Tóth János pályafutása a moziból indult és a moziba érkezett – vagy talán sohasem mozdult ki onnan. A mozi az ő esetében nem a filmek elvont halmazát, nem pusztán a filmművészetet jelenti, hanem legalább annyira a film technéjét is: a gépházat, a vetítőgépet, a kamerát, a nyersanyagot; mindazt, amivel a film poiészisze létrehozható. „Költészet” és „mesterség” antik kiegyensúlyozottsággal fonódik össze művészi alkatában, csakúgy, mint az „operatőri” és a „rendezői” státus. Mindez termékeny feszültségbe kerül a matériával, a modernitást reprezentáló filmmel, ami megint csak sajátos ellentmondáshoz vezet: „kísérleti” filmesként sokkal közelebb áll az ősmozihoz, sőt egyfajta XIX. századi szemléletű „mozgóképhez”, mint a mindenkori avantgárdhoz. Ezért is illik rá a Zalán Vince által adományozott archaizáló megnevezés: Tóth János nem filmoperatőr vagy filmrendező, hanem kinematográfus.1{Zalán Vince: „Éjlakó lelkeknek a fény”. Örökmozi. Filmvilág 26 (1983) no. 2. p. 4.}
Pályafutása sajátos hátramenetként írható le, ami természetesen nem visszafejlődést jelent, hanem költői visszatérést a filmművészeti hagyományhoz és mesterségbeli visszatérést a mozizás világába. Ez ugyanúgy jellemzi a Balázs Béla Stúdióban még a nyolcvanas évek elején is rövidfilmekkel bíbelődő befutott operatőrt, mint a magyar némafilmeket felújító „rekreátort”. Az ilyen pályafutás a magyar filmtörténetben is meglehetősen szokatlan. Nagyjátékfilmeket forgató operatőrként tér vissza újra és újra a rövidfilmrendezéshez, s rendezőként mindvégig megmarad a rövidforma „kísérleti” keretei között; egyetlen egészestés produkciója, az 1982-es Örökmozi, korábbi munkáit fűzi egységes egésszé. Számára az elsősorban a Balázs Béla Stúdióhoz kötődő rövidfilmek jelentik a művészi önkifejezést; nagyjátékfilmen művészi látásmódját lényegében csak Makk Károly mellett érvényesíthette, ott is mindenekelőtt a Szerelemben (1970) és a Macskajátékban (1974; az utóbbi filmnek a társforgatókönyvírója is volt). A másik kongeniális rendezőpartner természetesen az Elégiát (1965), az Amerigo Totot (1969) a Capricciót (1969) készítő Huszárik Zoltán – a Szindbádból (1971) történő „kizárása”, amiről évek múltán is nem múló fájdalommal beszélt2{„Szellemgyilkos gesztus volt ez (…) Nélkülem Szindbád-film nincs (…) Az életem fekszik benne.” Zsugán István: Képek a sötétben. Tóth János. In: Zsugán: Szubjektív magyar filmtörténet 1964–1994. Osiris–Századvég, 1994. p. 679.}, viszont megszakította együttműködésüket. Tóth János tehát – ellentétben például a szintén operatőrként és rövidfilmkészítőként induló Sára Sándorral3{Tóth János és Sára Sándor pályafutásának párhuzamaira és ellentéteire Csala Károly hívta fel a figyelmet (Csala Károly: Jegyzetek az újabb magyar operatőri művészetről. A mozgókép: mozgó részletek szintézise – Tóth János filmpoétikája. Filmkultúra 16 (1980) no. 1. p. 59.} – nem a játékfilmek nyitányaként forgatta le rövidfilmjeit, hanem rövidfilmrendező maradt; az pedig, hogy mint játékfilmek operatőre mennyire tudta érvényesíteni rövidfilmes tapasztalatait, elsősorban nem rajta múlott. A kilencvenes években aztán odahagyta a közvetlen alkotómunkát is, és visszatért a kamaszkori pályakezdést idéző közvetettebb filmes létmódhoz: a magyar némafilmek felújítását célzó programtervezetet dolgozott ki, s két műnek, az 1916-os A falu rosszának és az 1917-es Az obsitosnak elkészítette a moziforgalmazás számára rekonstruált változatát, ún. rekreációját.
