„…Prokofjev nemcsak korunk egyik művészóriása, hanem véleményem szerint a legnagyszerűbb filmzeneszerző is.”
Szergej Eisenstein1{Eisenstein, Sergei: P-R-K-F-V (trans. Leyda, Jay) In: Nestyev, Israel V.: Sergei Prokofjev: His Musical Life. (trans. Prokofjeva, Rose) New York: Alfred A. Knopf, 1946. p. xix.}
Meglehetősen ritka jelenség, hogy egy filmrendező vagy producer ekkora elismeréssel méltassa egy zeneszerző filmművészeti érdemeit. E kivételes esetet jól példázza az az Eisensteinre egyébként is jellemző túláradó lelkesedés, amellyel barátját, Prokofjevet méltatja.2{ibid. pp. ix–xx.} A fenti kijelentés tette nyilvánossá a filmrendező Prokofjev iránti mély szakmai tiszteletét, amelyet a zeneszerző viszonzott, és erre a kölcsönös elismerésre bőven találunk bizonyítékot kettejük személyes levelezésében.3{ld. Levaco, Ronald: The Eisenstein–Prokofjev Correspondence. Cinema Journal 13 (Fall 1973) pp. 1–16. Eisenstein egyik levele, valamint egy táviratváltás (pp. 11–12.) bizonyítja, hogy Prokofjev nagyra értékelte barátja lelkesen magasztaló elismerését és valószínűleg nem is tiltakozott annak tartalma ellen.} A Jégmezők lovagja és a Rettegett Iván e két művészóriás együttműködésének legszebb alkotásai, ugyanakkor jó kiindulópontot és sok megvitatásra érdemes dolgot tartalmaznak a filmzenével kapcsolatos esztétikai és technikai problémákat boncolgató tanulmányok számára. Az alábbiakban a zenét egyrészt a film összhatásának részeként, másrészt a filmtől függetlenül, önálló művészi alkotásként szándékozom vizsgálni. Emellett a Jégmezők lovagjának zenéjét szeretném beilleszteni Prokofjev és Eisenstein közös vállalkozásainak sorába, mely együttműködés végül a sokkal gazdagabb és összetettebb mesterműben, a Rettegett Ivánban teljesedett ki.
Prokofjev, a filmvászon mestere
Eisenstein rajongó lelkesedéssel dicsérte Prokofjev aprólékos, „metodikus” zenei megközelítését, „hajthatatlan szigorúságát”; és mivel a legtöbb filmrendezőhöz hasonlóan határidők szorító gyűrűjében kellett dolgoznia, nagyra értékelte a zeneszerző megbízható pontosságát.4{Nestyev: Sergei Prokofjev: His Musical Life. pp. ix, xvi, xviii–xx.} Prokofjev „líraiságának nagyszerűségét”5{ibid. p. xvi.} a filmrendező, saját stílusának megfelelően eisensteini hiperbolában méltatta: „Prokofjev zenéje lélegzetelállítóan plasztikus. Sohasem elégszik meg azzal, hogy csupán aláfestés maradjon. Csodálatos képzelőerejével mindig és mindenütt felfedi az adott jelenség belső mozgásait és dinamikus szerkezetét, amelyek magukban hordják az esemény érzelmi töltetét és jelentését is.”6{ibid. p. xiii.}
Prokofjevről szóló írásaiban a filmrendező a zeneszerzőre más helyütt is a film katalizátoraként, ha nem mindjárt megstrukturálójaként utal: [Prokofjev] „a mozivászon mestere abban az értelemben, hogy a látszat és lényeg bemutatása mellett lehetővé teszi a tárgyak sajátos belső szerkezetének megjelenítését is a filmvásznon.”7{ibid. p. xii.}
Noha egy művésztársunk érdemeinek elismerése dicséretre méltó dolog, az már korántsem üdvös, ha a teljesítmény minőségének józan értékelése helyett képzeletszőtte erényeket tulajdonítunk neki és egyben saját magunknak is. Mielőtt azonban Prokofjev legambiciózusabb filmzenéit, valamint Eisenstein filmzene-elméletének érvényességét közelebbről szemügyre vennénk, vessünk először egy pillantást Prokofjev filmekhez írt zenei betéteinek összességére, valamint a szóban forgó két művész közös munkájának mikéntjére.
Prokofjev filmzenéje
Prokofjev filmzenét az 1933. és 1945. közötti időszakban szerzett, amely Feinzimmer Kijé hadnagy (A cár aludni kíván) című filmjéhez írt kísérettől (Op. 60.) az 1942–45-ben komponált Rettegett Ivánig (Op. 116.) ívelt. Hollywoodi mérték szerint Prokofjev filmzenei termékenysége nem számottevő8{Levaco: The Eisenstein–Prokofjev Correspondence. p. 7. szerint Prokofjev „mintegy huszonkilenc zeneművet írt a mozi számára.” Az itt említett szám azonban mindenféle lehetséges számítás szerint helytelennek bizonyul. Levaco megjegyzése nem utal arra, hogy Prokofjev ennyi filmhez szerzett volna zenét. Ha viszont ez az adat az egyes zenedarabokra vonatkozik, akkor csak a Jégmezők lovagja számára több mint huszonkilenc zenei betétet komponált Prokofjev.}, ugyanakkor rendkívül színvonalas. Ez elsősorban talán annak tudható be, hogy Prokofjev egyrészt igényesen megválogatta az elvállalt felkéréseket, másrészt pedig a kor egyik géniuszával, Eisensteinnel volt alkalma együtt dolgozni.
A Kijé hadnagy Jurij Tinyanov novellája alapján készült nem túl jelentős szatirikus film volt, és egy nem valós történelmi alakról, I. Pál cár XIX. század elejei udvarában szolgáló tisztről szólt. Noha Prokofjevet gyönyörűséggel töltötte el saját zenéjének humora és könnyed vidámsága, magát a filmet nem tartotta nagyra.9{Seroff, Victor I.: Sergei Prokofiev: A Soviet Tragedy. New York: Funk & Wagnalls, 1968. p. 173.} A filmzene legsikerültebb részeit egy 1934-es zenekari szvitbe10{Prokofieff, Serge: Lieutenant Kijé: Suite symphonique, Op. 60. New York: Broude Bros. n.d. Megkomponálása után körülbelül húsz évvel a Kijé filmzene Ronald Neame The Horse’s Mouth (1959) című filmje zenei betétjének alapjául szolgált. Sadoul, Georges: Dictionary of Filmmakers. (trans. ed. Morris, Peter) Berkeley: University of California Press, 1972. p. 205.} is átdolgozta, amely mind a mai napig a komolyzenei koncertprogramok egyik kedvelt darabja. A szvit egy különös zenei montázst tartalmaz, a kettős expozíció filmes technikájához hasonlatosat, amely két, a korábbi tételekben kifejlő zenei motívumot egyesít (1. példa). Prokofjev két témát szerkeszt egymásra bitonálisan, melyek ellenpontozzák egymást: a „Románc” tétel hegedűszólóját és a „Kijé menyegzője” tétel pisztontémáját. A vonósok g-mollban, a fúvósok F-dúrban játszanak. A szintézis tiszta hangzásának és kontraszthatásának megőrzése érdekében a vonósok legato, míg a rézfúvósok staccato stílusban adják elő témájukat. Nem tudom, hogy a Feinzimmer-film szintén használta-e ezt a montázstechnikát. Ettől függetlenül maga a zene kifejezetten filmélményjellegű, ami egyértelműen mutatja Prokofjev kinematográfiai tehetségét.
Prokofjev következő kísérőzenéje a Pikk dáma (Op. 70.) 1936 nyarán komponált 24 epizódjából állt. Erről a zenéről vajmi keveset tudunk. Kottáját soha nem jelentették meg11{Prokofjev szerzeményeinek listájában Nyesztyev azt állítja (p. 192.), hogy ez a mű kéziratban van meg. Leyda szerint viszont „Prokofjev minden egyes filmhez írt darabját nem színházzal összefüggő formában is megörökítette; a Jégmezők lovagjának betéteiből is drámai kantátát komponált.” In: Kino: A History of the Russian and Soviet Film. New York: Collier Books, 1973. p. 350. Fenti állítását alátámasztandó, Leyda nem hivatkozik semmilyen kézzel fogható bizonyítékra.}, és a Puskin-film „politikai okok miatt sohasem készült el.”12{Anonim lineáris jegyzetek Prokofjev Jégmezők lovagjának felvételéhez, Anna Reynolds mezzoszoprán szóló, valamint a Londoni Szimfonikus Zenekar és Kórus előadásában, André Previn vezényletével. Angel Records S-36843, 1972.}
1938 elején, közvetlenül jelentős filmművészeti munkájának megkezdése, vagyis az Eisensteinnel való együttműködés előtt, Prokofjev ellátogatott a hollywoodi stúdiókba, hogy közelebbről is betekintést nyerjen a filmzeneszerzés műhelytitkaiba.13{Nestyev: Sergei Prokofjev: His Musical Life. p. 137.} Az Eisensteinnel készített első közös műalkotás a Jégmezők lovagja volt, amelyet 1938 májusában kezdett el, majd a következő évben az Op. 78-as számú kantátában is átdolgozott. 1939-ben Prokofjev hozzálátott Eisenstein soha be nem fejezett Fergána-csatornájának zenéjéhez, de „az egész terv kudarcba fulladt”14{Leyda: Kino. p. 361.}. Erről a filmzenetervezetről sincs sok adatunk, azt azonban tudjuk, hogy Eisenstein milyen zenét szeretett volna filmjének kísérőjeként.15{ld. Levaco: The Eisenstein–Prokofjev Correspondence. pp. 8–9.} Lényegében két motívum, a víz és a homok zenében megfogalmazott dialektikáját képzelte el, amelyet egy harmadik elem, a kanális megépítéséért tett erőfeszítés témája egészített volna ki. Ez a terv tehát alapjában véve meglehetősen emlékeztet a Jégmezők lovagja zenei megoldásaira.
