A tanulmány DOI-száma: https:doi.org/10.70807/metr.2025.3.2

Apokol egy kamaszlányA tanulmány DOI-száma: https://doi.org/10.70807/metr.2025.3.2  A filmből idézett dialógusok, valamint a tanulmányban felhasznált (szak)irodalmi részletek a szövegelemzés pontossága érdekében – ha másképp nem jelzem – a saját fordításomban szerepelnek. A film forrása: Kusama, Karyn (dir.): Jennifer’s Body (Ördög bújt beléd). Írta: Diablo Cody. 20th Century Fox, 2009. A további idézeteknél a film magyar címére (Ördög bújt beléd) és az időkódra hivatkozom. – Sz. A. M.1 – így kezdődik Karyn Kusama és Diablo Cody 2009-es horrorvígjátéka, az Ördög bújt beléd, amelynek zárlatában a főszereplő Needy Lesnicki kitör az őt fogva tartó szanatóriumból, és hidegvérrel végez a barátnője vámpírrá változásáértA szakirodalomban nincs teljes konszenzus azzal kapcsolatban, hogy pontosan mivé változik Jennifer. Míg Bácskai Nagy Barnabás démonként (Bácskai Nagy Barnabás: Limbó és libidó. A démoni megszállottság és a boszorkányság alakváltozatai a coming-of-age horror monstrumtipológiájában. Metropolis 28 (2024) no. 3. pp. 20–30. loc. cit. p. 26., doi.org/10.70807/metr.2024.3.2), addig Peter Bradshaw kritikus „parazitaszerű vámpírként” (Bradshaw, Peter: Review. Jennifer's Body. https://www.theguardian.com/film/2009/nov/06/jennifers-body-review [utolsó letöltés dátuma: 2025. 10. 24.]) értelmezi a fiúkat felfaló Jennifert. Victoria Santamaría Ibor pedig kifejti, hogy a filmben Jennifer átváltozása megfeleltethető a szukkubusz, a megszállt női test és a leszbikus vámpír alakjainak egyaránt (Ibor, Victoria Santamaría: „I Eat Boys.” Monstrous Femininity in Jennifer’s Body. Babel–AFIAL 31 (2022) pp. 145–166. loc. cit. p. 157., doi.org/10.35869/afial.v0i31.4301) Mivel tanulmányomban nagyban támaszkodom a gótikus irodalom áthallásaira és motívumrendszerére, amelyben a vámpír alakja jelentékeny, elemzésemben Jenniferre mint vámpírra hivatkozom. Ezt alátámasztja az is, hogy az Ördög bújt beléd a Carmilla című vámpírtörténet rokonszövegeként is értelmezhető, ahogyan erre a későbbiekben ki is térek.  2 felelős, Low Shoulder nevű fiúbanda tagjaival. A képsorok sokkolóak: a férfitestek kicsavarodva fekszenek a véres hullazsákokban, vér borítja a falakat és a padlót is, az állóképeket pedig dinamikus aláfestő popzene kíséri. Needy tette egyszerre brutális, megrendítő, ám ugyanakkor diadalittas és egyben humoros. A zárójelenet egyfajta mise-en-abyme; Kusama és Cody kamaszlányai a film egészében az angyal és a monstrum, a jó és a rossz spektrumán mozognak, a végletek közötti határok pedig rendszerint elmosódnak. Ez a modális keveredés jellemzi a film egészét és éri el, hogy a két lány kompetitív és erőszakkal terhelt, hasonmásos kapcsolata – a vámpírlány alakján keresztül – a serdülés és a felnövekedés bonyodalmas reprezentációjává váljék. Írásomban a lányábrázolás mint nővé válás megkettőződésének (duplicitásának) és alteregó-képződésének tendenciáit vizsgálom Karyn Kusama és Diablo Cody filmjében. Az elemzés tárgyát egyrészt az angolszász gótikus irodalom óta élő duális nőábrázolás hagyományrendszere, másrészt a film ironikus-komikus hangneme, párbeszédeinek és snittjeinek felépítése képezi. Az utalásokban gazdag film kevert tónusa kapcsolódást teremt a hasonmás/vámpír ismerős idegenségével és a lánytest kamaszkori fizikai-fiziológiai átalakulásával, hidat emelve a 19. századi angolszász irodalmi hagyomány és korunk szociokulturális dilemmái között. A tanulmány első részében röviden szemlézem azt a gótikus-horror hagyományt, amelyből a film nyelvi és képi világa építkezik, kiemelve a hasonmás vagy doppelgänger és a vámpírtoposz releváns vonatkozásait és rokonszövegeit, valamint kitérek a lánytudomány kultúrreprezentációs eszköztárára is. Ezt követően szoros olvasással elemzem a film azon beállításait és jeleneteit, amelyek a két női főszereplőt egymás hasonmásaként konstruálják meg, és építik fel azt a dinamikus lányalakot, amely nem enged a kategorizálás- nak. Tanulmányom fő gondolata nem más, mint hogy az Ördög bújt beléd a vámpír és a hasonmás metaforikus jelenléte által a lánylétbe mint konstans határterületbe és metamorfózisba enged betekintést.

A gótika hasonmásképzése és vámpírtoposza

Az Ördög bújt beléd a serdülést és a felnövekedést elsősorban a hasonmás vagy doppelgänger alapmotívumán keresztül képezi le. A két főhősnő, a szőke és visszafogott Needy, illetve az angol nyelvű változatban címadó, sötét hajú és sejtelmes mosolyú Jennifer egymással látszólag megmagyarázhatatlan köteléket ápoló ellentétpárokként jelennek meg a filmvásznon. A doppelgänger, hasonmás vagy alteregó (akárcsak a vámpír) a gótikus irodalmi-kulturális hagyomány már-már közhelyesült toposza, amely az Én feldarabolódását, illuzórikus jellegét érzékelteti. Sarah Gilbert és Susan Gubar a 19. századi női szerzők szövegeiben az alteregót a beszélő „saját szorongásának és dühének képeként” olvassák,Gilbert, Sandra M. – Gubar, Susan: The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imag- ination. Cambridge: Yale University Press, 1979. p. 78.  3 Séllei Nóra pedig hangsúlyozza, hogy a hasonmás kódolt reprezentációja annak, ami a nyelv szabályai miatt nem nevesíthető.Séllei Nóra: Lánnyá válik, s írni kezd: 19. századi angol írónők. Debrecen: Debreceni Egyetemi Kiadó, 2015. p. 56–57.  4 Ezt a kódolt, darabolt identitást idézi meg E. T. A. Hoffmann epikájaHoffmann, E. T. A.: Der Sandmann. In: Nachtstücke. Berlin: Verlag Georg Reimer, 1817. Magyarul ld. A homokember. In: Az arany virágcserép / A homokember / Scuderi kisasszony. (trans. Barna Imre) Budapest: Európa Könyvkiadó, 2007.  5 és Charlotte Brontë Jane Eyre-ej és ez az ismerős, de „kísérteties, félelmetes, vad arc”Brontë, Charlotte: Jane Eyre. London: Penguin Books, 1994. p. 281. A magyar idézethez ld. Brontë, Charlotte: Jane Eyre. (trans. Ruzitska Mária) Budapest: Palatinus Könyvesház, 2005. p. 206.  6 bukkan fel az ír szerző, Joseph Sheridan Le Fanu CarmillaLe Fanu, Joseph Sheridan: Carmilla. Rockville: Wildside Press, 2000.  7 című kisregényében is. A Carmilla tulajdonképpen az Ördög bújt beléd rokon- és eredetszövege: a mű narrátorát, az ártatlan Laurát egy démonian igéző vámpírlány, Carmilla csábítja el. A Carmillá- ban, mint a realizmus sötét Másikjaként is emlegetett gótikában általában is az idill, az Én, és a biztos eredettudat is destabilizálódik: s akár Kusama filmjében, a két lányalak narratív kapcsolódása „olvasható egyfajta belső, a nőiséghez kötődő szorongás revelációjaként: a lányság és a felnőtté válás viszontagságainak leképeződéseként”.Szirák Anna Mária: A hernyólány átváltozása: a lánytest ábrázolása Joseph Sheridan Le Fanu Carmilla című vámpírtörténetében. In: Mosza Diána és Tarnai Csillag (eds.): Test-symposium tanulmánykötet. Válogatás a 2021-es Test-symposium konferencia- előadásaiból. Budapest: Doktoranduszok Országos Szövetsége, Irodalomtudományi Osztály, 2022. pp. 77–100. loc. cit. p. 81.  8

Az alteregó többrétű, szétágazó olvashatósága egyrészt a gótikus műfaj sajátja, tudniillik maga a zsáner is a stiláris határok mentén mozog. Alexandra Warwick a gótika 18. és 19. századi változataiban is alapvető problémának látja a periodizációs törekvéseket egy olyan műfajnál, amely jobbára definiálhatatlannak mutatkozik.Warwick, Alexandra: Victorian Gothic. In: Catherine Spooner és Emma McEvoy (eds): The Routledge Companion to Gothic. London: Routledge, 2007. p. 29.  9 A műfaji határok megjelölésének nehézségei mutatkoznak meg a gótika különböző mellékcsapásaiban is: a feminista irodalomkritikában alkotó Ellen Moers az 1970-es években a gótikát „félelemközeli” műfajként írta le,Moers, Ellen: Literary Women: The Great Writers. Oxford: Oxford University Press, 1985. p. 90.  10 a női gótikát pedig úgy definiálta, mint azon műveket, amelyek a 18. század óta gótikának nevezett műfajban nőírók tollából születtek. Ezek a műfaji meghatározások is láttatják azt a transzgressziót, sejtető, daraboló tendenciát, amely meghatározza a gótikus hagyományt. A gótika kísérti, tükrözi és kiegészíti a kánont, míg maga sokszor a ponyva vagy a lektűr kategóriájába sodródik bele – mindezt segítik a cselekménylogika ismétlődő toposzai és a karakterek tipizálása is, amelyben az ismerős Másik doppelgänger mellett a „leglehetőbb Idegen”,Arata, Stephen D.: The Occidental Tourist: “Dracula” and the Anxiety of Reverse Colonization. Victorian Studies 33 (1990) no. 4. pp. 621–645., doi.org/10.1017/CBO9780511553585.006.  11 a vámpír alakja is jelentékeny.

A vámpír, akár a doppelgänger, a freudi kísértetiessel rokon; olyan ismerős ismeretlen, aki, Sarah Sceats szavaival élve, „ellenállhatatlanul rezonál valamilyen kimondatlan szociális folyamattal”,Sceats, Sarah: Oral Sex: Vampiric Transgression and the Writing of Angela Carter. Tulsa Studies in Women’s Literature 20 (2001) no. 1. pp. 107–121. loc. cit. p. 107., https://doi.org/10.2307/464470.  12 míg Stephen D. Arata arra is rámutat, hogy a vámpír alakja a személyes integritást fenyegeti. Arata az angolszász hagyomány vámpírtoposzában egyenesen a nemzet teljességének egyszerre kívülről és belülről támadó parazitáját látja,Arata: The Occidental Tourist: „Dracula” and the Anxiety of Reverse Colonization. loc. cit. p. 630.  13 Stasiewicz- Bienkowska szerint pedig a „vámpírtörténet régóta gyümölcsöző táptalaja a női szexualitást övező vágyaknak, szorongásoknak és kulturális értelmezéseknek.”Stasiewicz-Bieńkowska, Agnieszka: Girls in Contemporary Vampire Fiction. London: Palgrave Macmillan, 2021. p. 124., doi.org/10.1007/978-3-030-71744-5.  14 A vámpír tehát speciális emberi-nem emberi hibrid, aki a belső és a külső lét határain helyezkedve, egyfajta mestertoposzként foglalja magában a duplicitás és a többféleség, az átváltozás, alakváltás, illetve a szexualitás és a fenyegetettség aspektusait. A gótikus irodalmi hagyományban a vámpírt jellemzően a gótika későbbi, 19. századi műveiben alkalmazták a szerzők. Ahogyan pedig a gótika apparátusa részben, ám hangsúlyosan elkezdett átöröklődni a mozgókép médiumába,E folyamatok részletes elemzéséhez ld. Piatti-Farnell, Lorna – Lee Brien, Donna (eds): New Directions in 21st-Century Gothic. The Gothic Compass. London: Routledge, 2015., doi.org/10.4324/9781315749419; valamint Spooner, Catherine – Townshend, Dale (eds.): The Cambridge History of the Gothic. Volume 3. Gothic. Cambridge: Cambridge University Press, 2021, doi.org/10.1017/9781108561082.  15 az alakváltó, vészjósló vámpír rekurzív alakja a 20. és 21. századi filmben is rendszeresen feltűnik.Az angolszász viktoriánus és az Edward-korban is nagy hatású gótika leginkább cselekményszervezését, motívumkészletét, karaktertípusait kölcsönzi a filmnek és mindenekelőtt a horror műfajának. A horror és az iszonyat tendenciái már a korai mozgóképekben is megjelentek (lásd az 1913-as A vámpír [//The Vampire//] c. filmet). Érdemes itt megemlíteni a Nosferatu (1922) német némafilmet, amely a leghatásosabban popularizálta és befolyásolta a vámpírtoposz filmes reprezentációját. A Bram Stoker Drakuláján alapuló játékfilm az expresszionizmus eszközeit alkalmazza, és drámai fényárnyéktechnika jellemzi. Az eredeti Nosferatu kultuszát és a gótika toposzainak kulturális reverberációját jelzi az is, hogy a történetet 2025-ben ismét feldolgozta a filmipar, Dave Eggers rendezésében.  16

Az Ördög bújt beléd komikus-ironikus modalitása kvázi posztmodern utalásrendszerrel társul. Felsorakoz- tatja a gótika és a klasszikus horror cselekmény- és karakterelemeit, és mindezeket a tinifilm alműfajával és azon keresztül a lányság diskurzusaival hozza kapcsolatba. A lánylétet és a felnövekedést már a 20. századi angolszász és hollywoodi filmek is előszeretettel tematizálták; mindezt hol a nőiesen gyönyörű vagy éppen emberfelettien elborzasztó kislánytestnek, a menstruáció és a nővé válás erőszakos, természetfeletti mivoltának és az „iszonyatos pubertásnak”,Lindsey, Shelley Stamp: Horror, Femininity, and Carrie’s Monstrous Puberty. Journal of Film and Video 43 (1991) no. 4. pp. 33–44. loc. cit. p. 33.  17 hol pedig a szexualitás tereibe való belépés erotikus-felszabadító színrevitelként ábrázolták.Kiemelendő példa a gyönyörű kislányábrázolásra a gyermek Brooke Shields főszereplésével készült Csinos kislány (Pretty Baby, 1978) vagy annak iszonytató „ellenpólusa”, Az ördögűző (The Exorcist, 1973). A fiatal lánynak a felnőtt szexualitással való találkozását viszi színre A szerető (The Lover, 1992) vagy a Vladimir Nabokov regényéből készült Lolita (1997) is.  18 Kusama és Cody vizuális visszhangokkal teletűzdelt, 2009-es alkotása felidézi a gótika, a horror és a felnövekedéstörténetek elemeit, és általuk a lányság és a lánylét extrém képét konstruálja meg a filmvásznon.

A lány mint lény: a lánytudomány kulturális reprezentációi

A girlhood studies az 1990-es évek óta létezik önálló tudományterületként. Eredetileg a gender studies (társadalmi nemek tudománya) és a társadalomtudományok metszetéből jött létre, és leginkább abban tér el a társadalmi nemek vizsgálatától, hogy a lányságra mint önálló, sajátos jegyekkel bíró életszakaszra és tapasztalatra tekint. Mary Celeste Kearney definíciója alapján a lánytudomány értelmezhető úgy, mint „társadalmi intézmények és egyének által használt diszkurzív konstrukció, amely a nőt vagy a nőiességet kategorizálja, és amely a lányként azonosulók által gyakorta alkalmazott szociális praxis”.Kearney, Mary Celeste: Why We Need Girl Studies: Mary Celeste Kearney. https://www.girlmuseum.org/why-we-need-girl-studies- mary-celeste-kearney/ (utolsó letöltés dátuma: 2025. 10. 08.)  19 Ez a meghatározás is sejteti a kategóriák és definíciók illékonyságát a lánytudomány területén. Marion Brown lánytudomány-definíciója is megerősíti ezt: Brown szerint „a lánylét egyénileg és kollektíven előállított és ismételt gyakorlat, amely mindig alakul, sosem statikus vagy lineáris”.Brown, Marion: The sad, the mad and the bad. Co-existing discourses of girlhood. Child and Youth Care Forum 40 (2011) no. 2. pp. 107–120. loc. cit. p.109, doi.org/10.1007/s10566-010-9115-5.  20 Kijelenthető, hogy e tudományág különleges hibrid, amelyre, akár a gótikus irodalomra, jellemzőek a darabolás, a liminalitás, a határon mozgás jegyei. Elline Lipkin szerint a serdülő lányok „hátrahagyják korábbi identitásuk egy részét, és új szerepekhez alkalmazkodnak”,Lipkin, Elline: Girls’ Studies. New York: Seal Press, 2009. p. 23, doi.org/10.1177/08912432103642.  21 Beth Rodgers pedig konkretizálja a lánytapasztalat térbeli dimenzióit, amikor úgy ír a lányságról, mint „a gyermek és a felnőtt nő közötti, nehezen definiálható olvadási szakasz küszöbeiről és határvidékeiről”.Rodgers, Beth: Adolescent Girlhood and Literary Culture at the Fin de Siècle. Daughters of Today. London: Palgrave Macmillan, 2016. p. 1, doi.org/10.1007/978-3-319-32624-5.  22

Miképp mutatkozik meg tehát ez a határok közötti mozgás az Ördög bújt belédben? Egyrészt a doppelgänger, a vámpír és a serdülő lány alakját jelentésformálóan vegyítő film maga is alkalmazza azt a dualitást, amely a lánytudománynak is sajátja, hiszen a girlhood studies is kiemelten figyel „a lány mint aktív/ágens és passzív/áldozat némileg leegyszerűsítő dichotómiák” közötti árnyalatokra.Walkerdine, Valerie: Children, Gender, Video Games. Towards a Relational Approach to Multimedia. London: Palgrave Macmillan, 2007. p. 75.  23 Az a megszólalásmód, amelynek mentén az Ördög bújt beléd megkonstruálja a „kamaszlányok szexualitását szervező bináris rendszerek ellentmondásait és feszültségeit”,Ringrose, Jessica – Renold, Emma: Teen Feminist Killjoys? Mapping Girls’ Affective Encounters with Femininity, Sexuality, and Feminism at School. In: Mitchell, Claudia – Rentschler, Carrie (eds.): Girlhood and the Politics of Place. New York: Berghahn Books, 2016. pp. 104–121. loc. cit. p. 116, doi.org/10.2307/j.ctt14jxn16.11.  24 egyidejűleg utal a gótikus hagyomány hasonmásképző szövegstratégiáira és a kortárs mozi középiskolai narratíváira, amelyek a lányalakokat rendszerint két kategóriába sorolják be: „a szajha és a jó kislány” szerepeibe.Ez a cselekményszervező stratégia korántsem a 21. századi film sajátja, ez a dichotómia a femme fatale és az ingenue alakjában a film noir egyik kiemelt aspektusa. Alfred Hitchcock a 20. századi angolszász filmben tökélyre fejlesztette ezt a vizuális karakterépítő technikát. A Vertigóban (1958) Kim Novak színésznő alakítja Judy Barton és Madeleine Elster karakterét is, és ez a feszültségkeltő elem lényegében a gótikus doppelgängerpár újrateremtése, amennyiben ugyanazt a nőalakot kettőzi. Ezt a tradíciót folytatja az Ördög bújt beléd is.  25 Kiemelendő, hogy az ilyen kultúrreprezentációs csoportok megalkotása reflektál a lányság liminális, határvidéki státuszára, amelyről Barrie Thorne a következőt írja: „A kultúránk dualizmusok sorozata köré szervezi a »gyermek« és a »felnőtt« közötti kontrasztot (a »serdülő« e két kategória között vacillál): felelőtlen/felelős; függő/független; játék/munka; aszexuális/szexuális. Ez utóbbira kimondottan igaz, hogy előítéletekkel terhelt és egyre inkább megkérdőjelezett fogalom.”Thorne, Barrie: Gender Play, Girls and Boys in School. London: Open University Press, 1993. p. 154.  26

A serdülő lánykor viszontagságait ironikusan tematizáló film illeszkedik a girlhood studies azon irányaihoz is, amelyek a lánytapasztalat tereit vizsgálják. Claudia Mitchell The Politics of Place in Girlhood című kötete a lánykor és a szociális tér kölcsönhatásait vizsgálva a hálószobát, illetve az iskola épületét emeli ki mint a lányszerepekre befolyással lévő identitásképző tereket.Mitchell, Claudia –Rentschler, Carrie (eds.): Girlhood and the Politics of Place. New York: Berghahn Books, 2016, doi.org/10.26530/OAPEN_606216.  27 Ezek az Ördög bújt belédben is jelentékeny, átgondoltan megformált terek, amelyek nemcsak a cselekmény folyását segítik elő helyszínként, de egyfajta kulturális reflexióként is működnek. A következőkben a film kiemelt képeit és jeleneteit olvasom, azt vizsgálva, miként mutatkozik meg a lány mint az átváltozás, a határon mozgás ágense, és hogy mindez hogyan kapcsolódik össze a hasonmások vizuális megformálásával és a vámpírlány toposzával.

Transzgressziók és átjárások: a doppelgänger képei

Jean-Paul Sartre Zárt tárgyalás című drámájában Garcin karaktere így kiált fel: „Hát ez a pokol! Sose hittem volna… Emlékezzetek csak: kén, máglya, rostély... Ó, micsoda tréfa! Nincs szükség rostélyokra, a pokol – az a Többiek.”Sartre, Jean-Paul: Huis clos. Párizs: Gallimard, 1944. Magyarul ld. Zárt tárgyalás. In: Drámák 1. (trans. Hegedűs Zoltán) Budapest: Európa Könyvkiadó, 1968. p. 111.  28 Kusama és Cody filmjének nyitósoraA film DVD-megjelenésekor egy hosszabb, rendezői változat (extended cut) került forgalmazásra, amely számos eltérést mutat a mozis változathoz (theatrical cut) képest, például a nyitójelenetében is, amely Needy szanatóriumi élményeit mutatja, nem pedig Jennifer hálószobáját. Noha a rendezői verzió is megtartja a film alineáris szerkezetét, a sartre-i nyitósort tartalmazó képsorokat meghatározó jelenetként kezelem, így ebben a tanulmányban az Ördög bújt beléd mozikban is bemutatott változatára hivatkozom elemzésem során.  29 erre a szállóigévé vált idézetre játszik rá („A pokol egy kamaszlány”); nyelvi megformálása és posztmodern utalásrendszere pedig izgalmas összefüggést teremt az Én és a Másik között elmosódó határok között a frazémában a kamaszlány/többiek felcserélésével és azáltal, hogy ezt a sort is egy kamaszlány mondja ki. A film nyitányában Needy narrációját halljuk (1. kép), miközben a kamera Jennifer hálószobájába vezeti a nézőt. Lassan felemelkedve a földről, Jennifer ágyon fekvő alakja felé magasodik, amely mozgást egy hirtelen vágás követi: Needy Jennifer ablaka előtt áll, és fenyegetően bámul befelé. Needy narrációja és saját tekintetének a kamerával való összekapcsolása megalapozza az Ördög bújt beléd vizuális hasonmásképző megoldásait, amennyiben Needyt és Jennifert egymás ellentétpárjaként kreálja meg, akiket a sötét–világos és a kint–bent dichotómia szervez a cselekmény egésze során. A sartre-i gondolat a lányléttel is dialógust teremt – érthető ez a sor Jennifer antagonistaként megbélyegzéseként, ám a pokol, a szenvedés és az ördögiséggel való kapcsolódás révén a film már rögtön az elején párbeszédet kezd a lányság és a nővé válás tapasztalatával is.

Ez a reprezentációs kettősség a szerkezeti vázban is kifejezésre jut; a film a fentebb elemzett jelenettel nyit, ám az időkezelése itt is alineáris. A nyitás ugyanis előreutalás, sötét, nyomasztó kép, amelyben Needy a szanatóriumból szökve Jennifer ablakára mered – ez azonban nem a cselekmény kezdete, hanem egy a jövőből vett, sötét és nyomasztó előreutalás a végső leszámolásra. Ezt a prológusszerű jelenetet követi a film valódi, kronológiai kezdete. Ez a színekben pompázó és a cselekmény jelenébe elérkező jelenet a nyitány ellentétét képezi; ebben az úgynevezett második nyitójelenetben (amelytől kezdve a cselekmény haladása a tetőpontig lineáris) a két lányt a rendezés a középiskolai tinifilm közhelyesült ellentétpárjaként, pomponlányként és szemüveges könyvmolyként pozicionálja. E két jelenet egymás komplementere: nem csupán előrevetítik a cselekmény előrehaladását, de a főhősnők alakváltozását is színre viszik, az egészség/betegség és a tisztaság/romlottság oppozíciói köré szervezve a snitteket. Az előbbi jelenet ágyban fekvő Jenniferje sápadt és passzív, míg az utóbbiban ragyogóan mosolyog világoskék pomponlány-egyenruhájában, az arcán lassítással időzik el a kamera. A lányok változatai közötti kontraszt Needy alakjában a legszembetűnőbb. Az első jelenet elbeszélői szerepben tetszelgő Needyje vészjóslóan bámult be Jennifer szobájába, míg ez a Needy csodálattal figyeli barátnőjét. Haja, amelyet fekete kapucni rejtett el az első nyitányban, immár madonnaszerűen keretezi arcát.

A lánytekintetA lányszereplők egymásra tekintésének formáló ereje erősen rájátszik arra a férfitekintetre, amelyről Laura Mulvey ír nagy hatású tanulmányában, ld. Mulvey, Laura: Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen 16. (1975) no. 3. pp. 6–8. Magyarul ld. A vizuális élvezet és az elbeszélő film (trans. Juhász Veronika) In: Metropolis 4 (2000) no. 4. pp. 12–23, doi.org/10.1093/screen/16.3.6.  30 mind a két jelenetben jelentésformáló erővel bír, akárcsak a lányok sötét–világos, barna–szőke oppozíciója. Ez a film noir által is alkalmazott (vizuális) eszköz reflektál a gótikus irodalmi hagyomány toposzaira, amelyekben a női szereplők „az angyal” és a „szörnyeteg” alakjaiban tipizálódnak.Gilbert–Gubar: The Madwoman in the Attic. p. 18  31 A film alineáris történetkezelése azonban a cselekmény legelején a szubverzió eszközével is él, amikor is nem csupán megjeleníti a pomponlány és a jó kislány alakját, de azok ellentétképét is azonnal meg- kreálja. A reprezentáció tehát egyszerre megtörténik, és (retrospektíve) azon nyomban vissza is vonódik; leképezve a lánytapasztalat komplexitását és folytonos átalakulásait. Ezáltal a film problematizálja önnön szociokulturális kontextusát. A serdülő lánykor és a nővé érés folyamatáról Elline Lipkin így ír: „A tradicionális nőiség jegyeinek adoptálásákor a lányok ráébrednek, hogy szükségessé vált egyes viselkedésformák elnémítása, és annak tudata, hogy korábbi identitásuk egy részét kénytelenek hátrahagyni az új szerepek kialakításához, a zavartság érzéséhez vezethet bennük.”Lipkin: Girls’ Studies. p. 23.  32 Ahogy Lipkin is írja, a viselkedésformák közötti szelekció szükségessége egy ráébredés következménye, amely eredhet külső, szociokulturális hatásból és annak internalizálásából egyaránt. Mindez Gilbert és Gubar nagy hatású kultúraelemzésének is megfelel, amely szerint a női megkettőződés és az angyal/szörnyeteg dichotómia létrejötte során „a szörny nem feltétlenül az angyal mögött ólálkodik, kiderülhet, hogy magában az angyalban lelt rejtekhelyre.”Gilbert–Gubar: The Madwoman in the Attic. p. 820.  33

Ez a bensővé tett bináris oppozíció nyer kifejezést az Ördög bújt belédben. Térbeliség és megtestesülés jellemzi már a címet is, mind a magyar változatban, mind pedig az angol eredetiben (Jennifer’s Body). Míg a magyar cím a mozgás-alakulás fogalmiságával hozza összefüggésbe a női dualitás motívumait, addig az eredeti cím a lánytestet mint szociokulturális teret alkotja meg, amely alakuló és alakítható egyaránt. A filmben Jennifer teste és annak megmutatkozása testpolitikai és -poétikai tényezők. A testi-lelki lét egyik meghatározó aspektusa a két lány közötti barátság motívuma is. Needy és Jennifer kapcsolata feszültségkeltő eszközként funkcionál. Egyszerre alkotnak vizuális ellentétpárt és fűzi őket össze egyfajta testi-lelki jóbarátság is, amely a serdülő lánykor és a felnövés újabb dimenzióját világítja meg: a kompetitív és mérgező baráti köteléket.

Needy és Jennifer gótikus hasonmás volta tulajdonképpen a kettejük barátsága köré szerveződik, amely lánybarátság „normatív” és „represszív” aspektusairól Ringrose és RenoldRingrose, Jessica – Renold, Emma: Regulation and Rupture. Mapping Tween and Teenage Girls’ Resistance to the Heterosexual Matrix. Feminist Theory 9 (2008) no. 3. pp. 313–338. loc. cit. p. 325, doi.org/10.1177/1464700108095854.  34 is ír. A két lány közelisége egyszersmind a doppelgänger megszületésének lenyomata is: Jennifer színei sötétek, fellépése magabiztos és csábító, előre sejtetvén a majdani vámpírt, míg Needy visszafogott és szűzies. Ezt az ártatlanságot ragadja meg az a beállítás, amelyben a két lány egymásra tekint az iskolai lelátón, s ahol Needy aranyszőke haja mintegy szimbolikus glóriaként ragyog a napfényben, míg nem sokkal később Jennifer kijelenti, hogy ő maga „már a hátsó ajtón sem”Ördög bújt beléd 00:14.39.  35 szűz. A szexualitás ilyen jellegű vulgáris, dialógusbeli jelenléte állandó nyelvi és cselekményelem, amely egyrészt a hétköznapi középiskolások életét mutatja be, másrészt tematizálja a tizenéves lányok szexualitáshoz fűződő viszonyát és a nemiséghez való általános hozzáállás szerinti szerveződést is (lásd jó kislány és szajha).

A szexualitás mint axis formálja azt a korai pillanatot is, amikor Jennifer megzavarja Needy és barátja, Chip együttlétét. A nemi aktus egy olyan határt képez a történetben, amelynek átlépése vissza-visszatér; ennek lehetünk tanúi a Needy hálószobájában játszódó jelenetnél is. Amikor csókolózás közben Chip elkezdi kicsatolni az övét, Needy hirtelen megszakítja a csókot, felpillant, és így szól: „Itt van Jennifer.”ibid. 00:08:07.  36 Ez a megszólalás kettős: Jennifer egyrészt valóban felbukkan a házban, így Needy mintegy jóslatszerűen előrevetíti barátnője tényleges érkezését. Ám ha az alteregó-motívum felől, és nem szigorúan a realizmus vagy a film szupernaturális aspektusa felől olvassuk a jelenetet, Needy megszólalása azt a duális létet jelzi, amelyet a szexuális aktus mint transzgresszió vetít előre. Ebben az értelmezésben Needy Jennifert mint ellenpárját és hasonmását szólítja meg és hívja színre, azt az Ént, akinek kulturálisan megengedett (sőt, akitől elvárt) a nemiségbe való beavatottság. Ezt Jennifer jelenetbe való belépése is alátámasztja. A lány ránéz a párra, és köszönés helyett kérdést szegez nekik: „Ti dugtatok?”ibid. 00:08:53.  37 Needy reakciója „miniatűr képként”, mise-en-abyme-ként adja vissza a lányságot mint térbeli mozgást és konstans átváltozást: idegesen felnevet, „undinak” titulálja barátnője kérdését,ibid. 00:09:05.  38 és játékosan vállon csapja Jennifert, aki ezt viszonozza. A jelenet beállítása és a lányok lökdösődése mindkettejüknél sejteti a státuszok és diskurzusok közötti fluktuációt: a nemiség a serdülő lányok számára egyszerre vicces, visszataszító és vágyott.

A szexualitás világába belépés szervezi a helyi bárban játszódó jelenetet is (2. kép), amely újfent megerősíti Needy és Jennifer doppelgängeri viszonyát, míg a fenyegetettség és az űzöttség érzetét is bevonja a lánytapasztalat reprezentációjába. A cselekmény szempontjából kulcsjelenetről beszélünk, hiszen ezen az estén találkozik Jennifer a Low Shoulder nevű fiúbanda zenészeivel, akik a lány vámpírrá változásának okozói. A bárepizód azonban abban is jelentős, ahogyan az alteregó-motívum attribútumait jelentésteremtően alkalmazza; Jennifer és Needy immáron végérvényesen összekapcsolódnak mint vizuális ellentétek és természetfeletti módon kötődő karakterek egyaránt. Fontos kiemelni, hogy a jelenet részben Needy nézőpontját követi; a kamera szűk közeliben veszi, ahogyan kihallgatja az együttes Jenniferre tett (általa szexuálisnak vélt) megjegyzéseit, az összemontírozott képben pedig Needy arcának rezdülései adják a feszültséget. Amikor a zenészek szóba hozzák, hogy vajon egy Jenniferhez hasonló lány még szűz-e, Needy dühösen félbeszakítja őket, és megerősíti barátnője szexuális érintetlenségét – amely megerősítés ellentmond az ezt követő, a lányok között zajló párbeszédnek. Needy a védelem és a féltés jegyében vetemedik erre a hazugságra, ám a drámai irónia abban rejlik, hogy ezzel egyszersmind megjelöli Jennifert mint a fiúbanda áldozatát. A tisztaság ilyetén kinyilatkoztatása egyben a bűnhöz vezető egyik lépés is, és Needy ily módon cinkossá válik barátnője átváltozásában.

A jelenet egészét Needy érzelmi túlfűtöttsége vezeti. Ahogy visszatér Jennifer mellé, újabb beállítás emlékezteti a nézőt a két lány oppozíciójára, és lényeges, hogy ezentúl Needy visel sötét ruhát, míg Jennifer kabátja hófehér. A jelenetsor a horror és a természetfeletti zsáner eszközével is reflektál a szexualitás határterületeire: Needy tekintete vezeti a nézőt a bárban keletkező tűzhöz, amely abban a pillanatban tör ki, amikor a lány meglátja, hogy Jennifer és az együttes frontembere egymásra mosolyognak. Needy megfogja Jennifer kezét (fizikailag is kapcsolódást teremtve kettejük között), majd némán figyeli, ahogyan egy apró szikra tűzzé válik, és a bár összeomlásához vezet. Kiemelendő az a snitt, amely a Needy háta mögött kaotikusan menekülő közönséget mutatja, míg a fókuszban a lány tekintete és a szemüvegén tükröződő tűz áll. Needy nyugalma és a szemüveget kiemelő beállítás kontrasztot teremt a pánikba eső tömeggel, s a lány egyfajta epicentrumként tanúja és (esetleges) gyújtója is a pusztító tűznek.

Ha a bárt mint a felnőttvilággal való találkozás terét olvassuk (ahogyan a hálószoba az intim magány, a középiskola a szociális lét tere), annak martalékká válása értelmezhető a felnövés és a szexuális célponttá válás élményének helyszíneként. A beállítások Needyt helyezik középpontba, aki alteregóján, Jenniferen keresztül éli meg ezt az integritást megbontó válságot; ennek megrázó jellegét a kamera szuperközelikkel, valamint az összeomló gerendák és a lángoló testek megmutatásával jelzi. A film tűzmotívuma így nem csupán szupernaturális elem, hanem a serdülő lányok felnőtt nővé átváltozásának almotívuma is. Mindez a film noir azon aspektusát szövi tovább, amely „kulturális barométerként” funkcionál. Jay McRoy szerint különösen a második világháború után készült noir filmre volt igaz, hogy „az átalakuló szexuális és nemi szerepeket új geopolitikai konfliktusokként mutatta be, amelyek képesek arra, hogy a világot egyik pillanatról a másikra posztapokaliptikus pusztává változtassák”.McRoy, Jay: Film Noir and the Gothic. In: Hand, Richard J. – McRoy, Jay (eds.): Gothic Film. An Edinburgh Companion. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2020. pp. 37–57. loc. cit. p. 42, doi.org/10.1515/9781474448055.  39 Cody és Kusama filmjében a lányalakok adják ezt a kulturális barométert és adnak hangot a kortárs feminista irodalom- és kultúrkritika feltörekvő diskurzusainak.

A megsértett lány: áldozat és átváltozás

A film bevezető képei vizuális és narratív értelemben is előkészítik a cselekmény origóját: azt az áldozati színt, amelynek során a Low Shoulder tagjai rituális módon meggyilkolják Jennifert. Az áldozati jelenetet kronológiai késleltetés előzi meg, s csupán (előre)utalásokban mutatkozik meg a néző számára egészen a film feléig. A drámai feszültség ilyetén növelése így erősíti a film természetfeletti-mágikus és horrorisztikus elemeit, és egyre inkább középpontba állítja azt a testet, amely egyszersmind leképeződése és színtere annak a világok és státuszok között mozgó alaknak, aki az agresszió okozója és elszenvedője is egyben. Jennifer teste, akárcsak a történet serdülésreprezentációja, kettős: ő Needy Másikja és a cselekmény antagonistája, míg meggyilkolása a film drámai csúcspontja és a felnövés sérülékenységének jelképe is.

Jennifer testének megmutatása a filmvásznon egyrészt vázolja azt a paranoiát, amely a kamaszlányok testi alakulásait jellemzi.Jelentékeny szociális és testpolitikai aspektus a casting is, tudniillik Megan Fox a 2000-es évek populáris filmszcénájának egyik szexszimbóluma. Fox által a vágyott, felnőtt szexualitásra asszociáló női test és a sérülékeny és metamorfózis alatt lévő kamaszlány teste összevonódik, tragikomikus és groteszk modalitást kölcsönözve a filmnek. A felnövésben lévő, alakuló lánytest térbeli és vizuális fenomenológiai értelmezéséhez ld. Young, Iris Marion: Throwing Like a Girl: A Phenomenology of Feminine Body Comportment, Motility, and Spatiality. In: Throwing Like a Girl and Other Essays in Feminist Philosophy and Social Theory. Bloomington: Indiana University Press, 1990. pp. 27–41, doi.org/10.1007/BF02331805.  40 A beállítások egyszerre csodálják őt és iszonyodnak tőle: az egyik jelenetben lassított felvételen, élénken megvilágítva vonul végig az iskola folyosóján, míg a következőben elszürkülve, testének darabos és abnormális valójában látjuk őt. Alakulása így konstans: a bárjelenetet követő szekvenciák hatalma teljében lévő, agresszív vámpíralakként konstruálják őt, ám közben folyamatosan utalnak az őt ért erőszakos átváltozásra is. Az egyik ilyen utalás Needy és Chip romantikus együttléte, amely kauzális összefüggésbe kerül Jennifer egyik gyilkosságával. A szekvencia a párhuzamos vágás eszközét alkalmazva játssza (újra) Jennifer halálát, a jelenet egészét pedig a penetráció motívuma kapcsolja össze. A szerelmi jelenet lassú ütemű, meleg fényű, míg a párhuzamos események fényárnyéktechnikái a fenyegetettség, az űzöttség érzetét erősítik. Ahogy Jennifer halálos harapással felfalja osztálytársát, a neki udvarolni kívánó Colint, e tett brutalitása fokozatosan hatással lesz Needy első szexuális élményére is.

Kusama párhuzamos és belső vágásai a gyilkosságot és a szerelmi együttlétet diegetikus módon is összekapcsolják: a behatolás pillanatában Needy észrevesz egy, a mennyezeten formálódó vérfoltot, majd úgy érzékeli, mintha a vér az arcát is megjelölné. Ezután a kamera belső vágás után mutatja a Jennifer által korábban megölt futballista roncsolt holttestét és magát Jennifert is, aki Needy víziójába bevonva állatias, guggoló pózban nézi a jelenetet. A képsorok mellett a hang is a románc és a mészárlás vegyítését szolgálja; Needy kétségbeesett szipogását Chip a kéjes öröm nyögéseivel téveszti össze, míg Jennifer Colinhoz intézett szavai Needy szemszögéből nar- rációvá alakulnak: „Az kell, hogy rettegj. Az kell, hogy reménytelen légy.”Ördög bújt beléd 00.54.54.  41 A szexualitás ezekben a beállításokban iszonyatos határként jelenik meg, amelynek átlépése kevés örömöt okoz. Needy Jennifer doppelgängereként játssza újra (és készíti elő dramaturgiailag) barátnője áldozati jelenetét, horrorisztikus látomásai pedig saját szűzi vérzését és magát a behatolást tükrözik.

Constance Grady kritikus 2018-as esszéjében úgy ír az Ördög bújt belédről, mint olyan történetről, amelyben „hatalmi pozícióban lévő férfiak saját előmenetelük érdekében áldozzák fel egy fiatal lány testét”, s amelyben „Jennifer saját traumáját támadói ellen fordítja, és arra használja áldozattá tett testét, hogy revansot vegyen a patriarchális rendszeren”.Grady, Constance: How Jennifer’s Body went from a flop in 2009 to a feminist cult classic today. www.vox.com/culture/ 2018/10/31/18037996/jennifers-body-flop-cult-classic-feminist-horror (utolsó letöltés dátuma: 2025. 10. 04.)  42 Grady olvasata beleillik abba a kortárs tendenciába, amely előszeretettel (és némileg ahistorikusan) ruház fel műveket a metoo-mozgalom jegyeivel. Ám fontos megjegyezni, hogy Cody és Kusama mozgóképe nem csupán kulturális reakció az új évezred aktuálpolitikai eseményeire, hanem olyan alkotás, amely erőteljesen épít a gótika toposzaira annak érdekében, hogy a lánylétet mint szörnyű átváltozást ábrázolja. A mozgókép – jóllehet valóban bír a női áldozati test és a férfi agresszor elemekkel – a cselekmény alakulásában a hangsúlyt sokkal inkább a lányok egymáshoz kötődő és egymást tükröző viszonyára, mintsem a rendszer elleni lázadásra fekteti. Ezt mutatja az a jelenet is, amikor a Chippel való együttlét után Needy a hazatértekor saját ágyában Jenniferre bukkan. Az ággyal való összekapcsolódás Jennifert egyrészt az intimitás és a leszbikus vágy diskurzusaiba emeli, ám jelenléte Needynek a nőiséghez és a szexualitáshoz fűzött szorongással teli viszonyát is példázza. Jennifer ebben az értelmezésben nem más, mint az az alteregó, aki akkor kerül felszínre, amikor Needy szexuális aggályai manifesztálódnak (mint ahogyan az az övcsatos és az explicit szerelmi jelenetnél is evidens). Ebben a snittben Needy ágya jelentésbeli többletet kap: ahogyan Jennifer megosztja vele rituális meggyilkolásának történetét, az ágy képe szimbolikusan átértelmeződik mint a lányok felnövésével együtt járó transzgressziók és változások eredettere. Jennifer meséje az ágyból „jön”, a néző pedig flashback formájában látja most először direkt módon a történteket.

Kusama hirtelen vág át Needy meleg fényű szobájából a csaknem teljes sötétségbe, amelyben szuperközelik helyezik Jennifer rémült arcát a középpontba. A szekvencia úgy mutatja be ezt a véres fizikai élményt, hogy Jennifer testét (az arcán kívül) csak korlátozottan mutatja. A dialógus ugyan utal a lány testiségének centrális jellegére és identitásának elvesztésére („Azért gyűltünk ma össze, hogy feláldozzuk… hogy is hívnak? Tiffany?”),Ördög bújt beléd 01:04:33.  43 a snitt azonban lassítással érzékelteti Jennifer énvesztését. A néző ebben a jelenetben nem bámulhatja Jennifer testét úgy, ahogyan a film korábbi pontjain, a visszatekintés után pedig a kép fehérbe vált, majd megjelenik Needy arca, amelynek közelije ismét (és a film zárlatáig utoljára) összekapcsolja a két lányt mint barátnőt és egymás doppelgängerét. A szekvencia során ez a komplementer hasonmásos lét, amely mindeddig összekötötte a lányokat, szétválik: a jelenet folytatásában Needy az, aki némán sír, míg Jennifer vidáman demonstrálja barátnőjének, hogyan képes most már saját testének késsel történő megcsonkítására anélkül, hogy maradandó kárt okozna magában. Ez a momentum a fájdalom okozta érzelmi reakciót (Needyét) és magát a nyílt sebet (Jenniferét) két külön testben mutatja meg, a két hasonmás pedig a cselekmény további részében egymás tükrözése helyett a másik elpusztításának ágensévé válik. Needy undorral löki el magától Jennifert, később pedig Chipnek úgy nyilatkozik a lányról, mint aki „valójában gonosz”, nem pedig csak „gimis értelemben gonosz”.Ördög bújt beléd 01:09:05.  44

A vámpírcselekmény felszámolása

Jennifer átváltozásának a gonoszsággal való morális összekapcsolásával Needy saját magát mint a jó hírnökét jelöli meg, és mintegy tudatosan utasítja el a kettejük közötti baráti és doppelgängeri viszonyt. Ez a cselekményelem utal arra a szajhakonstrukcióra is, amelyről Emily White így ír: „Azáltal, hogy az egyik lányt szajhának titulálják, a gyerekek arról próbálják meggyőzni magukat, hogy ők állnak az erkölcsiség megfelelő oldalán: ők jók, a lány pedig rossz. Ők biztonságban vannak, míg egyedül a lány forog veszélyben.”White, Emily: Fast Girls. Teenage Tribes and the Myth of the Slut. New York: Scribner, 2002. p. 59.  45 A film utolsó felvonásában több beállítás él a fentiekhez hasonló elhatárolódás és a felszámolás eszközével: ilyenek az uszodában és a Jennifer hálószobájában játszódó jelenetek.

Azok a snittek, amelyek vizuálisan és a dialógus szintjén is továbbviszik a hasonmástól leszakadás motívumait, egyszersmind részt vesznek a vámpírtörténetek hagyományos cselekményelemeinek felsorakoztatásában is. Needy az uszodában hősnőként igyekszik Jennifert elpusztítani a nyelvi és a fizikai erőszak eszközeivel. A beállítás egymással szemben pozicionálja a két lányt, amíg Needy felsorolja Jennifer bűneit: kijelentése, miszerint Jennifer „sosem volt jó barát”, retrospektíven elutasítja kettejük kötelékét, és felfedi kompetitív barátságuk toxikus mivoltát. A tinifilmek közhelyei, mint például az a megszólalás, hogy Jennifer „szociálisan már nem releváns”, és hogy „hashajtók miatt vékony”,Ördög bújt beléd 01.28.30.  46 olyan verbális frusztrációk, amelyekre vizuálisan is reflektál Jennifer karóhoz hasonló rúddal leszúrása. Ez a szimbolikus elpusztítás azonban nincs végzetes hatással a lányra. A penetráció újabb, ezúttal helyzetkomikumot rejtő pillanatát követően Jennifer elvonul, és majdnem végső legyőzése kitolódik, hogy az végül a saját hálószobájában menjen végbe.

Ahogyan a film nyitánya kettős (miszerint előrevetítést alkalmaz), úgy zárlata is az. Jennifer és Needy az előbbi hálószobájában állva, egy utolsó pillanatban egymásba kapaszkodva, reflektív képet alkotnak, míg Needy szíven szúrja a vámpírt, és elszakítja a kettejük barátságát jelképező, BFF (legjobb barátnők) feliratú nyakláncot. Jennifer mint vámpírlány így megsemmisül, akárcsak az általa jelképezett felnőtt női szexualitás és erőszak, a rend pedig helyreállni látszik. Ám Cody és Kusama alkotásának valódi zárlata visszahozza a cselekmény elején előrevetített Needyt, akinek narrációja a kamaszlánylétet a pokollal hozta összefüggésbe, és ezáltal szubverzióval számolja fel azokat az általa is alkalmazott cselekményelemeket, amelyek a vámpír és a gonosz száműzetését vonták maguk után.

Az Ördög bújt beléd utolsó jelenetében a néző azt láthatja, ahogy Needy leszámol a Low Shoulder fiúegyüttes tagjaival. Ezt az állóképekből szervezett szekvenciát a szanatóriumba zárt Needy narrációja készíti elő, aki vizuálisan és hangvételben is igencsak eltér a film elején megismert madonnaszerű lányalaktól. A snitt sejteti, hogy Needy, végezvén Jenniferrel, megörökölte barátnője képességeit és bosszúvágyát egyaránt. A lány a szanatóriumi cellájában ülve elkezd a föld felett lebegni, és így szól: „Már más ember vagyok. Olyan ember, aki káromkodik, rugdosódik, és olyasmit is lát, ami nincs is ott. Nagyon rossz, nagyon sérült ember lettem.”ibid. 01:29:23.  47 Ez a kinyilatkoztatás, valamint Needy erőszakos és természetfeletti tette is sejtetik azt a modális szubverziót, amelynek során a két lány oppozíciója és identitása közötti határok elmosódnak. Needy a film zárlatában szimbolikusan inkorporálja Jennifert, és az addig Mássá képzett vámpír és a hasonmás immár egy testben lakozik. Így a filmvásznon létrejön egy új jövevény: akinek természetfeletti képességei, szőke haja, magabiztos megszólalásmódja és gyilkos tette magában foglalja az angyalt és a szörnyet, a vámpírt és az ártatlant. Ez az új lányalak pedig a harag ágense, aki vádlón tekint a kamerába és így a mindenkori nézőre (3. kép).

Konklúzió: a haragvó lány felnövése

Írásomban a lányság és a felnövés reprezentációját vizsgáltam az Ördög bújt belédben azzal a szándékkal, hogy felvázoljam, miképpen alkalmazza a kortárs populáris film a 18-19. századi gótikus irodalmi hagyományt (különös tekintettel a vámpír és a doppelgänger toposzaira), és fűzi össze a lánytudomány főbb kérdésköreivel. A fenti elemzés elsősorban a filmsnittek motivikus elemzésére épült, a párbeszédek és a cselekménylogika tematikus beemelésével, azzal a célzattal, hogy kellően érzékeltesse a film modális ugrásait a lány és a felnőtt nő, az ártatlan és a szörny, a tragikus és a humoros, valamint az Én és a Másik között. Diablo Cody és Karyn Kusama mozgóképe a lányságot mint kettős képet, bináris oppozíciót és egyszersmind elválaszthatatlan egységet formálja meg. A mozgókép részletgazdag beállításai érzékenyen reagálnak azokra a szociokulturális dilemmákra, amelyek napjaink lányságszcénájának középpontjában állnak.

Az Ördög bújt beléd megtekintésekor a néző annak lehet tanúja, hogyan válik eggyé, hull darabokra, majd alkot új, toldozott-foltozott egységet a serdülő lány. A felnövés a filmvásznon mint konstans, erőszakos, megkettőző átváltozástapasztalat tárul elénk, amelyben a kulturálisan összeegyeztethetetlen értékek különválása és találkozása vegyes modalitású mozgóképet eredményeznek. Needy vádló tekintete a nézőt mint a lánykori átváltozás tanúját szólítja meg, aki ezúton komplicitté válik abban a berendezkedésben, amely lehetővé teszi, hogy a serdülő lánykor mint az erőszakos átalakulás határterülete működjék.

Akárcsak Needy, Kusama és Cody filmje maga is Frankenstein szörnyéhez hasonlatos, újszerű elegy, amely nagyban támaszkodik már létező toposzokra, hogy valami frisset alkosson belőlük. A hasonmás vagy doppelgänger már a korai gótikus, 18. századi alkotásokban is megjelent, és a 19. századi regényben teljességgel kiforrott formában szerepelt a gótikus angolszász irodalmi művekben. Ezekben az írásokban az idegen, mégis ismerős Másik gyakorta a vámpír metaforikus alakjával kapcsolódott össze, s a cselekményben jelenlévő vélt idill felbomlása leginkább az emberi identitás határterületen való mozgására hívta fel a figyelmet. A gótikus művekben a vámpírral és a Másik Énnel való találkozás tükröt mutat az embernek, amiben megmutatkozik az Én és a világ közötti határok bizonytalansága és átjárhatósága. A gótikának ezeket a képződményeit már a korai film is továbbvitte, és ez a folyamat egyre inkább felerősödött a 20. század folyamán. Az Ördög bújt belédben ezek a toposzok a humor és a tragikum groteszk vegyítésével felkavaróan és felszabadítóan hatnak a nézőre, és bevonják a folyamatokba. A film hangneme provokatív, zárlata felhívó jellegű. A mozgókép a felnövést mint átváltozást viszi színre, hogy annak eredményét vegye górcső alá, a gótika toposzaira támaszkodik, hogy a modern kor lányáról alkosson képet – visszafelé néz, hogy aztán ránk tekintsen.

Vissza