Képzene
Bódy Gábor a Bevezetés a „K/3” csoport munkatervéhez című írásában így mutatja be a hagyományos filmkészítőkkel szakítók egyik hatvanas évekbeli csoportját: „Mindenekelőtt azokra gondolok, akik a közlés formájában jutottak el odáig, hogy elszakítsák azt a köldökzsinórt, ami képi-hangi mondanivalójukat a filmben kötelezővé vált »történettel«, »sztorival« kötötte össze. Ezt a »nagy ugrást« Novák Márk, Huszárik Zoltán és különösen Tóth János nevei jelzik határkőszerűen, a hagyományos mozi és egy nem tudni ‘mifajta’, de létező, érzéseket és gondolatokat implikáló audiovizuális kifejezésmód között.”4{Beke László–Peternák Miklós (szerk.): Bódy Gábor 1946–1985. Életmű-bemutató. Budapest: Műcsarnok–Művelődési Minisztérium–Filmfőigazgatóság, 1987. p. 252.} Bódy egy későbbi interjújában már pontosabban írja le, „mifajta” filmek is Tóth János munkái, a művész jelentőségét pedig, ha lehet, még jobban kiemeli: „Mit mond a film, kinek, hogyan? A dokumentarista vagy inkább szociológiai irányzat kialakulása, másfelől a lingvisztikai orientáció, a módszer, a nyelv lényegére és alapelemeire koncentráló, a szemiotikus gondolkodásmód elterjedése ugyanezekből a kérdésekből következik. Utóbbi kapcsolódott a kommersztől és a hagyományos formáktól elszakadó profi filmkészítők törekvéseihez (közülük is a legjelentősebb magányos gondolkodó, sziklaként álló Tóth Jánoséhoz), illetve találkozott a képzőművészeti, zenei avantgárd expanziójával, amely az audiovizuális médium totalitásával természetesen a filmre is kiterjed, tekintet nélkül a mozira és játékfilmes hagyományokra, sőt szemben azokkal.”5{Zsugán István: A filmnyelvi kísérletektől az új narrativitásig. Bódy Gábor. In: Zsugán: Szubjektív magyar filmtörténet 1964–1994. op. cit. p. 441.} Tóth János, a hatvanas években elsősorban mint BBS-rövidfilmek – valamint jó néhány animációs film – operatőre, a hetvenes években mint rendező megkerülhetetlen alakja a korszak experimentális filmezésének, ám valóban „magányos” figura: ha van szociológiai érdeklődése, akkor az kizárólag a médiumhoz, a mozi történeti antropológiájához kötődik, „lingvisztikai orientációja” pedig a társművészetek, mindenekelőtt a zene mozgóképi analógiájára terjed ki. Mintha ott folytatná, ahol a némafilm-korszak magyar avantgardistái a húszas években kényszerűségből abbahagyták vagy külföldön folytatták tevékenységüket. A filmtörténet nem elbeszélő hagyományának azóta sem meghaladott korszaka, a húszas évek avantgárdja, a francia impresszionizmus és a szovjet montázsfilm közeli rokonságban állnak Tóth János esztétikai nézeteivel is. Egyik interjújában a zenét a filmművészet példaképeként említi, s az Örökmozi zenei szerkezetét hangsúlyozza6{Csala Károly: Tóth János mozija. Interjú két részben. Filmvilág 26 (1983) no. 2. p. 9.}, máshol lényegében a klasszikus eisensteini montázselvvel azonosul: „Amikor két kép összeillesztésénél olyan asszociációs feszültség keletkezik, ami külön-külön egyik képben sincs benne, akkor ott jön létre új minőség.”7{Zsugán István: Portrévázlat három fiatal filmművészről. Huszárik Zoltán, Ventilla István, Tóth János. In: Zsugán: Szubjektív magyar filmtörténet 1964–1994. op. cit. p. 43.} A nem elbeszélői hagyományokon nyugvó rövidfilmek mellett a nagyjátékfilmeket forgató operatőr – s itt sajnos csak a Szerelemre és a Macskajátékra hivatkozhatunk –, illetve a Szindbád dramaturgja az elbeszélő filmforma átalakítására is kísérletet tett. Rövidfilmes tapasztalatait a „cselekményen túli” dramaturgiát megvalósító, a sejtés és a konkrétum határán egyensúlyozó játékfilmes elbeszélésmódban igyekezett hasznosítani.8{Csala Károly: Tóth János mozija. Interjú két részben. op. cit. p. 9.} A magyar filmművészet kimagasló művei születtek a közreműködésével, alkotói magányán azonban ez sem változtatott.
