Pócsik Andrea: Átkelések. A romaképkészítés(an)archeológiája. Budapest: Gondolat Kiadó, 2017
Írható-e radikális (ön)kritikai mű a Másik ábrázolásáról, ha nem mély ellentmondásból születik? És lehet-e igazán nagy művet írni az ellentmondás mély átélése és szóvá tétele nélkül? A Verzió Nemzetközi Emberi Jogi Dokumentumfilm Fesztivál és a Romakép Műhely című filmprogram alapítójaként és ez utóbbi vezetőjeként, kiállítás- és filmkurátorként, továbbá kutatóként, kritikusként és aktivistaként ismert Pócsik Andrea tizenöt év romaképkutatásának összegzéseként 2017-ben megjelent Átkelések című könyvét több explicitté tett ellentmondás feszíti. Ezek közül az első és legfontosabb így hangzik: „Egy etnikai kisebbség reprezentációjának kritikai elemzését egy többségi kutató végzi, miközben a jelenlegi társadalmi egyenlőtlenségek felszámolásának egyik legfontosabb kihívása a merev hatalmi viszonyok aláásása”. Pócsik Andrea a többség-kisebbség hatalmi hierarchiájában meghatározott pozíciót elfoglaló, nem roma kutatóként hozzá hasonló többségiek készítette romaképek megközelítő pontosításának erősen kritikai szándékával írta a könyvét.
A szerző az első, személyes kutatói álláspontját tisztázó fejezetben kettős retorikai manővert alkalmaz, amely alatt nem őszintétlenség, sokkal inkább megkomponált védőbeszéd értendő. Elsőként egy hasonló cipőben járó kutatót (Trinh T. Minh-ha) idéz, aki a szerző számára precedens értékű, és aki vietnami amerikaiként forgatott önreflexív-kritikai asszamblázs filmet szenegáli nőkről. Majd egy szerződést emleget fel, amely egy roma származású művész (Kállai Henrik) és a szerző által vezetett filmklub (Romakép Műhely) közti kvázi performatív jogi aktusként elkötelezi a benne résztvevőket, és előírja számukra – köztük a szerző számára is – a „roma” jelző önkritikus és reflexív használatát. „Ezzel [értsd egy kritikai filmes előkép és egy kortárs művészi akció megidézésével] reményeim szerint sikerül közelebb kerülni annak az ellentmondásnak a feloldásához, hogy a politikai tettként, episztemikus ellenállásként értelmezhető kutatói munka, amelynek tárgyai a nem romák által romákról készített filmek, egy nem roma tudós elképzelései szerint is hozzájárulhasson a társadalmi egyenlőtlenségek csökkenéséhez.” (pp. 30–31. kiemelés az eredeti szövegben) A szerző a könyv egy másik helyén így határozza meg kutatásának tárgyát, amellyel egyben hatásosan fel is oldja az abból eredő ambivalenciát: „A kérdés politikai megoldását annak az (an)archeológiai megközelítésnek a gyakorlásában láttam, amely bár romaképeket vizsgál, valójában létrehozásuk (nem roma) szándékait és fogyasztásuk (nem roma) körülményeit kutatja: egy olyan társadalmi és történelmi látleletet kíván létrehozni, amely ebből az ambivalens szerzői pozícióból válik láthatóvá. Tanulságul vagy bizonyságul szolgálhat azoknak a rögzült viselkedés- és beszédmódoknak a megismeréséhez vagy megítéléséhez, amelyek napjainkban a demokrácia értékrendszerét – nemcsak a romákra, mindannyiunkra nézve – veszélyeztetik.” (pp. 40–41.)
Tehát ebből a szerzői pozícióból vizsgáltatnak a kiválasztott korszakok és paradigmatikus romaképeik. Az etnikai származáshoz, illetve a megszólalás ebből fakadó legitim/illegitim voltához kapcsolódó ambivalencia a könyvben további, explicitté tett ellentmondásokkal egészül ki, és ezek szorosan összefüggenek egymással. Ilyen a befogadásban feltételezett közösségalkotás, a „mi”, amelynek genderalapon nem magától értődő volta Susan Sontag közvetítésével Virginia Woolftól származik: miért néznék a szenvedés képeit azonos módon nők és férfiak? Pócsiknál ez a huszadik század első harmadából (Woolf), illetve a 2000-es évek elejéről (Sontag) származó, a háború képeit tárgyaló feminista kritika átalakul, és immár a többségi „kiváltságosok” által alkotott „mi”-t tagadja az etnikai kisebbségekről alkotott művek vonatkozásában. Az ellentmondás itt abban rejlik, hogy ez a radikális egységkritika etikai alapon és folyamatosan többesszámban beszélve kéri számon a kevésbé elmosódott, önreflexív romaképeket. Azonban nem tehetünk úgy, mintha ezek az ellentmondások itt keletkeztek volna a szemünk előtt, ebben a könyvben. Hiszen épp arról van szó, hogy a szerző megörökli az ellentmondásokat, és a mottóban említett deleuze-i szerszámosládája, vagyis kiterjedt elméleti apparátusa segítségével megpróbálja tematizálni ezeket. A kutatói önreflexió ennek a könyvnek a sok közül az egyik legnagyobb erénye, és ennek érzékeltetéséhez választottam címet a jelen recenziónak.