Prokofjev filmzeneszerzői karrierjének csúcsa előtt, 1942-ben további négy filmbetét következett, amelyek egyike egy, a zeneszerző által korábban komponált szvit adaptációja volt. Ezek a kevésbé jelentős zenei betétek Gendelstein Lermontovjában16{Ennek a betétnek két részletét Prokofjev zongorára is átírta. Cumpson, Harry(ed.): Three Pieces for Piano, Op. 96. New York: Leeds Music Corp. 1947. nos. 2–3. azaz a „Contradance” és a „Mephisto Waltz”.}, Feinzimmer Kotovszkijában, egy Tonya17{Erről a filmről nincsen több adatom. Nem tudjuk, hogy ki rendezte és mikor mutatták be. A kísérőzenéről sem maradt fenn kézirat és nyomtatásban megjelent kotta sem.} című filmben, valamint Szavcsenko Az ukrán sztyeppék partizánjai18{Ezt a filmet Prokofjev 1941 című szimfonikus szvitje (Op. 90) kísérte, amelyet nyomtatásban valószínűleg sohasem adtak ki. ld. Nestyev: Sergei Prokofjev: His Musical Life. pp. 192–193. A szvit három részből áll: „Csatában”, „Éjjel” és „Az emberi testvériségért”. Prokofjev saját maga is úgy ír az 1941 témájáról, mint a később Sir William Walton által Olivier V. Henrikjéhez (1944) komponált zene főmotívumához hasonló témáról. ibid. pp. 142–143.} című alkotásában szerepeltek. Végül pedig elérkezett az Eisenstein és Prokofjev együttműködésének csúcsát fémjelző Rettegett Iván, amelyhez Prokofjev 29 zenei passzust komponált.19{Seroff: Sergei Prokofiev: A Soviet Tragedy. A harmadik rész befejezetlenül maradt. Leyda így ír erről: „…tudomásul kell vennünk, bármennyire is fájdalmas, hogy [Eisenstein trilógiáját] sohasem fogjuk megismerni, hiszen a harmadik rész elkészült darabjai túlzottan töredékesek ahhoz, hogy egésszé összevágható legyen, vagy hogy egyáltalán bármilyen kritikai vélemény formálásának alapjául szolgáljon.” Leyda, Jay: Two-Thirds of a Trilogy. Film Quarterly 12 (Spring 1959) p. 22. 1961-ben Abram Sztaszevics Prokofjev Rettegett Ivánhoz írt zenéjét egy oratóriumba foglalta a filmből kihagyott részeket is felhasználva. Az oratóriumot már ugyanabban az évben bemutatták, mégpedig Moszkvában Prokofjev hetvenedik születésnapi évfordulójának ünnepségén. Lemezfülszövegek Melodiya/Angel Records RB-4103, Prokofiev: Ivan the Terrible: Music from the Eisenstein Films, Op. 116. Valentina Levko, mezzoszoprán; Anatolij Mokrenko, bariton; Alekszander Esztrin, narrátor; a Moszkvai Állami Kórus és a Szovjetunió Szimfonikus Zenekara, vezényel Abram Sztaszevics. Sajnos a lemezen nem szerepel, hogy mely részletek hiányoztak a filmből.} Az első rész zenéjéhez 1942 júniusában, míg a második részéhez 1945 novemberében fogott hozzá.20{1955-ben, két évvel Prokofjev halála után, Leo Arnstam és L. Lavrovszkij megfilmesítette a zeneszerző Romeo és Júlia című balettjét. (Sadoul: Dictionary of Filmmakers. p. 205.) Mivel ez egy már létező zenemű filmrevitele volt, ezért természetesen nem sorolom Prokofjev „filmbetétei” közé.}
Az együttműködés
A Fergána-csatornáról folytatott levelezésükben Prokofjev az alábbiakat írta Eisensteinnek: „Ne csodálkozz azon, hogy áttértem az operára. A filmet továbbra is a legmodernebb művészetnek tekintem, de éppen azért, mert hazánkban még újkeletű, még nem tanultuk meg helyesen értékelni a filmvásznon megjelenő alkotás elemeit, és így a filmzenét is külön figyelmet nem érdemlő függelékként tartjuk számon. Miközben olyan egyszerű dolog, mint »a homok és a víz« együttes megzenésítése óriási erőfeszítést igényel. Pontosan emiatt fordultam a hagyományos opera műfajához, amelyben a zene az őt megillető helyet foglalja el. A zeneszerzésbe fektetett munka ily módon biztos elismerésre talál.”21{Levaco: The Eisenstein–Prokofjev Correspondence. p. 9.}
Érdekes Prokofjev levelének sugalmazása, miszerint egy zeneszerző csakis akkor vállaljon filmzene-komponálást, ha tökéletesen biztos abban, hogy erőfeszítése jelentősen hozzájárul a film hatásához, és nem csak fölöslegesen emészti fel kreatív energiáit. A komoly filmzeneszerzők ugyanúgy tartották magukat a fentiekhez az elkövetkezendő negyven évben, ahogy manapság is.22{Levelének dátumából (1939) jól láthatjuk, hogy a filmzene értékelését tekintve a Szovjetuniónál Hollywood valamivel előbbre járt. Legalábbis az olyan zeneszerzők, mint Steiner, Korngold és Newmann által komponált zenei betéteket nem „külön figyelmet nem érdemlő függelékként” tartották számon.}
Prokofjev soha nem komponált filmek számára anélkül, hogy ne lett volna biztos zenéjének központi szerepében: vagyis abban, hogy a zene a film szerves részét fogja alkotni, nem csupán aláfesti azt.23{Hanson, Lawrence – Hanson, Elisabeth: Prokofjev: A Biography in Three Movements. New York: Random House, 1964. p. 269.} A mozgóképet úgy értelmezte, mint „olyan új művészetet, amely izgalmas lehetőségeket kínál a zeneszerző számára. A zeneszerzőnek a végsőkig ki kell aknáznia ezeket a lehetőségeket. Nem szabad pusztán a zeneszerzésre korlátoznia magát, azután a zenét mintegy nyersanyagként a filmgyárnak továbbadni, hogy ott végezzék el az utolsó lényegi simításokat, a végső hangfelvételeket. Akármilyen jóindulattal is viseltetnek ezek a filmgyári munkatársak a filmzene iránt, sohasem lennének képesek úgy bánni vele, mint maga a szerző.”24{Seroff: Sergei Prokofiev: A Soviet Tragedy. pp. 216–217.}
Prokofjev Eisenstein elképzeléseiben ehhez igen hasonló elgondolást talált, hiszen a rendező a zeneszerzőt éppen azért értékelte nagyra, mert „mindenekelőtt képes megadni a téma általános jelentésének a titkát, és mindezt a hangszerelés tonális »kameraállásaiba« önteni, rákényszerítve az egész merev szerkezetet, hogy a nagyzenekari hangzás érzelmi totalitásában teljesedjen ki. A zene képeinek mozgó grafikája éppúgy körvonalazódik és vetítődik a tudatunkra, mint ahogyan a vásznon – a valós vetítőgép vakító sugarában – megjelennek a vizuális mozgások.”25{ibid. p. 216. Roger Sessions amerikai zeneszerző osztja Eisenstein elgondolását: „…a zene az érzelmek mögötti gesztusokat és attitűdöket testesíti meg – legbensőbb lényünk apró rezdüléseit, amelyek élettel telítik és dinamikus tartalommal látják el érzelmeinket.” ld. The Musical Experience of Composer, Performer, Listener. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1950. p. 26.}