Mi jellemzi azt a képi látásmódot, amely a rövidfilmek nem elbeszélő formájában és a nagyjátékfilmek „cselekményen túli” dramaturgiájában egyformán felismerhető, függetlenül attól, hogy Tóth János pusztán operatőre vagy rendező-operatőre-e az adott műnek? A kérdés nem a „kié az alkotás” értelmetlen vitáját akarja eldönteni – noha számos, elsősorban a nagyjátékfilmeket jellemző „korrekt”, „észrevétlen” operatőri jelenlét mellett igen könnyű azonosítani saját rendezői kéznyomát az általa csak fényképezett filmeken is –, hanem a művészi karakter jobb megértéséhez segít hozzá. Nehéz bármiféle stílust hozzárendelni ezekhez a munkákhoz, ahogy az experimentális jelző is üres kifejezés Tóth János művészetével kapcsolatban. Ez a nehézség bizonyára techné és poiészisz átütő és markáns együttes jelenlétéből fakad: a filmek a költészet elvont, „jelentés nélküli”, a referencialitás közvetlen lehetőségét elutasító jelentését ragadják meg – ugyanakkor ezt a képi tartalom szempontjából a lehető legközvetlenebb, legegyszerűbb módon, a természeti környezet, a „mozgó világ” rögzítésével teszik. Ahogy ő fogalmazta: sejtés és konkrétum határán. Mindkét ellentétes előjelű világtapasztalat tehát elemi közvetlenséggel van jelen a művekben. A Lumiere testvérek vagy Mélies filmjeinek is fölösleges meghatározni a stílusát, a műfaját…
A valóság naturalisztikus ábrázolása a film természetes adottsága, mégis ettől távolodott el a legjobban a mozi, olyannyira, hogy már egy ideje a „valóság” másolja a mozgóképet. Tóth János ezzel szemben egy ősfilmes szemével csodálkozik rá a világra, s figyeli a madarak röptét, a lovak futását, az emberek gesztusait – vagy éppen a műalkotásokat. A képzőművészeti tárgyú filmek különösen jól szemléltetik, már-már ars poeticaként fogalmazzák meg mások művein keresztül a rendező-operatőr saját művészi eszményét. Ennek konvencionálisabb módja az, amikor nyomon követhetjük az alkotás folyamatát, magát a munkát, ami például Huszárik Amerigo Totjában a szobrász részéről nem kevés fizikai-technikai erőfeszítést is jelent. Konkrét és elvont ütköztetése jóval sajátosabb módon valósul meg akkor, amikor a mű mintegy visszatér a természetbe. Nem természetes környezetébe, hanem a természetbe, amiben az odahelyezett alkotás költőisége ily módon hirtelen elemi erővel konkretizálódik. Ez történik a Poézis-beli (1972) faszobrokkal, amelyek láthatatlan szálakon lebegnek a tájképek előterében, s ide fut ki némiképp spekulatívabb módon a Ventilla István rendezésében készült Testamentum (1965) is, amely az egyházművészet kincseinek drámai bemutatása után, kilépve a képek zárt keretéből a szabadba, a művek – és a művészet – pusztulásával szembesít. Ennek a látásmódnak a végpontja a Capriccio, ahol immár nem műalkotások konkretizálódnak a munka vagy a természet által, hanem éppen a saját környezetükből a természetbe „visszaragadott” konkrét tárgyak válnak a (mulandó) műalkotások (mulandó) elemévé.