Pócsik Andrea egy újfajta érzékenységet képvisel a hazai tudományban, és ennek több jelét is látjuk a könyvben. Ezek közül az egyik a kutatói pozíció már említett ellentmondásának nyílt tárgyalása, egy másik, az előbbivel szorosan összefüggő motívum a diskurzus személyessé tétele. A cím és a könyv központi fogalma az átkelés (angolul passing, más fordításban ’színlelés’, ’átjárás’, vagy egyszerűen ’átmenés’, „ahogy egy vizsgán átmegyünk/átcsúszunk”, ez utóbbi Orbán Katalin megoldása a fordításra). Amiként az új érzékenység 80-as évekbeli hullámának egy újfajta személyesség jelentette az egyik hitelesítő vízjelét, szemben az ideológiák által elhasznált többesszámmal, úgy jelenik meg Pócsiknál is a személyesen megelevenedő kutatói „én”, aki/amely itt létrejöttének, identitásváltozásainak, vagyis „átkeléseinek” folyamataiban látható. A kutatói én performatív átkeléséről, illetve ennek az átkelésnek az egyes állomásairól a bevezető fejezetben olvashatunk, és ezt a performatív tettet hivatottak megismételni a kötet esettanulmányai, és hivatott igazolni a könyv többrétegű címe. A cím tehát jelenti egyrészt a „személyes, intellektuális átkelést”, másrészt a romákat megjelenítő filmek szereplőinek valóságos sorsa és fiktív szerepe közti átmenetet, és így a dokumentum és fikció (vagy a szerző által Dantotól kölcsönzött fogalompárral: motívum és modell) közti folyamatos forgalmat.
A könyv fő tézise szerint a 20. századi magyar és európai filmes hagyomány roma karaktereket megjelenítő darabjaiban zajló átkelések vagy átmenetek elmosódottak, és ennek az elmosódottságnak egyszerre vannak (az esetek túlnyomó többségében a mindenkori roma közösségekre és egyénekre hatóan negatív) társadalmi és politikai következményei. Az egyes filmek a szerző felfogásában nem pusztán filmtörténeti jelenségek, hanem és elsősorban emlékezeti alakzatok, ebbéli természetükben és a fent említett elmosódottságukból fakadóan a kulturális emlékezetben betöltött helyük súlyosan ambivalens. A második fejezetben tárgyalt, „allegorikus átkelésként” jellemzett Riefenstahl-filmek (A hegyek alján [Der heilige Berg, 1926]; Kék láng [Das blaue Licht, 1932]) története mesei, de eljátszott mitikus időtlenségüket történelmi szerepük miatt viszi perre a szerző. Az egyikben Balázs Béla működött közre társszerzőként, de ebbéli minőségében a náci Németországban törölték a nevét a filmről, a másikban koncentrációs táborból való roma kényszermunkásokat alkalmaztak statisztaként a spanyol cigányromantika megteremtéséért, de őket is törölték, először az életből, aztán pedig a filmhez kapcsolódó történetüket is megpróbálták törölni. A harmadik fejezetben az 1908-as dánosi rablógyilkosságról készült, rekonstrukción alapuló híradót, valamint Kálomista Gábornak a Marian Cozma-gyilkosságról készült, szintén a romák kriminalizálására építő és e célból újrajátszó jeleneteket alkalmazó Szíven szúrt ország (2009) című dokumentumfilmjét állítja párhuzamba a szerző, és a megmerevedett, önmagát ismétlő történelem termékeiként, „tendenciózus átkeléseknek” írja le őket. Bár az elsőt csak leírásból ismerjük, de tudhatóan mindkét alkotás „dokumentum”-rangra tartott/tart igényt, és a maguk idejében és