Eisenstein és Prokofjev ugyanolyan módon vitatták meg egymással az őket foglalkoztató gondolatokat, mint ahogy azt más, korabeli és mai filmrendezők és zeneszerzők teszik azóta is: vagyis „helyszínkeresések”, forgatókönyv-megbeszélések és levélváltások követték egymást azzal a szándékkal, hogy az adott filmről a két művész közös szemléletet alakítson ki. A szemléletesség kedvéért Prokofjev számára Eisenstein filmvászonra viendő elképzeléseit gyakran rajzokon vázolta fel (amelyeket a zeneszerző találóan „bölcsők”-nek nevezett); míg más alkalmakkor élénk és érzékletes leírásokkal juttatta kifejezésre kívánságait, ahogy például a Rettegett Ivánnal kapcsolatos alábbi megjegyzéseiben is: „Itt úgy szóljon a zene, mintha a gyermeket szakítanák el édesanyjától.”, vagy: „Úgy hangozzék, mint amikor parafadugót húznak végig az ablaküvegen”26{Seroff: Sergei Prokofiev: A Soviet Tragedy. pp. 255–256. ld. Nestyev: Sergei Prokofjev: His Musical Life. pp. 168–169. Prokofjevtől idézve, Prokofjev: My Work on the Film Ivan the Terrible VOKS Musical Chroinicle. October 1944.}. A zene és a film összeházasításában markánsan kidomborodni látszott kettejük közös szándékának egy igen feltűnő jellegzetessége, mégpedig egy sajátos, operajellegű stílusra való törekvés, noha szó szerint ezt a kifejezést egyikük sem használta. Mind a Jégmezők lovagja, mind a Rettegett Iván ragyogó példája ennek a stílusnak, amelyet Sadoul „kép és hang ellentételezéséből” építkező „filmoperá”-nak nevez.27{Sadoul azt írta Eisenstein első hangosfilmjéről, a Jégmezők lovagjáról, hogy az „képek és Prokofjev zenei betéteinek együttes feldolgozására tett kísérlet volt, stilizált és expresszív színészi előadásmódon alapuló operai hatással”. Valamint ugyanitt: „A Rettegett Iván monumentális operajellegű tragédia, mely igazolni látszott Eisenstein ellenpontozásos képi és zenei egységre tett kísérleteit, és amely új perspektívákat nyitott meg a filmművészet ez irányú fejlődése előtt.” ld. Sadoul: Dictionary of Filmmakers. p. 75.}
A stílus
Mindkét filmnek – különösképpen a Jégmezők lovagjának – tökéletes megértéséhez szükségünk van a filmopera fogalmának emlékezetbe idézésére, hiszen Eisenstein és Prokofjev közös erőfeszítéseinek a megítélése az elemző ízlésén is múlik, azaz hogy vajon a realizmus vagy a stilizáció kifejezőeszközeit részesíti előnyben. Úgy tűnik, a Jégmezők lovagja esetében ezt maga Eisenstein sem tudta eldönteni. A Rettegett Iván forgatásához azonban már tiszta koncepcióval kezdett hozzá: hősének „nagyszerűségét” kívánta kiemelni, mégpedig „monumentális stíluseszközökkel”.28{Eisenstein: How We Filmed Ivan the Terrible. Cinema Chronicle (February 1945) Idézi: Leyda: Two-Thirds of a Trilogy. p. 19.}
A realizmus iránt elkötelezett kritikusok, mint jómagam is, mindkét film jeleneteit sokkal inkább a színpadra vagy díszfelvonulásra, mintsem az intim filmvászonra valónak tartják. A nagymértékben stilizált technika valóban operaszerű, a Rettegett Ivánban mégis inkább helyénvaló, mint a Jégmezők lovagjában, hiszen az előbbi témájának grandiózussága, nagylélegzetű pompája és jelentősége miatt indokolhatja a túlzott stilizáltságot. Az opera nagyhatású technikáinak a film intim realizmusával való ötvözése azonban esetlenül felemás eredményt hozott.
A Jégmezők lovagja
E film zenéje tökéletesen eredeti, noha a felkészülés részeként Prokofjev tanulmányozta a XII. és XIII. századi katolikus zenét. Ezek felhasználását azonban a XX. századi közönség számára túl archaikus mivoltuk miatt elvetette. Amint Szerov megjegyzi, Prokofjev „nem olyan zenét kezdett el komponálni, amilyennek az a névai hős korában hangozhatott [...], hanem olyat, ahogy azt a hangzást a mai ember elképzeli. Ugyanígy kezelte az orosz népdalokat is, és autentikus hangzásukat teljesen figyelmen kívül hagyta.”29{Seroff: Sergei Prokofiev: A Soviet Tragedy. p. 216. Zofia Lissa, lengyel zenetudós a zenetörténeti kutatások problematikáját taglalva megjegyzi, hogy „a zene percipiálásának mikéntje koronként változik”. ld. Lissa, Zofia: On the Evolution of Musical Perception. (trans. Tanska, Euginia) The Journal of Aesthetics and Art Criticism 24 (Winter 1965) pp. 273–286. című cikkét. A 285. oldalon ezt írja: „A zenetörténetíró helytelen következtetésekre jut, ha saját zenei befogadóképességét veszi alapul, hiszen korának esztétikai ízlése óriási mértékben befolyásolja értékítéletét. Következésképpen kortárs elképzeléseket, kritériumokat és szempontokat támaszt az egyébként diakrón módon elemzendő művel szemben, amelyet a darab saját korában egészen más füllel hallgatott a közönség.” Egyszerűbben fogalmazva, Lissa megjegyzésének egyenes következménye az lehetne, miszerint a modern zenehallgató számára meglehetősen nehéz a tőle távol eső korszak zenéjének autentikus élvezete. Például Rózsa Miklósnak gyakran kellett zenetörténeti kutatásra alapoznia letűnt korok zenei hagyományainak rekonstruálását. Hogy a modern közönség számára filmzenéit érzelmileg is befogadhatóvá tegye, kénytelen volt kompromisszumokat kötni. Olyan eset is megtörtént, hogy nem állt rendelkezésére semmiféle történelmi adat, amelyből aztán a zeneszerzés kiindulhatott. ld. Manvell, Roger–Huntley, John: The Technique of Film Music. London: Focal Press, 1957. pp. 112–118.}
Szvarszenszkij véleménye szerint Prokofjev képzeletét a Jégmezők lovagjában az ragadta meg, hogy a filmzenének egy „feszült drámai helyzetet realista módon kellett érzékeltetnie. [...] A hagyományos oktávtechnika valamint az orosz egyházi énekek ortodox használata szinte elengedhetetlenné vált a történelmi miliő felidézéséhez.”30{Swarsenski, Hans: Prokofieff’s Orchestral Works. Tempo (Spring 1949.) no. 11. p. 15.} Ugyanakkor a zeneszerzőnek sikerült összeházasítania „az orosz tradicionalizmust a tőle már megszokott prokofjevi stílussal”, mellyel „olyan egységet volt képes teremteni, amelyben csak a kínosan alapos kritika találhat kifogásolnivalót”.31{ibid.}
Nyesztyev a következőképpen írja le a Jégmezők lovagjában alkalmazott, egymástól élesen elkülöníthető expresszív stílusokat: „…komplex, politonális konstrukciók; éles, visszariasztó harmóniák; ügyetlen, torz dallamok; nehézkes, fülhasogató hangszerelés jellemzi a kereszteseket, az orosz harcosokat ezzel ellentétben tiszta és higgadt diatóniába ágyazott orosz népi dallamok.”32{Nestyev: Sergei Prokofjev: His Musical Life. pp. 156–157. Úgy tűnik, hogy a XIX. századi orosz operahagyományban bevett szokás volt az egymástól elütő stílusok ellenpontozásos használata a fantázia és a realitás világának szembeállítására. Ugyanezt figyelhetjük meg Prokofjev saját operáinak, a The Love for Three Oranges és a Szemjon Kotko esetében is. (ld. n. p. 157.) Nyesztyev tényleg „operajellegűnek” találja a Jégmezők lovagja alapján írt kantátát, amely „a nagyívű szonáták sajátságait, elsősorban az erős formai egységet hordozza magán.” Mint írja, „Az első rész (»Oroszország mongol rabigában«) a bevezető; az ezt követő három betét (»A névai hős éneke«, »A keresztesek Pszkovban« és »Kelj fel, Oroszország népe!«) a központi témák expozíciója; a »Csata a jégen« az erőteljes kifejletet alkotja; a hatodik és a hetedik rész (»A holtak mezeje« és »Alekszander pszkovi belépője«) a fő témákra épülő összegzés.” p. 158.}
Nyesztyev a film zenei témája alapján megkomponált kantátában Prokofjev „zenekari megoldásainak ámulatba ejtő sokrétűségét” emeli ki, valamint méltatja még a zeneszerző – a mi szempontunkból különösen fontos – „merész ellenpontozású kétsíkú módszerét is, amelynek segítségével meghökkentő vizuális hatásokat képes átemelni a szimfonikus zene birodalmába.”33{ibid. p. 158.} A Jégmezők lovagjában számos példát találunk erre az eljárásra, különösképpen a „Csata a jégen” jelenetben34{Ezt a jelenséget részletesen kifejtem az 1. példában.}. Szigorúan vett zenei szempontok szerint azonban elmarasztalták Prokofjevet a kantáta „zenei állóképeinek helyenként pusztán kinematográfiai montázsaiért [...] (»Csata a jégen«), valamint a csatajelenetek némely naturalisztikus túlzásáért.”35{Nestyev: Sergei Prokofjev: His Musical Life. pp. 156–157.}