Az anyagi világ konkrét képei azonban elsősorban nem műalkotásokból állnak, még csak nem is olyan mitikus helyszínekből, mint az aréna, amelynek az azonos című film az antropológiai gyökereit kutatja a futballstadionok világában. A képeket – kockákként és az időben – filmmé kell formálni. Tóth János képei akkor a legerőteljesebbek, amikor a hétköznapok esendő elemei pusztán a kinematografikus feldolgozás nyomán alakulnak át kimagasló képi eseménnyé. Hogy technikailag miként, arra a filmkészítés mesterségében járatlan elemző nehezen talál választ. Két eljárásmód legtöbbször együttes jelenlétét mindenesetre kiolvashatja a Tóth János-i poézisből. Az egyik az egyes képek, képkockák manipulálása, átszínezése, feliratozása, a kettős vagy többszörös expozíciók összjátéka, a képsorok gyorsítása, kockázása, egyszóval a szalagon, az emulzión végrehajtott (utó)munka. A másik elem nyilván az idővel áll összefüggésben, a montázzsal, a ritmussal, asszociációs kapcsolatok teremtésével a képek között, a zenei hangsúlyokkal. Mindezek a megoldások csak képsorról képsorra haladó leírással tárhatók fel – Bódy nem véletlenül építette fel lényegében az egyes képkockákhoz írt kommentárokból az Elégia elemzését –, annyira sűrítettek és összetettek e rövidfilmek filmnyelvi megoldásai. Az mindenesetre távolabbról tekintve is megállapítható, hogy Tóth János elsősorban a hétköznapi képesemények költői átalakításában – és mint korábban láttuk, a műalkotások „visszatárgyiasításában” jeleskedik. Amikor már maguk a képelemek jelképes értékűek, a költészet szabadsága könnyen didaktikussá válhat, s mint „mondanivaló” leválik a részletek szépségéről. Ez a hatás uralja a Novák Márk által rendezett Csendéletet (1962), amelyben a kenyér, a víz és a hal biblikus hármasának anyagszerűségén mintegy átkiabál a tézis, s ezen nem segít a képek nem kevésbé jelképes arcokhoz történő kötése sem. Az Aréna (1969) is inkább részleteiben megragadó; a film egészének gondolati üzenete meg sem közelíti a forma eredetiségét. Azokat a villanásokat, amikor – és ebből a szempontból is az Elégia a csúcsteljesítmény – az aszfalt repedései, a fák kopasz ágai, a nagyszerkezetben véletlenszerű szépséget produkáló részletek hordozzák a tulajdonképpeni jelentést.
Időmozaik
A képek fotografikus manipulációja és a képsorok zenei szerkesztésmódja mint a rövidfilmek formai építőkövei némiképpen „megszelídített formában” a játékfilmek dramatikus terébe illesztve is működőképesek maradnak. Ahogy a rövidfilmek világlátomása lebontja az egészet, hogy végül egy tétova mozdulatban vagy egy furcsa alakú tárgyban újra felépítse, úgy az írói-rendezői világot rekonstruáló operatőr a részletekből építi fel a cselekményvilágot. Fontos hangsúlyozni, hogy a nagyjátékfilmek cselekményen túli dramaturgiája Tóth János értelmezésében nem jelent cselekmény nélküli dramaturgiát. Mind a Szerelemben, mind a Macskajátékban – s ebből a szempontból kétségtelenül a Szindbád narrációja a legszabálytalanabb – végül is hagyományos történetmondással találkozunk, expozícióval, konfliktussal, tetőponttal, megoldással, következetesen felépített fikciós cselekményvilággal, linearitásában meg-megszakított, mégis követhető kronológiával, illetve kauzalitással. Ami másfajta érzékenységgel – s nem utolsósorban a magyar filmtörténet szempontjából különösen figyelemre méltó, a korszak művészetének társadalmi-politikai meghatározottságán áthatoló, emberi rezonanciával9{Lásd erről Szerelem- és Szindbád-elemzésemet: Miért szép. A Szerelem és a hetvenes évek filmművészete. Metropolis 3 (1999) no. 3. pp. 98–107; Átmeneti idők. Huszárik Szindbádja. Pannonhalmi Szemle 8 (2000) no. 2. pp. 84–94.} – ruházza fel ezeket a filmeket, az éppen a részletekben, pontosabban a részletekből építkező egészben rejlik. A közelképek gyorsmontázsa a történet jelentését gazdagítja, az asszociációs képkapcsolatok a történet jelentését tágítják. Nem élnek önálló életet, nem illusztrálják a narrációt, nem záródnak szubjektív látomássá, s nem szervezik át az elbeszélés tér- és időszerkezetét, hanem mintegy „meggörbítik” a teret és az időt a szereplők és a környezet körül – nem véletlenül gyakoriak a szemüveg vagy nagyító lencséje mögül fényképezett torzított nagyközelik –, s ily módon az elbeszélés nézőpontja mellett, azzal párhuzamosan egy új, „nem euklideszi” geometria szabályrendszerében is látjuk a történetet. A játékfilmeket fényképező operatőr eszménye ez a „kettős expozíció”, amikor a történet a narráció mellett olyan nézőpontból is követhető, amely látszólag az asszociációk szabad áramlásának képzetét