget vonzó kisebb altípusokat is egyre inkább megjelenítették kínálatukban. A korábban nehezen beszerezhető‘ videók most a mainstream tartalmakhoz közel – mondhatni egy kattintásnyira –, mindenki számára elérhető‘vé váltak. Ez a mainstream műfaji és dramaturgiai fellazulásához és az általános fogyasztói ízléskultúra átalakulásához vezetett. Az utóbbi négy-öt évben a mainstream és a szubkulturális pornó közötti átjárásnak köszönhető‘en feltűnő‘en sikeresek lettek a biszexuális vagy transzszexuális fantáziák, shemale-videók. Szinte az összes nagyobb pornóoldal külön videocsatornát hozott létre a valóban nagyszámú csoport kategorizálására. A nagyobb oldalakon, mint a tubegalore.com vagy a redtube.com könnyen leellenő‘rizhető‘ ezeknek a filmeknek a látogatottsága. A shemale-videók népszerűsége megegyezik a legkeresettebb heteroszexuális tagekével. A shemale-videók fogyasztói igazán különfélék, hiszen az összes, nemek közti interakció megjelenhet ezekben a filmekben. A shemale modellek nő‘k és férfiak aktív és passzív partnereiként is szerepelhetnek. Ezt a képet még tovább bonyolíthatja, ha a shemale-videó egyben egy BDSM tematikájú film is, ahol domok, szubmisszívek és switchek hatalmi játéka írhatja felül az egyébként sem hagyományos nemi szerepeket. Fontos megjegyezni, hogy a heteroszexuális közönség érdeklő‘dése nélkül nem lehetne a shemale vezető‘ alműfaj.

A shemale-videók mellett két másik erő‘s piaci jelenléttel rendelkező‘ alműfaj is megemlíthető‘. A shemale-videókhoz nagyon hasonló funkciót tölthetnek be a szintén egyre népszerűbb strap-on videók, amelyek a felcsatolható dildóval felszerelt nő‘k dominajátékait mutatják be. De ide sorolhatóak a crossdresser transzvesztitákról készült felvételek is.

Az úgynevezett cuckoldvideók az elő‘bb említetteknél is összetettebb szcénát tartalmaznak. Ezekben a filmekben általában az áll a középpontban, ahogyan a férj szerepét játszó férfi modell végignézi, miként erő‘szakolja meg/elégíti ki a feleségét egy vagy több férfi. A jelenet kiegészülhet biszexuális szcénával is. Ezekben a jelenetekben a férjet a feleség a bitorlóval meg is erő‘szakoltatja vagy kényszerfranciáztatja. Egy ilyen film így akár három azonosulási pozíciót, illetve ezek variációit kínálja fel a néző‘ számára. A mazochista, kasztrációs félelmek élvezetét kínáló férj szerepét, a szadista, nemi első‘bbséget kiharcoló, behatoló fél szerepét és a nő‘ét, aki nem pusztán azt élvezi, hogy abuzálják, de szadistáként annak is örül, hogy ezzel a férjnek szenvedést okoznak. Olyan összetett hálózat ez, ami erő‘teljesen eltávolodik a klasszikus pornó oppozícionális szerkezetétő‘l.

Az Altman által elő‘hozott felvetés a műfaji invariancia és variancia folyton kiújuló vitájához vezeti vissza a kritikust. Nem tagadható, hogy az állandóság kihangsúlyozása és felismerése nélkülözhetetlen a műfajok befogadása során, hiszen a néző‘k a műfajtestet a műfajjal kapcsolatos prekoncepcióikhoz és elvárásaikhoz mérten képesek felismerni. Steve Neale szerint a néző‘ a műfaji kódok ismeretének köszönhető‘en tudja azonosítani az egyes műfajokat: „Elő‘ször is, a műfaj nem egyszerűen, tetsző‘legesen osztályozott, címkézett, meghatározott filmek csoportja. Nemcsak filmeket ölel fel, hanem – legalább annyira – az elvárások és elő‘feltevések sajátos rendszerét, amelyet a néző‘ a felismerés és megértés eszközeként magával visz a moziba, és a filmnézés során szembesít magukkal a filmekkel. Ez ad értelmet a film egyes elemének, ezáltal jelentést, magyarázatot magának a filmnek. Segít megfejteni, mi zajlik a vásznon: miért történnek események és cselekmények, miért öltöznek úgy, ahogy, miért beszélnek, néznek és viselkednek a szereplő‘k úgy, ahogy stb.”20

Neale viszont arra is felhívja a figyelmet, hogy az elvárások változnak, így a műfajok történeti fejlő‘dése elválaszthatatlan az elvárások megújulásától, de egyben figyelmeztet is, hogy ezek a prekoncepciók nem feltétlenül magából a műfajból fakadnak:

„A narratív filmportrék mindenekelő‘tt a filmipar diskurzusai, a hírverés-reklám és piaci stratégia munkája nyomán kezdenek körvonalazódni, és a társadalom intézményesült (különösen a sajtó, a televízió, valamint a mindennapi élet »nem hivatalos«, szóbeszéde útján terjedő‘) diskurzusának közreműködésével öltenek végleges formát.”21

A műfaji állandók elleplezik, hogy a műfaj mégsem tekinthető‘ állandónak. Ezt az aspektust viszont csak a műfaj történeti koncepciói képesek láttatni. A pornófilm esetében pedig minden más műfajnál nagyobb figyelmet érdemel a műfajportré történeti természete, különösen azért, mert a pornó speciális társadalmi megítélése miatt mindig is sokkal jobban függött a szociokulturális körülményektő‘l, mint más műfajok. Ebbő‘l a szempontból a közelmúlt legnagyobb hatású történése az volt, hogy a magas fokú interaktivitást is támogató web 2.0-ás hálózat olyan forgalmazási és hardveres környezetet teremtet a hardcore pornó számára, aminek köszönhető‘en a műfaj radikális textuális és tartalmi átalakulásokon ment keresztül. A mozgóképes pornográfia olyan műfaj, amely mitikus alapszerkezetű ugyan, de annak a jelentő‘sége, hogy milyen disztribúciós rendszerbe illeszkedik bele, a műfaj textuális formája szempontjából is rendkívüli jelentő‘ségű. Ebben az írásban éppen azt szerettem volna bemutatni, hogy Király Jenő‘ elméletét követve csupán a zsáner oppozícionális mélyszerkezetének kérdéskörét követve is milyen gyorsan a zsáner „felszínére” kerülünk, és rendkívül fontossá válik, hogy milyen alműfajok, narrációs megoldások, esetleg képi eljárások uralják egy adott idő‘ben a műfajt.

A műfaji invariancia és variancia fontosságát megítélő‘ kritikai kötélhúzás, mely Altman idézett reflexiójában is ott bujkál, mindenképpen elméleti zsákutca egy olyan műfaj esetében, mely kritikai szempontból a leginkább alulreprezentált. Király Jenő‘ egyedülálló elmélete rendkívül hatékonyan tárta föl a műfaj mitikus rétegeit, ám a pornófilm generikus jegyeinek meghatározása akkor lehet teljes, ha szupertext egymástól különböző‘ értelmezései rajzolják meg a zsáner portréját.

Jegyzetek:

1 Király Jenő‘: Frivol múzsa II. Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó, 1993. pp. 787–931.

2 Király Jenő‘: A film szimbolikája. IV/1. Erő‘szak és erotika a filmben. Szexuálesztétika. Budapest – Kaposvár: Magyar Televízió Zrt. – Kaposvári Egyetem Művészeti Kar Mozgóképkultúra Tanszék, 2011.

3 Williams, Linda: Hardcore. Power, Pleasure and the „Frenzy of the Visible”. Berkeley – Los Angeles –London: University of California Press, 1999. p. 17. (saját fordítás – T. Z. J.)

4 Király: A film szimbolikája. IV/1. p. 9.

5 ibid. 13.

6 Király Jenő‘: Mágikus mozi. Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. Budapest: Korona Kiadó, 1998.

7 „A genealógiai egységek a kulturális egységekbő‘l (az adott kultúra eszközeivel felfogható lételemek, világtulajdonságok képeibő‘l) toborzódnak. A műalkotások észlelhető‘, felfogható, megkülönböztethető‘ jegyeibő‘l szervező‘dnek a műfajok megkülönböztető‘ képleteiként szolgáló jegykötegek. Az elvont műtípusokat alkotó vonásokat geneaológiailag releváns és irreleváns vonásokra osztjuk.” In: Király: Mágikus mozi. p. 31.

8 Altman, Rick: Az amerikai musical mint kétfókuszú narratíva. (trans. Kozma Kriszta) Metropolis (2008) no. 3. p. 18.

9 Williams, Linda: Műfaji gyönyörök. Dalbetét és szexbetét – musical és pornó. (trans. Orosz Anna Ida et al.) Prizma (2010) no. 3.

10 Király: [[link:]Frivol múzsa]. p. 875.

11 Caroll, Noël: A fényképészeti és a filmművészeti ábrázolásnak tulajdonított egyediségrő‘l. Metropolis (2003) no. 1. p. 41.

12 ibid. p. 42.

13 A pornó kis formájának nevezem azokat a pornófilmtípusokat, melyek a hetvenes évek egészestés, klasszikus pornófilmjeinek paradigmáján kívül esnek. Két nagy korszak filmjei tartoznak ide első‘sorban. Az általában negyedóra játékidő‘t megközelítő‘ stagfilmek idő‘szaka, mely a filmtörténet kezdeteitő‘l a hetvenes évekig, tehát porn chic idő‘szakáig a leghosszabban határozta meg a kemény pornográfia formáját. Ezek a zömében fekete-fehér némafilmek, formai szempontból rendkívül egyszerűek. Egyszituációs, pár snittes megvalósításuk hosszú ideig megő‘rzi a korai mozik attrakciós jellegét. A videokorszak átmeneti idő‘szaka után a netpornó a web 2.0 megjelenésével sok szempontból ennek a korai filmes látványosság-központúságnak a visszatérését hozta el. Az internetes pornográfia videoklipes világa így újból a kisforma elő‘térbe kerülésének kedvezett.

14 Király Jenő‘: Frivol múzsa. p. 861

15 ibid. p. 846.

16 ibid. p. 838.

17 Chris Anderson: Hosszú farok. A végtelen választék átírja az üzlet szabályait. Budapest: HVG Könyvek, 2007.

18 Ezekben a filmekben a cselekmény fontos része, hogy a szereplő‘t megvásárolják. A megvásárolható nő‘ és a pénzes férfi általános közhelyeit erő‘síti fel az eredeti sorozat is: http:www.fuckfordollars.net

19 Altman, Rick: Újrafelhasználható csomagolás. Műfaji termékek és az újrafeldolgozási folyamat. (trans. Simon Vanda) Metropolis (1999) ő‘sz. p. 12.

20 Neale, Steve: Műfajkérdések. (trans. Turcsányi Sándor) In: Nagy Zsolt (ed.): Tarantino elő‘tt. Tömegfilm a nyolcvanas években, Budapest: Új Mandátum Könyvkiadó, 2000. p. 13.

21 ibid. p. 17.

Vissza