Ha a Jégmezők lovagja számára komponált zenedarabok közül mindössze a filmzenéből átvett és zenekarra hangszerelt kantátát ismernénk36{ibid. p. 138.}, akkor a filmet látva és hallgatva meglehetősen nagy csalódás érne bennünket, különösen a „Csata a jégen” jelenet esetében. Prokofjev nagyszerű leíró zenéjének minden részlete a helyén van – az atmoszferikus, hátborzongató nyitány, mely a küszöbön álló csatát vezeti elő (2. példa), valamint a teuton lovagok rohamra indulása (3. példa) –, a filmben mindez azonban éppen csak felhangzik, hiszen jelenetváltások és dialógusok minduntalan megszakítják a zene folyamát. A zene itt teljesen különválik a filmben ábrázolt epizódtól, és a legkevésbé képes megragadni a Csúd-tó jegén lezajló véres és könyörtelen csata, a kézitusában egymással dulakodó harcosok tömegének lényegi jelentését. Egy csata kísérőzenéjének Prokofjev zenéje eltúlzott; Eisenstein ez irányú lelkesedése szerintünk teljesen alaptalan. Amikor az orosz lovasság megfutamítja a teuton lovagokat, a hatás kifejezetten karikaturisztikus jelleget ölt. Az oroszokat kísérő vidám galoppzene a hőskori, naiv hollywoodi westernek hangulatát idézi, szinte a végletekig, majdhogynem zavarba ejtően egyszerű művészi fogásokat alkalmazva. A támadók vízbefúlását kísérő zene már szinte idegesítően imitatív: egy fúvós glissando stílustörően nevetséges módon próbálja utánozni a víz fel-feltörő buborékolását, amint az egyik lovag nehéz páncélzatában a jég alá süllyed. Ez tipikus némafilmbeli zenei fogás, és a fenti példa is nyilvánvalóvá teszi, hogy Eisenstein és Prokofjev időnként – elég szerencsétlenül – egy olyan elavult filmrendezői hagyományhoz nyúl vissza, amelyben a zene egyszerre volt kénytelen lefestő (naturalisztikus) és felidéző (evokatív) szerepet betölteni. (Ezzel összevetve még inkább csodálatra méltó az a teljesítmény, amellyel Prokofjev ezeket a filmzenetöredékeket a kantáta „Csata a jégen” epizódjának zenei sokszínűségébe átdolgozta.)
Az igazsághoz azonban az is hozzátartozik, hogy a 16 milliméteres hangfelvétel túl rossz állapotban van az eredeti 35 milliméteres szalag minőségének objektív megítéléséhez. Tudjuk, hogy Prokofjevnek és a hangfelvételek készítőinek sok nehézséggel kellett megbirkózniuk, mindezt pedig a filmgyártás egy olyan korszakában, amikor a hangfelvételi technikák még igen kezdetlegesek voltak. Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy Prokofjevnek sikerült erényt kovácsolnia a rossz körülmények adta szükségszerűségből, például a hangfelvételek elkerülhetetlen torzulásából. A fülrepesztő teuton harci kürtök illusztrálására – amit egyébként az operatechnikával készült zenekari változatban is felhasznált – a rézfúvósokkal közvetlen közelről fújatta a dallamot a mikrofonba (4. példa). Sajnos a filmben itt is túlmunkált és az unalomig ismételt a kép és a hang megfeleltetése.
Mi több, a hangfelvétel egésze darabosnak és robusztusnak hangzik, amely még az egyes nézőpontok között sem tesz különbséget. Például amikor az egyik orosz harcos a bárdjával ellenfele irányába csap, az egymásnak ütődő fémek csattanása ugyanazzal az intenzitással hallható a közelképeken, mint a nagytotálokban.
A legnagyobb gondot talán a megvalósítás következetlenségei okozzák: Eisenstein az egyik pillanatban még realista módon közelít a tárgyához, aztán a másikban hirtelen szimbolikus kifejezésmódra vált át. Helyenként a zenét alakították át az elkészült jelenethez, míg máshol Eisenstein kimondottan az előre megírt zenéhez „koreografálta” az epizódon belüli történéseket, mozgásokat. A zenei belépők és „végszavak” nem következnek logikusan egymásból, aminek természetesen a zenei egység látja kárát. Alekszander pszkovi belépője például sokkal gyengébb hatású a filmben, mint a kantátában. A zenei aláfestés csak szórványosan hallható, mivel időről időre megszakítják a párbeszédek és Alekszander szónoklata. A legyőzött lovagokat szinte véletlenszerűen csak itt-ott kíséri a saját zenei témájuk. „A holtak mezeje” rész zenéje viszont lényegében ugyanaz, mint amit Prokofjev a kantátában is használt. A halottak, a haldoklók és a sebesültek kimerevített csoportképe és a visszafogott, nemes mezzoszoprán ária a film legnagyszerűbb jelenetében ötvöződik, amelyet még a túlélők egyébként zavaróan stilizált beállítása sem tör meg (5. példa).
Noha a fenti, koncepcióbeli és funkcionális hibákért joggal illethetjük kritikával a Jégmezők lovagja filmzenéjét, azt mindenképpen el kell ismernünk, hogy Prokofjev kiváló zeneszerzői szakértelemről adott tanúbizonyságot, amikor alapvetően egyszerű zenei ötleteket egészen újszerűen helyezett egymás mellé egyetlen egységbe. Most konkrétan „A keresztesek Pszkovban” című rész elejére utalok (6. példa). Az első két ütemben, amelyek a nagyharang kongását hivatottak érzékeltetni, disszonáns harmóniák hangzanak fel kis szekund (C#–C) hangkülönbséggel37{A disszonanciát egy szomszédos, mélyebb hangfekvés okozza, amely a C-dúr diatóniát mollá alakítja át.}, majd ezután jön a basszus szólamában még két, egymást követő ilyen hangköz (C#–C, C–H). A harmadik ütemben is ehhez hasonló disszonancia van jelen, noha a dinamikában bekövetkezett változásnak köszönhetően a hatás kevésbé éles. A basszus szólamban az előző két hang ismétlődik meg (csak fordított sorrendben) egy emelkedő dallamot kezdve, amelyhez aztán az utolsó ütemben egy, a „Csata a jégen” kezdőmotívumához igen hasonló rész kapcsolódik.
A „Keresztesek”-epizód modális jellegű, Cisz-mollból a-mollba, a-mollból e-mollba hajlik át, majd F-dúron keresztül visszatér Cisz-mollba (7. példa).
A 8. példa [ld. a 124. oldalon] kiválóan illusztrálja Prokofjev nagymértékben kromatikus, lineáris (egyenes vonalvezetésű) ellenpontozását, amellyel a kantátában egymást követő két zenei témát összekapcsol – a 4. példa teuton harci kürtjét, valamint egy részletet „A holtak mezejének” mezzoszoprán szólójából, amely az 5. példában idézett témát követi.38{Swarsenski: Prokofieff’s Orchestral Works. p. 16.} Ennek az ékesszólóan nagyszerű résznek barbár és meggyötört, pátoszt keltő hatása van.
„A keresztesek Pszkovban” tétel másik ellenpontozásos eleme az alábbi kromatikusan eső dallamvezetés (9. példa). Ugyanez ismét felhangzik a „Csata a jégen” zenéjében (3. példa) a hegedűk, az oboák és a trombiták által játszott részekbe építve és ritmikailag elcsúsztatva (10. példa). Az elkülönülő részek hangjainak és szüneteinek időtartamát egymás mellé helyezve a következő leegyszerűsített zenei sémát kapjuk (11. példa).
Az így elért hatás körülbelül olyan, mint amikor megismételjük ugyanazt a dallamot egy oktávnyi különbséggel és ugyanakkor időben a következő ütem felütésével elcsúsztatjuk: a legmagasabb dallamvonal egy fél ütéssel, a mélyebb pedig még plusz egy teljes ütéssel van késleltetve. Az eredmény egyfajta „lehámló, lebomló” effektus, amely zavaróan szaggatott hangélményt nyújt.
Ennek a leegyszerűsített példának a végén az eredeti, kromatikusan ereszkedő dallamvezetéssel párhuzamos vonal véget ér, mivel Prokofjev tovább folytatja a lehangoló, lefelé haladó dallamvezetést. Sőt az egykedvű, makacsul monoton ritmusból hiányzik az eredeti változat triolája is.