imitálja. Ez a megoldás azonban csak a külső elbeszélői nézőpont és a szubjektív nézőpont váltogatását jelentené, amely éppen a hagyományos történetmondó filmek jól ismert megoldása (gondoljunk csak az álom- vagy flash back-jelenetekre). Tóth János ezzel szemben a képek egy részét eloldja mind a külső, mind a belső nézőponttól, letér a linearitásból kilépő álmok vagy képzelődések „narratív” pályájáról, s a filmművészet „nem elbeszélői” kompozíciós elvét is a történet elmondásának szolgálatába állítja. Eközben sem lép ki azonban a cselekményvilágból (részben ezért, részben narratív beágyazottságuk miatt nem érzékeljük a Szerelem, a Szindbád vagy a Macskajáték gyorsmontázsait, makróit az egész mű világától független „rövidfilmes” betéteknek), ami viszont e módszerrel adekvát motívumkincs és környezetrajz beépítését teszi szükségessé a filmek történetébe. A korszak más filmjeiben is megjelenő szecesszió lesz az a vizuális bázis, amely nem csupán mindhárom mű világának, illetve e világ elemeinek hiteles megidézését szolgálja, hanem legalább ugyanekkora szerepe van abban is, hogy mintegy zenei alapanyagként vagy festői színkészletként lehetőséget adjon a közelik, a részletek, a töredékek formai kitöltésére. A szecesszió térbeli zsúfoltsága a film idejében, mintegy önmagától elvonatkoztatva válik teljessé; a kép egészét legtöbbször csupán képsorozatban, időben egymás mögé rakott mozaikkockák soraként tudjuk rekonstruálni. Nem véletlen, hogy a szecessziós környezet e játékfilmekkel párhuzamosan Tóth János nem elbeszélő rövidfilmjeiben is megjelenik, így a Study I–II. (1974–75) és a Mozikép (1977) című etűdökből összefűzött Ragyogásban (1983), a formai motiváció mellett azonban itt is megtalálható a történeti aspektus: a mozi születési idejének megidézése.
A tárgyi világ, legyen az az egész széttördelésére különösen alkalmas szecessziós környezet, a természet világa vagy éppen a váratlan szabálytalanságaival átlelkesült modern technika, mégiscsak arra való, hogy a film általuk megmutassa saját természetét. A szecesszió, formai gazdagsága, burjánzása, mozgalmassága mellett azért is képes kiemelni a kinematográfia tiszta költészetét, mert a kompozíció „sűrűsége” helyet hagy a „képcsendnek”, a képek kiüresítésének, amikor a kopárság, a csupaszság mintegy látni engedi a filmkép önmagában való természetét. Tóth János rövidfilmjei mintha az üres, fehér vásznat igyekeznének elérni. Ennek a mozgásnak az elvi végpontján a fény áll, csakúgy, ahogy a zene esetében a dallam és ritmus nélküli hang. A tiszta film – tiszta fény. „Régi dédelgetett témám »szereplői«: egy égő gyertya, egy nagyítólencse és egy képernyő – így együtt a három a fotográfia alapja. Ha ezeket meghatározott viszonylatba helyezem el, az égő gyertya megjelenik az ernyőn. Ha pedig elveszem onnan a lencsét, a kép eltűnik… Hogyan lesz ebből a film, és hogyan mozgatja meg térben, időben, intenzitásban – ezt akarom negatívra leképezni. Meg akarom mutatni ebben a naponta bemutatott iskolai kísérletben, hogy jön létre a film, és mi teszi azzá…”10{Neményi Ferenc: Operatőr: Tóth János. Fotóművészet (1970) no. 4. p. 36.} – írja le az alkotó a kinematográfia „nulla pontját”. Amit a szavak meg tudnak fogalmazni, arra a mozgókép nem képes, hiszen a fényből rögtön film lesz – e filmet viszont a szavak nem képesek visszaadni. Szerencsére ez a téma a Study II.-ben megvalósult, majd később az Örökmozi nyitánya lett. Hogy mennyire fogalom előtti vagy utáni állapot megragadására tett kísérletekről van itt és egy sor más filmben szó, azt a fenti példa mellett jól szemlélteti egy talán udvariatlan idézet. A szerző mentségére szóljon, hogy többször is hangsúlyozta, mennyire lehetetlen vállalkozás megírni rövidfilmjeinek a forgatókönyvét. Talán ha el lehetne zenélni őket… A Minores No. 4. című meg nem valósult film szinopszisából való a következő részlet: „Kezdetben, e látszólagos idegen, ám olykor mégis csak az élő dallamhangok mulandó idejében, az ária kihagyásos dallamhangjait jelenítő, másodlagos absztrakt hang-rezonancia képben, e zengő képben – képzeneként, harmadlagos képcselekményként, mint egy, e hangok hangzásképében önállóan élő, benne bontakozó, időtlen ritmusú, fény-dallam-szólamként mozgó, a tünékenynél is tűnőbb, percvarázsú, emlékezet-lázú fényjelenségeknek, messzi fényidejű, némán elvirágzó, transzcendens, fény-virág-zenéje lobban…”11{In: Peternák Miklós (szerk.): F. I. L. M. Budapest: Képzőművészeti Kiadó, 1991. p. 226. Kiemelés a szerzőtől.} Zavarban volnánk, ha nem ismernénk a szavakat–fogalmakat megtestesítő Tóth János-i filmképet.