módszereivel, hasonló manipulációs technikák segítségével keltek át a rasszista modellalkotásba. A negyedik fejezet Kalmár László 1941-es Dankó Pista című filmjének társadalmi és kulturális kontextusát elemzi. A Dankó Pista a „népszerű, szórakoztató átkelés” példája a könyvben, amely a roma társadalmi határátlépés vagy státuszemelkedés melo-drámai példázatán keresztül látszólag emancipatív munkát fejt ki, de a szerző szerint végül egy hamisra sikerült cigány művészsors-allegória születik, amely „megszilárdítja a fennálló hatalmi viszonyokat”. Összehasonlíthatatlanul progresszívebbek az 1962-ben és ’68-ban született, a roma közösségekkel ápolt szolidaritásukkal a korból kitűnő Sára Sándor-filmek, a „képpoétikai átkelésként” értékelt Cigányok (1963) című lírai dokumentumfilm és a Feldobott kő (1969) című játékfilm, melyek ugyanakkor a szerző szerint modellalkotásukban a passzív cigány áldozatiság képeire építenek. A fenti filmek által alkotott, többé vagy kevésbé elmosódott történelmi szekvenciából kiragyognak azok a romaképek, amelyek mintegy viszonyítási alapul szolgálnak, így a könyvben utolsóként elemzett, de a szerző kánonjában a legelsők közt szereplő két mű, Schiffer Pál Cséplő Gyuri (1978) című dokumentumfilmje (a „módszertani átkelés” példájaként a könyv egyik leghosszabb elemzése), valamint egy kortárs képzőművészeti kollaboráció és „(an)archeológiai átkelés”, a Gruppo Tökmag Sárkány Lee (2017) című árny-bábjátéka. Schiffer esetében a hagyományos megfigyelő dokumentumfilmből a szituációs dokumentumfilmbe történik átkelés, a Tökmag Gruppo esetében pedig egy médiaarcheológiai átmenetnek vagyunk tanúi, amelyben a képregénybeli főhős új életre kell a kortárs remediáló akció keretében. Mindkét átkelés ugyanabba a tudás- és hatalommegosztó irányba tart, ennek eredményeképpen kitisztultan, jól láthatóan állnak előttünk, és a modellalkotás csapdáit is elkerülik, hiszen a formaalkotó poétikát mindkét műben a részvételiségre alapozott politika tartja egyensúlyban, állítják a kapcsolódó elemzések.
Ez áll a változókat tekintetbe véve Moholy-Nagy László Nagyvárosi cigányok (Gross-Stadt Zigeuner, 1932) című filmjére is, amely viszont egy korábbi fejezetben kap helyet, a Riefenstahl-filmek történeti kontextualizálását segítendő. Mindez alkalmat szolgáltat arra, hogy néhány mondatban utaljunk Pócsik módszerére, amelynek egyik lényeges, az átkelés metaforája szempontjából is értékelhető eleme a kurátori szemlélet. A szerzőnek a foucault-i genealógián és (többek között) az elsaesseri médiaarcheológián élesített kultúrakutatói tekintete, amikor csak teheti, összehasonlít, és a kiválasztott filmeket megrögzötten más filmeken keresztül nézi. A komparatív módszertan szinonimájaként talán metaforikusnak hangzik, de a kurátori szemlélet nagyon is konkrét, és megjelenik az egyes fejezetek végére beillesztett akcióleírásokban is, melyek az adott fejezet témájához kötődnek, ám azokat kiterjesztve bemutatnak egy-egy megvalósult (vagy épp nem megvalósult) kiállítást, akciót, tervet, ajánlatot. Ebbéli minőségükben a szerző kurátori aktivizmusáról tanúskodnak, ami a személyességgel párhuzamos, azt szervesen kiegészítő másik elkötelezettség a könyvben.
Az Átkelések című könyv szerzője személyesen érintett a témájában („Az én személyes, képzeletbeli szerződéskötésem eredménye ez a könyv”), és az érintettséget egy erőteljes azonosulásvágy is kifejezi, elsősorban azok irányában, akiket modellekként gyarmatosított a többségi tekintet képeik kisajátításával (testük uralásán túl), továbbá azok irányában, akik elméleti-történeti-művészi előképként és mintaként szolgálnak a szerző számára (például Moholy-Nagy László vagy Trinh T. Minh-ha). Ugyanakkor a szerző kutatói módszerét a távolságtartásként is érthető folyamatos önreflexió jellemzi, ahogy újra és újra ellép az elfoglalt pozíciójától, és megpróbálja kívülről látni azt. A patetikus azonosulásvágyat a jellegében ironikus önreflexív távolságtartás ellenpontozza, és a kettő közti oszcillálást a könyv egyik alapterminusával vég nélküli átkelésként is azonosíthatjuk.(Az ironikus reflexió és a patetikus identifikáció kettőssége romantikusként engedi értelmezni a szerző alapállását.) A könyv egyik legfontosabb leckéje a személyes vonatkozásoktól abszolút nem függetlenül, hogy az identitást, az identitások közti mozgást, az átkelést, az átkelésre való készülődést, vagy akár az átkelés megtagadását elsősorban a könyvben „életrajzi térnek” nevezett társadalmi mikro- vagy makrokontextus határozza meg, és az átkelések modellként való, elmosódásra sokszor hajlamos megképződését a kontextusok kritikai elemzésével újra és újra tisztáznunk kell. Az Átkelések által megjelenített tisztázó intellektuális pátoszformula (Aby Warburg képantropológiájának kulcsszavát idézve) a mai magyar társadalomban elfoglalható etikus kutatói pozíció egyik kiemelkedő változata.
Müllner András
Család és film
Blos-Jáni Melinda: A családi filmezés genealógiája. Erdélyi amatőr médiagyakorlatok a fotózástól az új mozgóképfajtákig. Kolozsvár: Erdélyi Múzeum-Egyesület, 2015
Blos-Jáni Melinda doktori kutatásait összefoglaló könyve a magyar nyelvű szakirodalomban zászlóvivőként kalauzol körbe a családi filmezés jobbára mellőzött területén. A szerző az első, kutatási perspektívákat felvázoló fejezetben egy olyan teoretikusi attitűdöt ír körül, amelyhez könyve további részében következetesen tartja magát: „Az a kutató, aki történeti, elméleti kérdésekkel foglalkozik, valójában társadalomtörténész is, ugyanakkor a médiafogyasztás, médiahasználat antropológusa is, aki egyfajta, médiatörténet(ek)hez és -elmélet(ek)hez kapcsolódó tudást tár fel.” (p. 11.) Ennek fényében kerül sor a következő fejezetben egy fontos terminológiai pontosításra is, melynek során a szerző kitér azokra a rokonértelmű kifejezésekre, amelyek esetleg összetéveszthetőek a családi filmmel. Az ’amatőr film’, a ’privát film’ és a ’home movie/video’ mind olyan tágabb fogalmak, amelyeknek részét képezheti a családi film is, ilyenként tehát ez nem azonosítható egyikkel sem. (pp. 14–15.) Blos-Jáni szerint a családi film fogalmának valódi tartalmát az adja, hogy valamilyen módon kötődik a családhoz, mint önálló kisközösséghez: akár úgy, hogy egy adott családnak a tagjai szerepelnek rajta, akár úgy, hogy ezen kisközösség számára valamilyen jelentőséggel bír a rögzített esemény. A bizonytalannak tűnő definíciót olyan ismérvek felsorolása erősíti meg, mint hogy: a családi film identitásformáló szereppel bír (p. 14.); a közös filmnézésnek legalább olyan szerepe van, mint a filmek elkészültének (p. 21.; pp. 37–38.); illetve hogy a családi filmeknek az egyik fő célja a megőrzés (p. 18.).
Blos-Jáni – reflektálva néprajzkutatói tevékenységére – kifejti, hogy „nem vizsgálhatjuk a kultúra egy szeletét anélkül, hogy ne volnánk tisztában a jelenség egész viszonyrendszerével”. (p. 42.) Ezért szentel nemcsak a filmen látottaknak, hanem azok közvetítőjének, a filmes médiumnak is külön figyelmet, hisz e kettő kölcsönösen meghatározza egymást. Így válik teljessé a kutatás iránya: a szerző úgy végez történelmi (etnográfusi/antropológiai) vizsgálatot, hogy közben nem téveszti szem elől a filmnek, mint médiumnak a vizsgálatát sem.
A kötet első harmadát az elméleti bázis biztosítása jellemzi. Blos-Jáni szilárd alapokra akar építkezni: kutatási szempontjai szerteágazóak és több különböző tudományterületet (néprajz, társadalomtörténet/elmélet, média- és kommunikációelmélet, vizuális kultúra) is felölelnek. Mindez igen sok szerző elméleteinek a felhasználását vonja maga után, de Blos-Jáni ezekre vissza-visszatérő módon és következetesen hivatkozik, illetve az is gyakorta előfordul, hogy az egyik diszciplína képviselőjének álláspontját egy másik tudományterület szerzőjének szempontjaival igyekszik összeházasítani – rendre sikeresen. Kutatási iránya épp e mozaikszerűség révén válik eredetivé és termékennyé. Bár ez a szakasz igencsak igénybe veszi az olvasó figyelmét, a szerző érezhetően komoly erőfeszítéseket tett annak érdekében, hogy ez a tudásanyag könnyen befogadható, szövege pedig világos és logikus legyen, a gazdag szakirodalmi referenciaanyag pedig komoly tőkét jelenthet azoknak, akik mélyebbre kívánnak ásni a felvillantott kérdésekben.
Blos-Jáni ezt követően tér rá – a könyv maradék kétharmadát kitevő – saját gyűjtésének vizsgálatára. Elemzési szempontjait így fogalmazza meg: „Ez a fejezet egy kísérlet egy kronologikus adatsor létrehozására, amelyen a családi film gyakorlatának változásait meg lehet figyelni: […]. A hangsúly itt az egyes családok gyakorlatán, annak mindennapi életbe való beágyazottságán van. Azt vizsgálom, hogy a filmezés technológiái hogyan épültek be egy adott korszakban a közösség életterébe (fizikai és metaforikus értelemben egyaránt), és hogyan strukturálták azt.” (pp. 66–67.) A tanulmányozott gyűjtemények három család öt filmesének felvételeit tartalmazzák, amelyek kapcsán Blos-Jáni kiemeli, hogy azokat nem látja „egy adott korszak tipikus példáinak”, épp ezért szem előtt tartja „az esetek egyediségét, a gyakorlatok specifikusságát”. (p. 67.)
A legkorábbi gyűjtemény az Orbán családé, a felvételeket Orbán Lajos rögzítette a harmincas években. Ezek a felvételek állnak legközelebb a fotózás gyakorlatához, aminek egyfelől történelmi oka (Kolozsváron ekkoriban a fotózás volt a leginkább bevett és a viszonylag könnyen elérhető képrögzítési mód), másfelől biográfiai magyarázata van, mivel Orbán Lajos lelkes amatőr fényképész volt. Többek között ezért jellemzi ezeket az anyagokat a műviség, a beállítottság és a fotószerű pózok. A felvevőgépet csak az apa kezelhette, amit nagy elánnal meg is tett, gyakorta meg is rendezte ezeket a felvételeket, kevés teret hagyva a hétköznapi, spontán cselekvésnek.
A következő vizsgált gyűjtemény a Haáz családé, melynek négy, különböző generiációhoz tartozó tagja is készített filmeket: id. Haáz Sándor, valamint fiai, ifj. Haáz Sándor és Haáz Ferenc, illetve Ferenc fia, Haáz Vince. Az idősebb Haáz tánckutató és koreográfus volt, felvevőgépet elsősorban a táncosok mozgásának rögzítésére használt, hogy ezeket a felvételeket később szakmai elemzésnek vethesse alá. Családi filmjeit titokban készítette, annak az államhatalomnak a tudta nélkül, amely a táncfelvételek elkészültéhez szükséges eszközöket szolgáltatta. Azonban id. Haáz Sándor családi felvételei technikai okokból nem képezik a vizsgált gyűjtemény részét, ami azért is fájó, mert Haáz Ferenc és ifj. Haáz Sándor filmjei a hetvenes évek végén, ill. a nyolcvanas években készültek, így az Orbán család filmjeit követő jelentősebb, közel ötvenévnyi időszak marad ki a vizsgálatból. Ez a nagy időbeli távolság jól felismerhető különbségeket eredményez: az újabb felvételek már nem megrendezettek, hanem inkább esetlegesek, életszerűek. (p. 119.) Ezek a különbségek egyfelől annak is betudhatóak, hogy időközben elfogadottabbá vált a médiaeszközök jelenléte, másfelől annak is, hogy átalakultak a filmkészítői attitűdök. A legfiatalabb Haáz, Vince már a videókorszakba született bele, így filmjeit is más elvek mentén készítette, mint az apja vagy nagybátyja: a technika változása miatt nagyobb terjedelemben rögzítette az adott eseményt, és utólag meg is vágta a felvételeket, képeit erős szubjektivitás jellemezte, de készített játékfilm-szerű alkotásokat is. (p. 121.)
Utolsóként a Keresztes család filmjei kerülnek terítékre: Keresztes Pál 1989 és 2006 között készített felvételei, amelyek az egész merítésből a legkésőbbiek. Ezek eleinte Super 8-as kamerával készültek, majd a kilencvenes évektől kezdve VHS-re forogtak. Az eltelt bő hatvan év médiumtörténeti folyamatai is szépen kirajzolódnak így: míg Orbán Lajos filmezési technikájára a fotó, addig Keresztes Pál videóira már a televízió médiuma volt hatással. (p. 150.)
A könyv elején megszabott irányoknak megfelelően a gyűjtemények analízise nem pőrén, önmagukba zártan történik, hanem minden lehetséges szempontból megvilágítva, kontextusba helyezve. Blos-Jáni a filmkészítők családtörténeteit több generációra visszamenőleg ismerteti, ezeket a nyomon követhetőség kedvéért családfával is kiegészíti, illetve hangsúlyt fektet az esetleges alkotói ráhatásokra is, vagyis kiemeli, ha valamelyik családtag festői, rajzolói, fényképészi tevékenységeket folytatott. Azokba a történelmi eseményekbe is betekintést nyerünk, amelyek döntő szerepet játszottak a családok életében (ilyen volt például az Orbán család életében az első világháború utáni területi átrendeződés). Mivel a családi filmekre különböző intézmények is hatással voltak, így azok is bemutatásra kerülnek. Ifjabb Haáz Sándor vizualitásán és mozgóképes megközelítésmódján mély nyomot hagyott például a Schnedarek Ervin vezette rajzfilmcsoport, ahová a hetvenes évek elején járt (p. 105.), míg Orbán Lajos az Erdélyi Kárpát-Egyesület (EKE) fotószakosztályában, illetve a Tessar Teke Társaság (TTT), „a ritkán fotografálók gyakran tekéző” társaságában közösségi keretek között is tudott élni fotós szenvedélyének. (pp. 80–84.)
A felvételek elemzése, a hozzájuk tartozó információk megvilágítása és a bőséges képmelléklet miatt ez a fejezet a kötet legizgalmasabb része, hisz ezek által nyerünk mi is betekintést a privát történetekbe. Végül az ezt követő fejezetben a kameratekintet, a kamerába nézés gyűjteményenkénti, korszakonkénti változásainak vizsgálatával világítja meg Blos-Jáni az átalakuló médiagyakorlatokat.
Az esettanulmányhoz szükséges filmgyűjtemények kiválasztásával kapcsolatban a szerző saját módszeréről így nyilatkozik: „különböző generációjú privát filmeseket hógolyómódszerrel, ismerősökön és az interneten keresztül találtam meg”. (p. 57.) Mint ahogy nem sokkal ezután fölveti „habár a hógolyómódszer önkényes szelekciós módnak tűnik”, ő mégis ezen módszer segítségével kíván eljutni a privát filmesekhez, mert mint írja, „a szakirodalom a fokozatos szelekció elvének (gradual selection principle) nevezi az adatoknak ezt a lépésről lépésre létrejövő, formálódó struktúráját a kvalitatív kutatásokban, amelyet inkább a kutatás tartalma irányít, mintsem absztrakt elméleti-módszertani megfontolások”. (p. 57.) Ez a fajta öntudatosság jellemzi az egész kötetet, amely kellő alaposság híján önkényességbe fordulhatna át. Nem ez történik azonban: a szerző által felvetett kérdések és irányok indokoltak, és az azokra adott válaszokat körültekintő figyelemmel és aprólékossággal fejti ki.
Blos-Jáni Melinda hiánypótló műve betekintést nyújt az erdélyi amatőr filmes médiagyakorlatokba és az ezekhez társuló családtörténetekbe, de többirányú megközelítésmódja miatt több tudományterület számára is hasznosítható tanulságokkal szolgál. Könyve igazodási pont lehet a család mint kisközösség átalakulásával foglalkozó teoretikusoknak, az új média- és participatív kultúra történeti előzményeinek kutatóinak, de az olyan found footage filmek értelmezéséhez is komoly segítséget nyújthat, amelyek családi felvételeket használnak. A könyv módszertana pedig azok számára lehet követendő példa, akik megközelítésük autentikussága okán nem hagyatkozhatnak csupán egyetlen tudományterület eredményeire, hanem a sokoldalúság szintetizálásával kívánják kifejteni gondolataikat.
Emődy Botond