„A keresztesek Pszkovban” és a „Csata a jégen” epizódokat a latin szöveg is összekapcsolja: „Peregrinus expectavi pedes meos in cymbalist est” („Idegenként cintányéron véltem lépkedni.”). A filmben nádsíporgona csikorgatja az egyhangú, gyászos dallamot. Üres és lélek nélküli zene ez, amely hűen tükrözi az erőszakkal betolakodó livóniai lovagok fanatizmusát. A „Csata a jégen” jelenetnél „Vincant arma crucifera! Hostis pereat!” („Győzelem a keresztesek kezétől! Hulljon az ellenség!”) kiáltások hallatszanak. Ha az effajta szöveg nem lelkesedéstől átszellemült, akkor nem lehet más, csak nyersen realisztikus. A kantátában Prokofjev feszült drámai hatást ér el a gyászének és a harci csatakiáltások váltakoztatásával, míg végül a gyászénekkel zár, elgondolkodón, de kitartóan ismételgetve az „expectavi” szót, ezzel is érzékeltetve a lovagok hajthatatlan győzelemvágyát. A vontatott ritmus egyszeriben felgyorsul, és az orosz honvédőkkel azonosított zene a legyőzött teuton harcosok üldözését érzékelteti, amely egy grandiózus, nagylélegzetű csúcspontban teljesedik ki, amikor is a Csúd-tó vékony jege beszakad a betolakodók serege alatt. (A kantátának ez a szimfonikus része sajnos nem hangzik el a filmben; ehelyett a teuton lovag fuldoklásának haláltusáját imitáló, már korábban említett zene szól aláfestésül.)
A Rettegett Iván
Ha Prokofjev a Rettegett Iván számára komponált zenéje jobb benyomást tesz ránk, mint a Jégmezők lovagjának dallamai, az elsősorban annak tudható be, hogy a Rettegett Iván a zeneszerzés sokkal szélesebb skálájának felhasználását tette lehetővé. Prokofjev szerzői fantáziáját lényegesen jobban megmozgatta ez a téma, következésképpen az itt alkalmazott hangszerelés jóval összetettebb, a dallamok és harmóniák kevésbé felszínesek.39{Legalább egy a zenekritikusok közül úgy vélekedett, hogy „A névai hős” című kantáta, amelyet Prokofjev Eisenstein filmjéhez komponált zenéjéből eszkábált össze, „végtelenül unalmas darab”, és hogy ez a zeneszerző „vitathatatlanul leggyengébb műve: a harmónia szempontjából meglehetősen szürke, dallamvilága következetlenségekkel teli”. ld. Commanday, Robert: Bright Spot in Program. San Francisco Chronicle (April 18 1975) p. 44.} Az orosz egyházi liturgia zenéjéből kiindulva és mindezt a saját zenei ízlésével megtermékenyítve, Prokofjev ismét Lugovszkij szövegeire hagyatkozott. Bár helyenként erősen szimbolikusak és finoman fennköltek a versek, alapvetően mégiscsak durván darabosak és monoton módon ismétlődőek, kitűnően alkalmazkodva tárgyukhoz, az orosz történelem e vérzivataros fejezetéhez. Meglehetősen szembeszökő Prokofjev formaadó, mondhatni színeváltozást előidéző képessége, amellyel Lugovszkij szövegét kezeli. Ezt könnyűszerrel be is bizonyíthatjuk, ha a szöveg egyes vonatkozó részleteit és Prokofjev a már említett felvételen szereplő zenéjét összevetjük.40{Lásd a 19. jegyzetet. A Lugovszkij-verseket a Melodiya/Angel lemezfelvétel borítójáról idéztem. A fordítás valamelyest különbözik a Rettegett Iván forgatókönyvében megjelent szövegtől. ld. Eisenstein, Sergei: Ivan the Terrible. (trans. Ellis, A. E.) New York: Simon & Schuster, 1970. A Rettegett Iván filmzenéje minőségben fölülmúlja a Jégmezők lovagjáét; műegészként azonban Sztaszevics „oratóriummá” szerkesztett felvétele elhomályosul a „Névai hős” kantátája mellett. Ha maga Prokofjev a Rettegett Ivánt koncertre vihető formában is átdolgozta volna, egy sokkal élvezetesebb zenemű kerekedhetett volna ki belőle. Ettől eltekintve, Sztaszevics hangfelvételei nagyszerű betekintést adnak Prokofjev kivételes tehetségének tanulmányozására. A Jégmezők lovagjával összevetve a Rettegett Ivánban egyértelműen érződik a zeneszerző jelenetalkotó készsége, valamint a történet beteljesedésének és pátoszának fantasztikus zenébe öntése. Oroszország első cárjának nagyepikába illő, véres küzdelme meglehetősen nehézkes, monumentálisan hazafias stílusban kerül bemutatásra. Prokofjev zenéje briliáns módon követi az eisensteini pompa lendületét; és minden hibája ellenére ez a zenei összegzés gyönyörű példa a két művészóriás együttműködésének közös eredményességére és erejére.}
Iván zenei témája már a nyitó kórusban felcsendül:
„Fekete felhő kerekedik,
A hajnal vérben fürdik,
Ím a bojárok ördögi árulása,
Harcra kélnek a cári hatalommal.”
Ezt a kórust a lelkesítő, hazafias „Óceán–tenger”-betét követi:
„Óceán–tenger,
Kék tenger, dicső tenger
Egész az égig érsz,
Föl a naphoz,
Hullámaid megtörnek.
Partodon városok fekszenek,
A mi ősi városaink,
Melyeket leigázott az ellenség.
Óceán–tenger,
Kék tenger, orosz tenger.”
A Jégmezők lovagjában a „Kelj fel, Oroszország népe” és a „Csata a jégen” betétekhez hasonlóan a Rettegett Ivánnak is megvannak a maga népet lelkesítő darabjai, mint például a „Tüzérek” kórusa vagy a „Kazany lerohanása”:
„Kovácsoljátok a rézágyúkat, hej, tüzérek,
És hűséges csatakígyókat, hej, tüzérek,
Lándzsákat és éles kardokat,
Az ágyúk testvéreit, hej, tüzérek.
Célozzátok meg a cár ágyúit, hej, tüzérek,
Vigyétek a lövegeket a falakra, hej, tüzérek,
Föl a kazany falakra, hej, tüzérek,
Ti bátor moszkvai legények, tüzérek!”
„Kitaposott út, tatár sztyeppe,
Ez a hőstett, a cár vitézsége,
Oh, te sors, keserű sors,
Tatár sztyeppe, terhes feladat
A cár dicsősége.”
Az Anasztázia cárné megmérgezésének jelenetét aláfestő zenében két ellenpontozódó motívum rajzolódik körül: a Jefrozinia Sztarickijt jellemző, gyorsan settenkedő, démoni dallam és az egyébként fényes diadémmal koronázott, kecsesen tovasikló fehér hattyúval szimbolizált Anasztáziához kapcsolódó, nyugodt, lágyan hömpölygő melódia. Az Eisensteinnel való együttműködés során Prokofjev mindkét alkalommal gyönyörteli zenét komponált a mezzoszoprán szólam számára. A Jégmezők lovagjának „A holtak mezeje” című darabjában a mezzoszoprán szóló heroizmussá magasztosul, míg ugyanez a magasztosság a Rettegett Ivánban Jefrozinia erősen szimbolikus jelentésű „Hód-énekében” ragyog át.
„A folyóra,
Folyócska hűs vizére
Fürödni ment a hód,
Fekete prémmel.
Magát hiába áztatta,
Prémje nem lett tiszta.
Mikor fürdését befejezte,
A hegy oldalán felmászott,
Messze.
Prémjét megszárítgatta,
Magát megrázta.
Lopva leste, figyelte,
Vajh utána ki menne
Őt üldözve…
Ím megzendül az erdő,
Hajtók serege jő.
Vadászok, kopók,
Téged űznek,
Fekete hód!
Csellel elejtik,
Kopjahegyre tűzik.
Bundáját lenyúzzák,
Hódprémmel ékesítik
Vologyimir dicső fenség
Cári palástját!” 41{Leyda Prokofjev zenéjében „nem valódi drámai fokozás”-ként értékeli azt a momentumot, amikor a bojárina „érzelmileg túlfűtött altatója [...] hirtelen kóruskíséretet kap”. ld. Two-Thirds of a Trilogy. p. 22.}
Részlet a film magyar dialóguslistájából (ford. Geréb Anna). Kézirat, Magyar Filmintézet. p. II/16.