Veszendő varázs
Kezdetben vala a kép – hangozhatna a művész profán evangéliuma. S ez a hitvallás nemcsak a sui generis képben gondolkodó kinematográfusra vonatkozik, hanem az ősfilmek anyagi és szellemi nyomát kutató gyűjtőre és filmrestaurátorra is. Ha „kezdetben vala a kép”, akkor a kezdetben lévő moziképet is meg kell találni. Tóth János életművében az egyetlen tematikusan is megragadható, több filmet és többfajta tevékenységet is összefűző szál a némafilmek iránti szenvedélyes érdeklődés. Sokat mondóak az ezzel kapcsolatos műveinek, munkaterveinek a címei. A Study I. és Study II.-ben megkezdett tanulmányokat a Mozikép foglalja össze (a három etűd végül Shine – Ragyogás címen kerül egymás mellé). Ez alkotja a gerincét az Örökmozi-összeállításnak (amely kiegészül a Csendélet, az Aréna és a Poézis című filmekkel), az egységes kompozíció nyitánya, valamint az átkötések azonban szintén a Ragyogás elemeiből – valamint kalligrafikus betűkkel vászonra írt, soronként kiemelt Lao-ce-idézetekből – épülnek fel. A Shine – Ragyogás az eredeti elképzelés szerint ugyanis nem a korábbi rövidfilmek mellé került volna, hanem vázlata volt „a mozi megteremtése körüli korszak filmjének”, a Veszendő varázs című máig meg nem valósult tervnek.12{Zsugán István: Képek a sötétben. Tóth János. op. cit. p. 683.} A magyar némafilmek megmentését célzó projekt neve pedig így hangzott: Kép a sötétben.
Noha szó sincs lezárt életműről, s a Ragyogás az egész estés összeállításban is csak – a korábban készült vázlatokból összefűzött – vázlat maradt, ez a csaknem negyven perc Tóth János kinematografikus művészetének középpontját jelenti: a filmkép, a filmtörténet kezdetét és a mozivarázs, a film mítoszának végét.13{A filmet záró feliratok mindezt egyértelműen meg is fogalmazzák: „A kezdetnek itt már vége. Vagy ez már a vég kezdete? Igen, ez a vége.”} Beleillik a műalkotásokat dokumentáló filmek sorába, csakhogy itt nem egy konkrét műről vagy művészről van szó, hanem a filmről, pontosabban annak mítoszáról, legendájáról, aurájáról és emberképéről, s persze anyagáról, magáról a filmkockáról, a filmszalagról. Újdonsága ugyanakkor a Ragyogásnak az ironikus, sőt groteszk látásmód, amellyel az alkotó a mozi megejtő báját a jelen prózaiságával szembesíti. S új vonás a film nyelvezetében, hogy a zenei kompozíciót fotografikus elvű szerkesztésmód váltja fel: mintha a filmlegendárium képeskönyvében lapozgatnánk. Az első képsorok valóságos technikatörténeti bevezetést nyújtanak a mozgókép előzményeibe, majd a szecessziós keretben futó kopott szalagokon ráismerhetünk az első filmzsánerekre, a burleszkre, a melodrámára. A Ragyogás című – az alkotó meghatározása szerint – rövidfilm-különlegesség helyét azonban mindenekelőtt az jelöli ki mind Tóth János életművében, mind a korszak művei között, ahogy a filmtörténetet az archívok mellett a filmsémák rekonstrukciójával is felidézi. Amennyiben szemiotikai értelmezésbe bonyolódnánk – s mint tudjuk, a Balázs Bélá-s kísérleteknek a dokumentarizmus mellett a filmnyelvi jelentéskutatás volt a vezércsillaga –, érdekes jelösszefüggésekre bukkannánk. Mindenekelőtt a jelképzés sokrétűsége szembetűnő: az ősfilmek képi megoldását lényegében kizárólag a frontális, mozdulatlan beállítás imitálja; a nagylátószögű objektív