Az ortodox liturgiai hagyomány siratódala kíséri Iván Anasztázia ravatalánál elmondott monológját. A prokofjevi–eisensteini koncepció még ékesebb példáját adja az opricsnyikok, azaz Iván testőreinek hűségesküje. Ez az a híres, ragyogó érzékkel színes filmre forgatott epizód, amikor a filmvászon átvérezni látszik. A képi és zenei elemek baljós ötvözete tárul elénk, amelyben Prokofjevtől szokatlan módon hangzanak fel az ütőhangszerek, valamint jól elkülöníthetően hallható a férfi kórus fenyegetően markáns határozottsága és az azt ellentételező, „Mentsd meg Urunk, népedet!” részt éneklő női kar esdeklése. Az egymásutániságból, majd egymásmellettiségből eredő ellenpontozás csodálatos intenzitással csendül fel:
„Esküszöm, Isten előtt
Ünnepélyes, szörnyű esküt teszek,
Hogy az orosz cárt fogom szolgálni
Akár egy hűséges kutya,
Hogy megtisztítom városait és falvait,
És ha kell, saját fogammal tépem ízekre
A gonosztevőket.
…
Mentsd meg, Oh, Uram, a te népedet!
Ha valaha megszegném ünnepélyes eskümet,
az opricsnyikok
mártsák meg testemben
késüket és tőrüket!
Büntessenek meg, kínozzanak meg, átkozzanak meg,
Legyen sorsom
Gyalázat és örök gyötrelem!
Földanyánk vessen ki magából!
Mentsd meg, Oh, Uram, a te népedet!
Esküszöm Isten előtt,
És esküm örök
Úgy a földön, mint az égben,
Az Orosz Birodalom nevére!
Álljon ez a birodalom mindörökkön örökké!
Ámen!
Segíts legyőzni az ellenséget, Oh, Uram,
A te hűséges cárodnak,
Iván Vasziljevicsnek,
És őrizd meg a te népedet
A te hitedben!
Mentsd meg, Uram, a te népedet!
Adj dicsőséget a te hűséges cárodnak,
Iván Vasziljevicsnek!”
Ekkor, mintegy időlegesen feloldandó a hűbéreskü-epizód intenzitását, elhangoznak Fjodor Baszmanov hömpölygően túláradó strófái, amelyekre a kórus adja meg a választ. Ezen a ponton a zene nyers jókedvűsége szinte meghazudtolni látszik a véres, csonkításra és gyújtogatásra buzdító szöveget:
Baszmanov:
„Vendégek érkeznek
A bojár palotába!
Éjjel!
Fejszével!”
Refrén (kórus):
„Rajta, rajta,
Szaporán, szaporán!
Dong a fal, láng lobog!
Fejszecsapás vészesen kopog!
Döntsd! Döntsd! Döntsd! Döntsd!
Döntsd! Döntsd! Döntsd! Döntsd!
Döntsd! Döntsd! Döntsd! Döntsd!”
Baszmanov:
„Kétfelé hasadt
A palota kapuja!
Kétfelé!
A víg lagzinak
Nincs vége-hossza!”
Refrén
Baszmanov:
„A megrészegült vendégek
Hazamennek,
Hátrahagyva a bojárok házait
Porig égve.”
Refrén
Az utolsó strófa kivételével részlet a film magyar dialóguslistájából (ford. Geréb Anna). Kézirat, Magyar Filmintézet. p. II/19
Baszmanov énekét követően a Baszmanovok és a Sztarickijek Prokofjev könnyed, önteltséget árasztó zenéjére tivornyáznak, ami egyébiránt nem másra szolgál, mint hogy kitűnő lélektani érzékkel elterelje a figyelmet a trónkövetelő Vlagyimir hamarosan beköszöntő végzetéről. Ebben az erőteljes és vészjósló szekvenciában Eisenstein ragyogóan koreografálta meg a jelenetet Prokofjev már előre megírt zenéjéhez.42{Leyda megemlíti, hogy a Rettegett Iván második részének Szovjetunión kívüli, 1958-as premierjén tudatták a közönséggel, hogy „Eisenstein milyen módon kezelte és helyenként hogyan manipulálta a színeket mint újfajta kifejező eszközt; a valóság azonban minden képzeletet felülmúlt. [...] Akárcsak bármely más eszköz, ez is megsokszorozza a hatást, miközben mindezt csak erősíti Prokofjev kísérőzenéje. [...] Habár a két színes rész által közrefogott, csúcspontot jelentő katedrálisjelenetet fekete-fehérre filmezték, a színes és fekete-fehér kockák közötti átmenetek a film előnyére szolgáltak.” (Leyda: Two-Thirds of a Trilogy. p. 22.) Sadoul úgy vélekedik, hogy a félbe maradt harmadik részt teljes egészében színes filmre készítették volna el. (Sadoul: Dictionary of Films. p. 162.)}
Végezetül, a kar egy ünnepélyes, örömteli perorációval csatlakozik Ivánhoz, amely nagyban emlékeztet a Névai Hős pszkovi belépőjére:
Kórus:
„Térj vissza! Térj vissza!
Szeretett Atyánk!”
Iván:
„A nemzet hívásában
Isten akaratát hallom.
Elfogadom
A bosszúkardot,
És bevégzem a szent hadjáratot!”
Kórus:
„A nagy világégés fényénél, egyesült Oroszország
Ül tort az ellenség csontjai fölött.”
Az igazság kedvéért a Rettegett Iván zenéjének legsikerültebb részeinek leírása után apróbb hibáira is fel kell hívnunk a figyelmet. A második rész 16 milliméteres változatából ítélve Eisensteinnek és Borisz Volszkij hangmérnöknek meglehetősen sok problémát okozhatott a kísérőzene és a film összehangolása. A párbeszédeket aláfestő zene helyenként alig hallható. Talán éppen azért választottak ilyen alacsony hangerőt, mert a nagyobb intenzitású zene teljesen magára vonta volna a figyelmet. Természetesen vegyes hangsáv elkészítésekor általános gyakorlat a párbeszédek kiemelése a többi összetevő hátrányára. Ennek ellenére ebben az esetben szerencsésebb lett volna a zenét teljes mértékben elhagyni, hogy ne zavarja a hang egyéb elemeit. Ezekért a kiegyensúlyozatlanságokért vagy Prokofjevet, vagy Eisensteint és Volszkijt tehetjük felelőssé. Az előbbit azért, mert félreértelmezte a melodráma fogalmát43{Ezt a kifejezést ugyanabban az értelemben használom, mint Virgil Thomson – vagyis a zenét kísérő szöveg értelmében. Ld. Thomson, Virgil: The State of Music. New York: Alfred A. Knopf, Vintage, 1962. p. 164. Thomson a következőket jegyzi meg: „Amire eddig még nem sikerült megnyugtató megoldást találni, az az emberi beszéden alapuló film zenei aláfestésének optimális módja. A legnagyobb dilemmát egy olyan típusú zene komponálása okozza, amely elég határozott kifejezőerővel rendelkezik, ugyanakkor a legkevésbé sem zavarja a párbeszédek menetét.” (ibid. p. 160.) A melodrámával kapcsolatos más zenetörténeti háttérről szóló irodalom:. Fell, John L: Film and the Narrative Tradition. Norman: Oklahoma University Press, 1974. pp. 34–36. (Legelső kiadás „Dissolves by Gaslight” címmel a Film Quarterly, 1970-ben.)} és egy mindenek felett „zsarnokoskodni akaró” dallamot komponált (ismerve Prokofjev operaszerzői múltját, ez igen valószínű lehetőség); az utóbbiakat pedig azért, mert rosszul ítélték meg a zene dialógus alatti hatását.
Egyesek azonban a Rettegett Ivánban egy potenciálisan súlyosabb hibát is felfedezni vélnek: narratív tempóját ki-fogásolják. Habár az Eisenstein által megadott tempó lebilincselő, mégis fárasztóan elgondolkodó, amit még csak fokoz Prokofjev könyörtelen zenei kísérete. Néhányan ugyan ezt úgy értelmezik, hogy a Rettegett Iván nagyszerűsége részben ebben a szándékosan megtervezett tempóban rejlik. Eisenstein megfogalmazása szerint: „Témánk magasztossága monumentális kifejezőeszközöket igényelt. [...] E szerint döntöttük el a film stílusát, s egy olyan stílust választottunk, amely homlokegyenest ellenkezik az eddig megszokottakkal. [...] Az Ivánnal egy újfajta tónust kívántunk elérni. Az ő személyén keresztül a fenségest kívántuk megtestesíteni, ami egyben a fenségesnek mint hangnemnek a stíluseszközeit is természetszerűleg magával hozta. Ezért beszéltettük a színészeket rendkívül kimért tempóban és hangszínnel. Az élőbeszédet pedig gyakran kísérte aláfestő zene. ”44{Leyda: Two-Thirds of a Trilogy. p. 19. Eisenstein: How We Filmed Ivan the Terrible. Cinema Chronicle (February 1945) írásából idézve (újrakiadása Leyda: Kino. p. 384.)}
A fenti idézet is megerősíti, hogy Eisenstein valóban az operához hasonló stílust keresett, és tervének megvalósítása során többé-kevésbé elfogadta az operahagyomány szabályait. Ezek között találhatóak „tisztán zeneinek” nevezett módszerek, mint a dráma késleltetése olyan részek által, amelyben a szereplők énekléssel fejezik ki érzelmi állapotukat, valamint a szavak és bizonyos mondatok ismétlésével történő zenei hatáskeltés.45{Dent, Edward J.: Opera. London: Penguin Books, 1949. p. 17. A tanulmány 26. oldalán Dent az alábbi, igen jelentős szempontot emeli ki: „Az opera nem lehet szigorúan véve realisztikus, mivel zene által jut benne kifejezésre minden; a zenét pedig csakis akkor fogjuk fel zeneként, ha bizonyos szerkezeti formalitást mutat.” Siegfried Kracauer az opera és a film ötvözésének problematikájáról a következőket írja a Theory of Film: The redemption of Physical Reality. New York: Oxford University Press [Galaxy], 1965. pp. 153–156. [Magyarul: //A film elmélete//. Budapest: MFI, 1964.] „Az opera világa mágikus invokációk birodalma. Áriái megállítják az idő folyását; tájképei dallamokból bontakoznak ki; az énekhanggá formált szenvedélyek átlényegítik a fizikai létezést, nem csupán áthatolnak rajta. Az opera világa a filmművészeti megközelítést szinte mindenben tagadó premisszákra épül.” (p. 155.) Lásd még Rudolf Arnheim: Film as Art. Berkeley: University of California Press, 1958. p. 229. [Magyarul: //A film mint művészet//. Budapest: Gondolat, 1985.] „Ami az operát illeti, ott nincs akadálya sem a párbeszéd és a cselekmény szereplőközpontiságának, sem a színészek állóképekbe való »kimerevítésének«. [...] Az operarendező szükség szerint bármikor megállítja a cselekményt, teret és időt adva a szinte véget nem érő áriáknak is. Ily módon a párbeszédek meghosszabbodnak, valójában túl elnyújtottá válnak: az elhangzó szavakat úgy kell kitartani és ismételgetni, hogy a szöveg tökéletesen alkalmazkodjon a zenéhez. Tehát ami kívánatos az operában, a film esetén egyenesen a produkció vesztét okozhatja.”} A Rettegett Ivánban a dalok és a kórusbetétek ezt a hagyományt követik: az elöljárók stilizált előadásmódja, a melodramatikus hangütés, valamint maga a rendezés egésze sokkal inkább az operaszerű (főleg a wagneri zenedrámához és a bergi expresszionizmushoz hasonló), semmint realisztikus.
Egyébként nem meglepő az a tény, hogy Eisenstein a Jégmezők lovagjához és a Rettegett Ivánhoz egyfajta operastílust keresett a híres történelmi alakok ábrázolására. Amikor Mejerhold számára lehetetlenné vált Prokofjev Szemjon Kotko (1939) című operájának premierre vitele, a zeneszerző Eisensteint kérte fel a mű megrendezésére46{ld. Levaco: The Eisenstein–Prokofjev Correspondence. no. 2, p. 9.}. Eisenstein 1940-ben a Walküröket vitte színre a moszkvai Bolsoj Színházban47{Leyda: Kino. pp. 361–362. ld. Kracauer: Theory of Film. p. 218.}, és mivel ugyanabban az évben a Borisz Godunovot is magába foglaló Puskin-mű készítésében is részt vett, amelynek során „Borisz monológját már a Rettegett Ivánt megelőlegező stílusban tervezte”48{Leyda: Kino. p. 383.}, azt sem nehéz elképzelni, hogy a Muszorgszkij-példák (Borisz Godunov, Hovanscsina) nagy mértékben befolyásolták Eisenstein történelmi személyiségekkel kapcsolatos látásmódját49{Dent: Opera. p. 106.}. Ahogy Leyda is rámutatott: „A Jégmezők lovagját a nemzetközi kritika éppen operaisága miatt marasztalta el, ugyanakkor fönnmaradását annak köszönheti, hogy egy teljesen eredeti film-és-zene mű.”50{Leyda: Kino. p. 350.} Ugyanez a Rettegett Ivánról is elmondható, ami még inkább operaszerű, mint a Jégmezők lovagja. Egyik film sem érdemli meg azonban a Kracauer-féle lebecsmérlést51{Kracauer nem hajlandó elfogadni Eisenstein és Prokofjev teátrálisabb kifejezőeszközökhöz való visszatérését, hiszen az ellentmond a filmnek mint a fizikai valóság alóli felszabadulás eszközének elméletével. „Gondosan elrendezett színházi látványosságként” el is veti a szóban forgó filmeket (Theory of Film. p. 38.) és egyben leszögezi, hogy „az opera művészi formaként zenébe ágyazott világot tár elénk, sőt néha éppen a zenéből születve a valóságtól olyannyira visszavonhatatlanul távol eső világot mutat, amelyet semmilyen más színpadi mű nem képes felidézni.” Tehát „Az opera világa a filmművészeti megközelítést szinte mindenben tagadó premisszákra épül.” „Az opera a vetítővásznon mindkét fél számára végzetes házasság benyomását kelti” (ibid. p. 154.); és „A film egyre közelebb kerül majd a művészetekhez – talán maga is azzá válik, de csak akkor, ha nem elszakítja, hanem megőrzi és ápolja a művészi fotózásból eredő gyökereit...” (ibid. p. 153.) Végül, „Eisenstein két életműzáró filmje, a Jégmezők lovagja és a Rettegett Iván, olyan, mintha két soha meg nem írt dráma vagy opera megfilmesített változata lenne. Valószínűleg nem véletlen, hogy nem sokkal [pontosan nyolc évvel] halála előtt Eisenstein Wagner Walkürjét vitte színre. Hajdanán fellázadt a színház ellen, majd pályájának alkonyán visszatért hozzá.” ibid. p. 218.}, hanem ahelyett, hogy rosszul sikerült operának vagy áloperának titulálnánk őket, inkább komplex hatásukat szemlélve kell értékítéletet alkotnunk, bármennyire szintetikusnak, eklektikusnak, operainak vagy teátrálisnak is hatnak.
Utószó: Eisenstein filmzeneelmélete
Eisenstein a Jégmezők lovagját köztudottan a vizuális és zenei elemek egyesítésével kapcsolatos esztétikai nézeteinek művészi megvalósításának szánta. A Forma és tartalomban „részletesen kifejtette és elméletileg alá is támasztotta a módszert, aminek alkalmazásával Prokofjevvel a képi és zenei elemeket integrálták. [...] [Hanns] Eisler észrevétele szerint Eisensteint az egyes kompozíciók és az alapvetően statikus jelenetek érdekelték, valamint az, hogy mindehhez hogyan kapcsolhatók hozzájuk illeszkedő zenei elemek. Eisenstein nem igazán foglalkozott azzal a nyilvánvaló ténnyel, hogy a néző figyelmét elsősorban a képeken belüli és a képek közötti mozgás ragadja meg, hogy ezt a mozgást a zene utánozhatja, és így jelentést nyerhet, mivel mind a vizuális, mind a zenei elemek az időn alapszanak.”52{Gallez, Douglas W.: Theories of Film Music. Cinema Journal 9 (Spring 1970) p. 41.}
Itt meg kell jegyeznünk, hogy Eisenstein megalkotta a „vertikális montázs” elméletét, amelyben a zenei és képi elemek (valamint hangeffektusok) egyetlen egységként érzékelendők, mintegy „audiovizuális impresszióként”, amely összekapcsolja a vizuális összetevőket a zenei részt alkotó instrumentális elemekkel.53{Leyda, Jay (ed.): The Film Sense.(trans. Leyda, Jay) New York: Harcourt, Brace & Co. 1947. p. 74. [Magyarul: Eizenstein, Sz. M.: Forma és tartalom II. Budapest: Közlekedési Dokumentációs Vállalat, 1964. p. 158.} Eisenstein részletekbe menően megmagyarázta ezt a fogalmat, utalva a zenei és képi gesztusokra, a „kétsíkú kompozícióra”, valamint a képen látható horizontális mozgások folytatására egyik snittről a másikra.
Eisenstein vertikális montázs és audiovizuális impresszió fogalmai egyrészt egyfajta vertikális vagy harmónián alapuló megfelelésre, másrészt pedig egy horizontális, melodikus ellenpontozásokból kibontakozó kompozícióra utalnak. El kell azonban ismernünk, hogy a képi és zenei elemek vertikalitása meglehetősen nehezen értelmezhető. Kétféle érzékelési modalitással van ez esetben dolgunk, mégpedig a látással és a hallással. A filmélmény befogadásához nincs szükség a képek látása mellett a zenei elemek „látására” is, valamint a zene érzékelése mellett a képek „hallására”. Ugyanakkor a zenei és vizuális gesztusok (dinamikus és statikus megoldások) ellenpontozásának megvan a maga esztétikai értéke. A klasszikus balett, a modern tánc, valamint a zene és a pantomim más műfajai ékes bizonyítékai annak, hogy a hangbeli és képi megjelenítés kiegészíti egymást és egyben megőrzi saját esztétikai minőségének függetlenségét. Tehát attól még, hogy a zene aránylag statikus, a vizuális elemek lehetnek dinamikusak, természetesen csakis akkor, ha a képi ritmusvariációk következetesen összhangban állnak a zene alapritmusával, vagyis azzal, amelyik a valós vagy relatív statikus állapot bekövetkezése előtt az uralkodó. Ugyanígy, statikus vagy relatíve statikus vizuális elem mellett a zene lehet dinamikus, amíg a vizuális alap-ritmuson belül marad, vagy amíg a zenének a vizuális statikusság beállta előtti ritmusához alkalmazkodik.