előtt eltorzuló arányok, a szín- és fényjátékok, a képfelületre írt optikai ábrák ugyanakkor már mint jellegzetesen „experimentális” megoldások eltávolítanak a megidézett korszaktól. A képen megjelenő tárgyak, ruhák és karakterek viszont ismételten a filmmúlt megidézését szolgálják, legfőképpen pedig a gesztusok, a jelzésszerű „moziszituációk”, amelyek immár egy lépéssel beljebb hatolnak a film történetébe, és filmsémákat, műfajokat idéznek elénk. Látjuk mindenekelőtt az „action”-t, „cut”-ot ordibáló rendezőt mint az „image” paródiáját (sötét szemüveg, szivar, hangtölcsér, önhitt fölény és fád unalom), a vampot és a hősszerelmest, látunk pisztolyt, sőt gépfegyvert a szépasszonyok kezében, látunk törpét, bűvészt és arcba csattanó habostortát, s persze látunk hosszan és többször is filmcsókot.14{Tóth János egyik interjújában gyermekkorának mozis élményét a Cinema Paradiso című Giuseppe Tornatore-filmhez hasonlította (ibid. p. 680.), arról viszont szemérmesen hallgatott, hogy a történetet lezáró „filmcsók-antológia” ötlete nála már a Ragyogásban megvolt.} Ezek a filmmítosz-elemek viszont nem képeznek valamiféle narratív vagy filmtörténeti sort, hanem szeriális rendbe illeszkednek, amelynek meghatározó formai szervezőelve az ismétlés. Újabb, ezúttal Tóth János addigi munkáitól is idegen jelentésmezőt von a filmbe a klasszikus mozi típusainak megidézése. A rendező a korszak magyar filmsztárjait nyerte meg a néhány perces jelenésre: Psota Irént, Tordai Terit, Benkő Gyulát, Darvas Ivánt, Latinovits Zoltánt. A sztárok megidézése tehát mintegy jelzésszerűen történik, a színészek nem „alakítanak”, csupán önmagukban jelentés nélküli gesztusokat ismételnek; a jelentés kizárólag a kettős vonatkozásrendszerből épül fel: az ismert filmtoposzok és az ismerős sztárok azonosításából. Tóth János azonban alapvetően nem szemiotikai beállítottságú művész. Túl azon, hogy a film megtekintése közben a legelvetemültebb „jelkeresőt” is elragadja a képek költői ereje, a jelképzés nem is következetes. A filmtípusokat és a szerepsémákat az ismert színészek mellett ismeretlen karakterek is felidézik – így a bűvészt és segítőjét, a fekete bőrű „epizodistát” –, továbbá a mítosz megelevenítése kilép az ősfilm, sőt a némafilm korszakából, és fejet hajt az „utolsó mozimágus”, Fellini művészete előtt. Az eltávolodás egyúttal a nosztalgia helyére lépő groteszk látásmódot is magával hozza: a bűvészek a romos házak között ismétlik újra és újra produkciójukat, miközben a 8 és 1/2 ismert motívuma szól, Federicót szólongató nagy testű örömlány integet a Mesternek, a háttérben azonban egy lakótelep panelházai magasodnak…
A Ragyogás utolsó képein egy filmkocka – talán az utolsó film utolsó kockája – a szemünk előtt olvad semmivé. Mintha a nyitóképek gyertyalángja lobbantotta volna fel. A „kezdet” és a „vég” összeér. Nem marad más hátra, mint hogy az alkotó köszönetet mondjon a moziért, majd szabályosan aláírja a felmenőknek címzett inventáriumot: tisztelettel, Tóth János. Ehhez fogható megbecsülésben részesült ő is, amikor a másik elkötelezett moziszerelmes, Mándy Iván a Shine – Ragyogás bemutatásának évében megjelent egyik elbeszélésének egyszerűen a Tóth János mozija15{In: Mándy Iván: Átkelés. Budapest: Magvető, 1983. pp. 212–216.} címet adta.