Noha Eisenstein érvelését többen is utólagos54{Gallez: Theories of Film Music. p. 41. ld. Leyda: Kino. p. 351.} magyarázkodásnak, hamis55{Eisler, Hanns: Composing for the Films. New York: Oxford University Press, 1947. pp. 156–157.}, sőt fanatikus56{ld. Metz, Christian: Film Language: A Semiotics of the Cinema. (trans. Taylor, Michael) New York: Oxford University Press, 1974. pp. 32–33. Metz elméleti munkáiban többször is utal Eisenstein „fanatikus montázsimádatára”. „Van valami szinte zavarba ejtően könyörtelen abban az elutasító magatartásban, amellyel Eisenstein nem hajlandó tudomást venni a történések és az alkotási folyamatok folytonosságáról; kizárólag az egymástól elkülönített fragmentumokat képes peripiálni, amelyeket egyébként csakis a művészi manipuláció tud eggyé olvasztani.” Metz Eisenstein-kritikája minden bizonnyal túlmutat az anyagok puszta manipulálásán (Eisenstein számára „minden montázsformában létezik” p. 32.) az audiovizuális szintézis felé. Egyik megjegyzésében (p. 32.) ezt írja Metz: „Köztudott, hogy Eisenstein utolsó művészi korszakában (a Jégmezők lovagja és a Rettegett Iván) már egy teljesen más esztétika szerint dolgozott; inkább a kép egészének esztétikája, mint maga a montázs állt figyelmének középpontjában. Ez az esztétikai fejlődés azonban csak nagyon kevéssé tükröződik a most elemzendő elméleti írásaiban. Ugyanakkor az eddig még ki nem adott kéziratok is lassanként napvilágot látnak, és remélhetőleg elegendő anyagot szolgáltatnak majd a fenti esztétikai fejlődés jellegét illetően.” Sarris, Andrew (ed.): Interviews with Film Directors. Indianapolis: The Bobbs-Merrill Co. 1967. p. 131. Sarris úgy vélekedik, hogy „a hangosfilm megjelenése még a szovjet alkotásokban is a dialektikus montázs (két kép összevágása) hanyatlását idézte elő. [...] Eisenstein kései írásai mintegy megindokolni igyekeztek a rendező korábbi, montázstechnika iránti elkötelezettségét. A Rettegett Iván első és második része viszont az alapvető montázselmélet virtuális megtagadásaként értelmezhető.” Leyda Kino című munkájában (p. 351.) felveti, hogy a Jégmezők lovagjában előforduló audiovizuális effektusok nem mindegyike volt tudatos művészi kompozíció. „Habár a zenei és a képi kontúrok mozgásának kongruenciájára alig figyelt tudatos elemzéssel a film alkotója, mégis így egymás mellé kerülve, a szekvenciák (pl. »Csata a jégen«) jó néhány igen kellemes meglepetést okoztak.”} szemléletnek tartották, mégis figyelemre méltó, hogy a Forma és tartalom megjelenése előtt nagyon kevés teoretikus adta a fejét filmzene-elméleti kérdések boncolgatására57{Az Eisenstein előtti és utáni elméleti munkákról rövid áttekintést ad Gallez: Theories of Film Music. pp. 40–47, valamint Petric, Vlada: Sight and Sound: Counterpoint or Entity? Filmmakers Newsletter (May 1973.) pp. 27–31.}. Eisensteinnek még túlzásokba eső és sokszor pusztán önmagát igazoló magyarázata sem csökkenti elképzeléseinek hasznosságát és felhasználhatóságát egy logikusabb és elméletileg tisztábban megalapozott filmzene-esztétika kidolgozására.
Az elmúlt évek során Mitry58{Idézetként Claude Samuel művében: Prokofjev. (trans. John, Miriam) London: Calder & Boyars, 1971.) pp. 136–137. ld. Mitry, Jean: Esthétique et psychologie du cinéma I–II. Paris: Éditions universitaires, 1963–1965.} és Petric59{Petric: Sight and Sound: Counterpoint or Entity? pp. 27–31.} foglalkozott a Jégmezők lovagja kapcsán megvalósult együttműködéssel. Az előbbi Eisenstein módszerének zsenialitását igyekezett igazolni, az utóbbi pedig józanul felmérte az elmélet értékeit. Mitry szerint a filmrendező „audiovizuális” konstrukcióba kívánta egyesíteni „a zene és a vizuális művészet minden értékét és szuggesztív erejét; mindezt a két szféra elemeinek egyhangzatú egésszé formálása által, a célból, hogy ugyanazon gondolatokat és érzelmeket összetettebb, totális módon fejezze ki.”60{Samuel: Prokofjev. p. 136. Samuel szintén nagy elismeréssel beszél a filmrendezőről: „Eisenstein audiovizuális ellenpontozás elméletének nagyszerűsége és úttörő mivolta abban is megnyilvánul, hogy az ötlet első megjelenése után húsz évvel sem nyúlt ehhez a technikához senki sem. Eisenstein koncepciójának megvalósítása filmrendező és zeneszerző feltételek nélküli, szoros együttműködését kívánja meg.” (pp. 136–137.)}
Más szóval Eisenstein oly módon szerette volna ötvözni a zeneit a képivel, mint ahogy azt a pusztán vizuális elemekkel tette a montázs alkotása során, amely szerint A + B = C.61{ld. Fiedel, Robert D.: Recordings. Take One 5 (August 1976) p. 25. Elméletileg a zene és a képek összekapcsolásakor egy különös jelenség jön létre: a megszülető új mű egésze több és nagyszerűbb lesz, mint egyes részleteinek összessége. A dallamok és a film együttes jelenléte mintegy montázst alkot, és ezáltal egy harmadik, extrakinematikus képet hív életre.}
Petric ezzel szemben nem fogadja el és nem hagyja jóvá ilyen egyértelműen Eisenstein művészi teljesítményét. Ehelyett más összefüggésből vizsgálja a témát: a látványt és hangzást ellenpontként vagy önálló entitásként kezeli, és a hangosfilm Eisenstein–Pudovkin–Alekszandrov-féle kiáltványával kezdi az elemzést.62{Eisenstein, S. M. – Pudovkin, V. I. – Alekszandrov, G. V.: A Statement. In: Sergei Eisenstein: Leyda, Jay (ed.): Film Form: Essays in Film Theory. (trans. Leyda, Jay) New York: Harcourt, Brace & Co. 1949. pp. 257–260. [Magyarul: Kiáltvány. In: Eizenstein, Sz. M.: Forma és tartalom I. Budapest: Közlekedési Dokumentációs Vállalat, 1964. pp. 341–345.} Petric a „hangosfilm organikus egysége” mellett foglal állást Eisenstein és néhány későbbi elméletíró (Grierson, Montagu, Burch és Kracauer)63{Petric: Sight and Sound: Counterpoint or Entity? p. 27.} nézeteivel ellentétben, akik a „szinkronba hozott egységen” és/vagy „ellenpontozásos egységen” alapuló „összetett struktúra” elvét hangoztatták. Arnheim, valamint a Gestalt-pszichológia képviselőinek – elsősorban Koffkának64{ibid. és Petric, Vlada: Toward a Theory of the Sync-Sound Film. kiadatlan kéziratban, 1976. pp. 13–14.} – a meglátásai és végkövetkeztetései vezetik Petricet egy olyan elmélet megalapozásához, „amely a szinkrón hangos film mint összetett audiovizuális alakzat és struktúra adta lehetőségeket vizsgálja, és a filmet egyben a valóság és a képzelet világának audiovizuális jelenségeibe való kinematográfiai behatolás és kifejezésmód eszközeként kezeli”65{Petric: Sight and Sound: Counterpoint or Entity? p. 27. Kiemelés az eredetiben.}. Úgy tűnik tehát, hogy mindeddig nem született még ezeket összhangba hozó elmélet. Minden reményünk meglehet tehát arra, hogy Petric vagy valamely elméletíró társa hamarosan egy világos vonalvezetésű teóriával áll elő, mely mentes Eisenstein bár elbűvölően intuitív, de zavaros és csapongó magyarázataitól.
Harmati Enikő fordítása
A fordítás alapja: Gallez, Douglas W.: The Prokofjev-Eisenstein Collaboration. Nevsky and Ivan Revisited. Cinema Journal 17 (1978) no. 2. pp. 13–35.
Jegyzetek:
