A tanulmány DOI-száma: doi.org/10.70807/metr.2025.3.3

A 2010 és 2022 között Köbli Norbert forgatókönyveiből készült múltábrázoló alkotások halmazában egyaránt megjelennek egész estés mozifilmek és rövidebb játékidejű televíziós művek. Közöttük változatos narratív kapcsolatok azonosíthatók: visszatérő sémák, motívumok, karaktertípusok, amelyek egy része valamennyi műben megfigyelhető, más része viszont csak csekélyebb elemszámú csoportok jellegzetességeivé válik. Az átfogó vizsgálatok mellett kiemelhetők kisebb, két-három-négy műből álló blokkok, valamint termékennyé válhat olyan szempontok elemzése is, amelyek csak egy-egy mozgóképnél lesznek hangsúlyosak. A tanulmány DOI-száma: https://doi.org/10.70807/metr.2025.3.3  Záhonyi-Ábel Márk: Bőség és hiány. Narratív információk és műfaji keretek az Apró mesék és az Akik maradtak című alkotásokban. https://www.apertura.hu/2021/nyar/zahonyi-abel-boseg-es-hiany-narrativ-informaciok-es-mufaji-keretek-az-apro-mesek-es-az-akik-maradtak-cimu-alkotasokban/ (utolsó letöltés dátuma: 2025. 10. 19.) https://doi.org/10.31176/apertura.2021.16.4.4; Záhonyi-Ábel Márk: Mesterek és tanítványok. Szerepkörök és kapcsolódási pontok A vizsga (2011) és A játszma (2022) című alkotásokban. Metropolis 28 (2024) no. 2. pp. 52–66.; Záhonyi-Ábel Márk: Könyv-képek. A könyv motívuma Köbli Norbert múltábrázoló játékfilmjeiben. In: Balázs Géza – Pölcz Ádám (eds.): A film szimbolikája. Budapest: Magyar Szemiotikai Társaság, 2025. pp. 251–259.1

Jelen tanulmány célkitűzése egy alkotás, a Félvilág (Szász Attila, 2015) narratív és ideológiai vizsgálata. Az elemzés először elhelyezi a kiválasztott művet a tágabb vizsgálati halmazban, illetve annak egyik csoportjában (milyen kapcsolat vázolható fel a Félvilág és a többi mű között?), majd az adott darab kapcsán elsősorban a karakterek és a közöttük lévő viszonyok tanulmányozása kerül előtérbe. A fiatal hősnő és a közvetlen környezetében megjelenő további két női karakter kapcsolati dinamikája nemcsak lélektani szempontok megfigyelésére és leírására ad lehetőséget, hanem – részben a lélektannal összefüggésben, részben pedig attól függetlenül – művészeti és vallási elemek, illetve a művészeti és a vallási terület jellemzésére és a közöttük lévő konfliktus(ok) értelmezésére is. Ez a leírásban jellemzett lélektani, kulturális és társadalmi környezet gyakorol hatást a fiatal hősnő karakterére, illetve a karakter változására, éppen ezért vizsgálható a Félvilág felnövekedéstörténetként is.

Alkorszakok, csoportok, témák (2010–2022)

2010 és 2014 között készült A vizsga (Bergendy Péter, 2011), a Szabadság – Különjárat (Fazakas Péter, 2013) és A berni követ (Szász Attila, 2014). Ezek 1956 és 1958 között játszódó, rövid határidő-dramaturgiával jellemezhető alkotások (pár óra – legfeljebb 24 óra), amelyek politikai és állambiztonsági környezetben (tartótiszt lakása, eltérített repülőgép, külföldi nagykövetség épülete) a poli- tikai változások, az ezek nyomán megvalósuló tisztogatás, külföldre menekülés és külföldi életlehetőségek narratív elemeit jelenítik meg. Míg először (A vizsga) a belföldi politikai változások, azok személyi és egyéb következményei kerülnek a középpontba (van-e lehetőség átlépni a régi rendszerből az új rendszerbe? mit vár el az új rendszer a régi rendszer képviselőitől?), később (Szabadság – Különjárat) a külföldre távozás tematizálódik (határvonal elérése – visszafordulás vagy továbblépés? önkéntesség vagy kényszer?), legvégül (A berni követ) pedig a külföldi életlehetőségek bemutatása jelenik meg (a hűség és a kritika keretei az országhatáron kívül stb.). Bár a művekben szerepelnek női karakterek is, a hangsúly inkább az adott helyzetekbe tudatosan bekapcsolódó férfi karakterek (állambiztonsági tisztek, túszejtők) tetteire és kapcsolatára helyeződik (személyes viszonyok átrendeződése, felbomlása).

A 2014 és 2018 között készült művek egyik fele (Félvilág, Szász Attila, 2015; Szürke senkik, Kovács István, 2016) az Osztrák-Magyar Monarchia utolsó éveiben játszódik, a másik fele (Árulók, Fazakas Péter, 2017; Örök tél, Szász Attila, 2018) pedig az 1945 utáni első évtizedre fókuszál. A 2015–2016-os munkák pár nap történéseit mesélik el (egy gyilkosság közvetlen előzményei, egy háborús küldetés), a 2017–2018-as mozgóképek viszont hosszabb folyamatokat jelenítenek meg (egy évfordulós ünnepségsorozat részei, kényszermunkatáborban töltött évek). Mind a Horthy-korszak előtt, mind a Horthy-korszak után játszódó alkotások a helyzetekbe véletlenül belesodródó karakterek túlélési stratégiáit ábrázolják, és a finálék alapján az a kérdés fogalmazható meg, hogy el lehet-e felejteni a múltat, és van-e lehetőség az újrakezdésre a múltbeli tapasztalatok és történések ellenére. A Félvilág még a választási lehetőségek változatos jellegét szemléleti: a hősnők a saját elképzeléseiket követve eltérő irányba mehetnek tovább mind egy adott rendszeren belül (munkaköri szerepek a házban és/vagy a társadalomban), mind egy adott rendszeren kívül (külföldi lehetőségek). A Szürke senkik hőse számára az adott rendszeren belül már nincs legitim választási lehetőség (parancsok követése a Monarchia hadseregében), azonban az adott rendszer összeomlása felvillantja a rendszeren kívüli szabad döntéshozatalt (hova tovább a háború végén?). Az Árulók hősnője számára a rendszeren kívüli lehetőség fel sem merül (a hősnő Moszkvából érkezik Budapestre), a rendszeren belüli választási lehetőség pedig a gyakorlatban már nem létezik számára, hiszen az egyik lehetőség megsemmisítette a másikat (az őrnagy édesapa elvitette a másképpen gondolkodó nem katona udvarlót). Vagyis jelen esetben már nem a (fizikai) létezésen belüli minőségi különbség válik kérdéssé (gazdag vagy szegény? úr vagy szolga?), hanem a létezés és a nem létezés differenciája (élet vagy halál?). Ugyanakkor jelen esetben az élet lehetősége nemcsak önmagában képvisel értéket a halállal szemben, hanem azon túl is, hiszen a karrier, a hatalom részéről érkező elismerés is vonzerőt jelenthet a karakterek számára. Az Örök tél szintén az élet és a halál közötti választási lehetőséget kínálja a hősnőnek és sorstársainak, jelen esetben azonban az élet maga is szenvedéssel és nélkülözéssel együtt járó küzdelemként jelenik meg (kényszermunkatábor), hiszen nemcsak a külső (fizikai) világ szegényes és szenvedéssel teli, hanem a belső (mentális) világot is el kell nyomni, le kell egyszerűsíteni, és üressé kell formálni a túlélés érdekében (külső és belső áldozathozatal). A Szürke senkik kivételével ezekben a mozgóképekben nem a férfi, hanem a női karakterek árnyalt lélektani ábrázolása és a környezetükhöz való viszony bemutatása kerül a középpontba. A Félvilág fiatal hősnőjére két középkorú női karakter életfelfogása (művészeti célok és vallási elképzelések) gyakorol hatást, és a felmerülő problémákat az alkorszak két másik műve gondolja tovább: az Árulók a művészet, az Örök tél a vallás kérdéskörét vizsgálja bővebben.

A 2018 és 2022 között bemutatott Trezor (Bergendy Péter, 2018), Apró mesék (Szász Attila, 2019), A játszma (Fazakas Péter, 2022) és Blokád (Tősér Ádám, 2022) döntően 1945 és 1990 közötti hosszabb folyamatokat jelenítenek meg (különösen 1945 és 1963 között). Meghatározó szerepet kap bennük annak vizsgálata, hogy a múlt hazugságai, a fikcióra épülő előzmények hogyan befolyásolják a jelen működését. A különböző idősíkok (múlt és jelen) összekapcsolása és ütköztetése azt tematizálja, hogyan lehet megoldani a jelen problémáit és folytatni az életet, ha a (személyes) múltat az anyagi és szellemi kiszolgáltatottság és az azzal összefonódó fikció, hazugság jellemzi (börtönévek, frontélmények, politikai rendszer aktív szolgálata). Ezek az elnyomó kapcsolatokon alapuló, kiábrándulási folyamatot is szemléltető történetek férfinarratíváknak indulnak, ám a sokáig háttérben maradó női karakterek kisebb-nagyobb szerepvállalása fordulatot eredményez az események menetében. A Trezor hőse a börtönben először elsajátítja az elvárt ideológiát, megtanul hinni a fennálló rendszerben, és azt feltételezi, hogy az elég az élethez. 1956 novemberében azonban átmenetileg kikerül a rabságból, és más jellegű tudásra, tapasztalatra tesz szert, ami után szembesül azzal, hogy az élethez mégsem elég az a hitvilág és ideológia, amelyekkel korábban azonosult. Ennélfogva miután visszakerül a börtönbe, már csak a kivárás, a passzív beletörődés és a bizonytalan remények maradnak számára a tényleges szabadulásáig. Az Apró mesék hőse eleve nem hisz az általa előadott történetekben (második világháborús front- élmények), mások viszont még igen. A protagonista ezt használja ki a túlélése érdekében: olyan feltételezéseket és hiteket erősít meg a többiekben, amelyekről tudja, hogy abban a formában nem igazak. Ugyanakkor a hős nemcsak megtéveszt másokat, hanem társakat is talál a tevékenységéhez, így a félrevezetés már nem pusztán egy ember túlélési stratégiájává válik, hanem egy több emberből álló és hatékonyabban működő rendszerré formálódik. A játszma már azt tematizálja, hogy a megtévesztés nem egy ember munkájának eredménye, hanem többeké, és így rendszerként működhet. Ha azonban sokan foglalkoznak egyszerre mások megtévesztésével, akkor az rövid és/vagy hosszú távon a közöttük lévő viszonyokat és az egyes résztvevők személyiségét is befolyásolhatja (bizalmatlanság, elszigetelődés, tévképzetek, a valós érzelmek, vágyak elfojtásával összekapcsolódó pragmatikus gondolkodás stb.). Így felmerül az a kérdés, hogy ha az érzelmeket és a vágyakat az emberi természet részeként feltételezik, akkor mennyire lehet összhangban ezzel egy olyan gondolkodásmód és/vagy tevékenység, amelyet a vágyak, az érzelmek elfojtása jellemez. A játszma megközelítésmódja szerint az érzelem és a vágy (érzelmeken és vágyakon alapuló célok) nem szorítható háttérbe a viselkedés és a cselekvés során, és aki erre hivatkozik, valójában szerepet játszik önmaga és/vagy mások előtt, ami végül önzést és mások kihasználását eredményezi. A Blokád megközelítésmódja viszont eltér ettől, mivel koncepciója szerint a vágyak és az érzelmek elfojtására létezik legitim indok, mégpedig a közösség szolgálata. A hős (Antall József karaktere) a vágyait és az érzelmeit a közösség szolgálata érdekében szorítja háttérbe, ami viszont – akár őszinte törekvés, akár csak egy önmagának szóló, önmagát megnyugtató illúzió – végül önpusztításhoz és saját maga kizsigereléséhez vezet.

Valóság és fikció határán: a Félvilág keretei

A Félvilág című alkotás az 1914. januári Mágnás Elza- gyilkosság mozgóképes feldolgozása.2015 és 2018 között több olyan mozgóképet is bemutattak, amelyek a 20. századi magyar történelem egy-egy korszakát egy-egy nagy figyelmet kiváltó bűncselekményre fókuszálva jelenítették meg (a múltábrázolás és a bűnreprezentáció összekapcsolása). A Félvilág (2015) az Osztrák-Magyar Monarchia időszakát, A martfűi rém (Sopsits Árpád, 2016) a korai Kádár-korszakot, A Viszkis (Antal Nimród, 2017) a rendszerváltás utáni évtizedet, A hentes, a kurva és a félszemű (Szász János, 2017/2018) pedig a Horthy-korszakot ábrázolta.  2 Az adott ügy a korszak híres-hírhedt bűnesete volt, amely már akkor jelentős sajtónyilvánosságot kapott, és későbbi emlékezete is igen változatossá vált.A Mágnás Elza-ügy értelmezésének gazdag és szemléletes összeállítását adja: Perényi Roland (ed.): Holttest az utazókosárban: A Mágnás Elza-rejtély. Budapest: Budapesti Történeti Múzeum (BTM), 2014.  3 Ugyanakkor a valós események (történettudományi reprezentáció) és a Félvilágban ábrázolt történések között jelentős különbségek azonosíthatók – például Turcsányi Emília/Mágnás Elza és Kóbori Róza (Rózsi) kapcsolata a filmbeli hosszú évekre visszanyúló bizalmi viszony helyett jóval formálisabb volt, hiszen a sajtóbeszámolók szerint Kóbori Rózsi valójában csak a gyilkosság előtt egy hónappal lett házvezetőnő Mágnás Elzánál, vagy Kóbori Rózát és a mozgóképben nem szereplő tettestársát ugyan kötél általi halálra ítélték az ügyben játszott szerepük miatt, azt azonban később életfogytiglani elzárásra változtatták stb.Zelei Dávid: Egy kokott-karrier olvasatai: a Mágnás Elza-gyilkosság, a tömegesedő nyilvánosság és Budapest. In: Perényi Roland (ed.): Holttest az utazókosárban: A Mágnás Elza-rejtély. Budapest: Budapesti Történeti Múzeum (BTM), 2014. pp. 24–33. loc. cit. pp. 26–27.  4 A Félvilág záró felirata (1:27:25) reflektál erre a jelenségre, és jelzi, hogy a mű nem az úgynevezett történeti hitelességre törekvő megközelítésmódot alkalmazza, hanem hangsúlyosan a fikciós megoldásokra épít („A filmben szereplő személyek karakterét valós személyek ihlették. De történetük csupán néhány ponton egyezik az eredeti névtulajdonosok életével. A történet egy valós esemény alapján íródott, ám az alkotók a dramaturgiai hatás érdekében jelentős mértékben megváltoztatták azt. A karakterek jelleme, a helyszínek és a dialógusok a filmben csupán a képzelet szüleményei.”). A valós eseményektől való eltérés nemcsak a hitelesség szempontja alapján közelíthető meg, hanem úgy is, hogy a fikcióépítés során milyen visszatérő sémák, motívumok, karaktertípusok használata jelenik meg, és azok milyen kapcsolatot teremthetnek más alkotások fikcióépítési jellemzőivel. Vagyis tanulmányozhatóvá válik, hogy az alkotói látásmód hogyan támaszkodott a valóságosként pozicionált információkra, hogyan alakította, formálta és egészítette ki azokat, valamint maguk a fikcióépítési megoldások (sémák, motívumok, karaktertípusok) is elemezhetők.

A Félvilág című alkotás cselekményének jelentős része a Mágnás Elza halála előtti négy napban játszódik, és azt csak egy rövidebb epilógus követi (főbb szereplők sorsának további alakulása – temetés, börtön/feltételezhető kivégzés, megélhetés biztosítása, új szerető keresése). A négy nap történéseinek megjelenítése narratív keretet kap. Már a film kezdetén felmerül az a kérdés, amelyet a finálé során megválaszolnak: ki lehet az az azonosítatlan (női) alak, aki Mágnás Elza halála és holttestének megtalálása után az áldozat helyébe kíván lépni, és ezért az áldozat lakásának hálószobatükre előtt ülve éppen a haját festi addig a pillanatig, amikor is felbukkannak a Magyar Államrendőrség emberei? Ez a dramaturgiai megoldás egyaránt megközelíthető a rejtély (információhiányból következő feszültségkeltés) és a suspense (nézői többlettudásból következő feszültségkeltés) fogalmainak segítségével. Ugyanakkor nemcsak a bűnügyi tematika kerül előtérbe a műben, hanem a film információadagolásának hatásmechanizmusa arra is hangsúlyt helyez, hogy bemutassa egy polgári lakásban élő női kisközösség karaktereit, a közöttük lévő bonyolult viszonyrendszert és ennek részeként azokat a lélektani és társadalmi tényezőket, amelyek megindokolhatják a karakterek számára a másikkal szembeni fellépés létjogosultságát.

A Félvilág karakterviszonyai

A Félvilág négy főbb karaktert jelenít meg, akiknek az alá- és fölérendeltségre épülő kapcsolatait lélektani, társadalmi és önreflexív szempontból is lehet magyarázni. Max Schmidt (Kulka János), Mágnás Elza (Kovács Patrícia), Kóbori Rózsi (Gryllus Dorka) és Szebeni Kató (Döbrösi Laura) a polgári (kapitalista) társadalmi-gazdasági hierarchia különböző szintjein helyezkednek el (nagypolgár, vagyonos kitartott nő, alkalmazott, szegénycseléd). Azonban közös jellemzőjük, hogy az előbbre jutás, céljaik és vágyaik (tisztelet, csodálat, hála, biztonság- érzet) elérése érdekében mindannyian versenyhelyzetként kezelik azokat a szituációkat, amelyeket megélnek az őket körülvevő világban. Az egyértelmű elköteleződés (kizárólagos hűség) helyett nem zárkóznak el az újabb lehetőségektől, nyitottak a továbblépésre, amivel válto- zásra ösztönzik a környezetüket is. Ez nemcsak az alárendeltek irányában mutatkozik meg (felerősítik és kihasználják az ellentéteket), hanem a fölérendeltek irányában is (alkalmazkodás).

Max Schmidt időnként megváltoztatja az anyagiak révén magához láncolt szeretőinek személyét (Rózsi, Elza és talán Kató). Ugyan eltérő szerepkörökben pozicionálja őket (Rózsi – „A boszorkány” [0:19:20]; Elza – „A prostituált”; Kató – „Az ártatlan”), ám végső soron mindannyiuktól az anyagiakkal nem megvásárolható tiszteletet várja el. Elza az érte rajongó férfiak (Max Schmidt, filmesek) és a tőle függő – valamint megítélése szerint őt irigylő – nők (Rózsi, Kató) között egyaránt versenyhelyzetet teremt, és ezzel váltja ki másokból a személyét érintő csodálat élményét. Rózsi minél nagyobb hálára számít azoktól, akiket segít és szolgál (Elza, Kató, a pap személye), és attól várja sorsának jobbra fordulását. Ugyanakkor a hála elérése és fenntartása szimbolikus csábításként is értelmezhető, így ez a motiváció némi párhuzamot mutat Elzáéval. Kató pedig megismerkedik a társadalmi felemelkedés és az anyagi biztonság elérésének különböző útjaival (Rózsi, Elza, Max Schmidt), azonban döntései ellenére nincs lehetősége arra, hogy mindegyik úton teljes egészében végigmenjen, és megtapasztalja az összes előnyös és/vagy hátrányos következményt. Azt viszont érzékeli és megérti, hogy mind Mágnás Elza, mind Kóbori Rózsi életvezetése legfeljebb csak átmenetileg eredményezett megnyugtató biztonságélményt, végül azonban pusztuláshoz vezettek. Éppen ezért Kató számára az egyik felmerülő kérdés a finálé nyitott befejezése alkalmával, hogy a folytatás során van-e lehetősége a megtapasztalt életutak hibáinak kiküszöbölésére és azok valamelyikének sikeresebb megélésére, vagy teljesen más utat kell választania a későbbiekben (követett minták megreformálása vagy új irányok kijelölése?).

A karakterek közötti viszonyrendszerben többször is felmerül annak lehetősége, hogy egyik vagy másik karakter árulásként értékeli a többi karakter azon döntéseit és tetteit, amelyek szembe kerülnek a saját elvárásaival.Az árulás motívuma nemcsak a Félvilág, hanem a Köbli Norbert-művek visszatérő dramaturgiai megoldása, amely gyakran kapcsolódik össze a mester és a tanítvány karaktertípusok használatával és a közöttük lévő viszonyok megromlásának magyarázatával. Lásd: Záhonyi-Ábel: Mesterek és tanítványok. Szerepkörök és kapcsolódási pontok A vizsga (2011) és A játszma (2022) című alkotásokban.  5 Ez jelenik meg akkor, amikor Max Schmidt szembesül azzal, hogy Elza más férfiakkal is találkozik a távollétében. Ez figyelhető meg Elzánál, amikor arra hivatkozva bocsátja el Rózsit, hogy irigységből beárulta Max Schmidtnek, és ráadásul az ékszereit is ellopta. Ezt szemlélteti az, amikor Rózsi hálátlansággal vádolja mind Elzát, mind Katót: előbbit azért, mert nem kárpótolta eléggé az elmúlt években nyújtott szolgálataiért cserébe, utóbbit pedig mert az elmúlt napok támogatása ellenére mégsem őt, hanem Elzát választotta az adott pillanatban. S végül az árulás keretei között értelmezhető mindaz, amikor Kató folyamatosan szembesül azzal, hogy Rózsi is, Elza is és végül Max Schmidt is ellentétesen viselkednek ahhoz képest, amit a szavak szintjén megfogalmaznak és másoktól elvárnak, vagyis a szavakkal csak elleplezik a tetteik mögött megjelenő valós motivációkat.

Rózsi nyilvánosan vallásos és erkölcsös nézeteket hangoztat, érdekei miatt azonban nem mindenben követi vagy akár meg is sérti azokat az elveket. Először csak a néző szerez tudomást arról, hogy Rózsi hazudik a templomban Katónak a lány további foglalkoztatásának körülményeiről (0:13:00). Később viszont Kató is szembesül azzal, hogy Rózsi nemcsak rugalmasan kezeli az erkölcsi szabályokat, hanem mások nyakláncának eltulajdonításával még vét is azok ellen. Végül pedig – ugyan Kató nem szerez róla egyértelmű információkat, a nézők igen – Rózsi a pappal való beszélgetése alapján úgy értelmezi a fennálló helyzetet (Elza elbocsátotta), hogy az erkölcsileg jók feladata az erkölcsileg rosszak megállítása (1:15:30), vagyis Rózsi interpretációja szerint isteni sugallatra, bosszúálló fekete angyalként lép fel az önmagát ártatlannak és bűntelennek feltüntető Elza ellen, és ezen motiváló erő révén pusztítja el őt. Ezt a szembenállást érzékelteti a gyilkosság jelenetében a karakterek ruházata is: a feketébe öltözött Rózsi megfojtja a fehérben megjelenő Elzát (1:17:45). Viszont ezenkívül már korábban megkezdődik az a folyamat a Félvilágban, hogy bizonyos jelenetekben összekapcsolódnak a morális szempontok a megtisztításra irányuló tevékenységekkel, igaz, inkább hétköznapibb formában. Amikor Max Schmidt és Mágnás Elza hangosan szeretkezik a hálószobában, Rózsi a konyhában éppen a piszkos edényeket tisztítja és törölgeti, Kató pedig krumplit hámoz, és eközben erkölcsi kérdésekről beszélgetnek (házasságon kívüli szexuális élet) – vagyis párhuzamba kerül a mosogatás, a pucolás és az erkölcsi szempontok kezelése (0:16:05). Az adott jelenetben a szexualitás is meghatározó jelentésformáló tényezővé válik, hiszen nemcsak az figyelhető meg, hogy a konyhai házi munka és a hálószobai szexuális tevékenység úgy kerülnek egymás mellé, mint hasonlókként kezelhető munkaformák, hanem a konyhai történések (edények törölgetése, valamint a tevékenység végén a falból kiálló vízcsap megnyitása, amelyet az a vágókép követ, ahol Max Schmidt begombolja a nadrágját) a szexuális tevékenység vizuális kommentárjaként is tekinthetők. Később a tisztítási tevékenység egy ruhamosás során kerül említésre, mégpedig az életellenes pusztítással összekapcsolva (hasonló kézmozdulattal és erővel történik a ruha kifacsarása, mint a liba nyakának kitekerése – 0:40:25).Az állatszimbolika, állat és ember megfeleltetése nemcsak a Félvilág sajátossága (liba – Mágnás Elza párhuzam, illetve Kóbori Rózsi filmbéli, feltételezhetően akasztás által lezáródó sorsa alapján a liba – Kóbori Rózsi párhuzam), hanem más Köbli Norbert-filmekben is visszatérő megoldás. Lásd: Szürke senkik – galamb; Örök tél – farkas; Apró mesék – szarvas.  6 Ezek alapján az az értelmezés is megfogalmazható, hogy Kóbori Rózsi a hétköznapi élete, illetve munkája során szerzett tapasztalatait összekapcsolta a vallásos, moralizáló keretrendszerrel, majd végül ezek fognak összesűrűsödni és felnagyított formában megjelenni abban a narratívában, amelyet a maga számára tudatosított az egyéni határhelyzetére/ válsághelyzetére vonatkozólag. A fentiek szerint az erkölcsi jó nevében fellépő bosszúálló fekete angyalként kell az erkölcsi rossz képviselőinek tartott erők ellen fellázadnia, és lehetőség szerint elpusztítania azokat. Ebben a tekintetben Kóbori Rózsi története morális tanulsággal rendelkező erkölcsi tanmeseként is kezelhető. Így értelmezheti saját maga is, és így szemlélhetik mindazok, akik megismerik a sorsát (legyenek azok a diegetikus világ részei vagy azon kívüli befogadók).Az angyalmotívum visszatérő narratív elem Köbli Norbert egyes műveiben. Lásd: Záhonyi-Ábel: Mesterek és tanítványok. Szerepkörök és kapcsolódási pontok A vizsga (2011) és A játszma (2022) című alkotásokban. Ugyanakkor a Félvilágban az angyal motívuma nemcsak a vallásos keretrendszer alapján közelíthető meg, hanem lélektani irányból is. Bár a pontos körülmények (időpont, helyszín, motiváció stb.) nem lesznek ismertetve, Kóbori Rózsi traumatikus élményként számol be Katónak Mágnás Elza abortuszáról (0:49:30), arról, amikor „a nagysága kislányából angyalkát csinált a bába”, és egy fémdobozban szállították el a tetemet. Ezenkívül Kóbori Rózsi a következőképpen fogalmaz Katónak: „Ezt látja benned Elza. Ezt, a kislányát. Akit aznap… akit aznap elveszített. Babázik veled. És te nagyon alkalmas baba vagy. De rajtam nem fogsz ki. Engem nem túrsz ki. Mert ami köztem és a nagysága között van, az szent. Érted? Az sérthetetlen. Bárki próbált szétválasztani, az rajtavesztett.” Vagyis ezek alapján Kóbori Rózsi nemcsak egy szent kötelék megbontásaként tekinthet az Elzától való elbocsátására (vallási olvasat), hanem úgy is, mint egy szoros testi-lelki kapcsolat megszakítása. Felvethető az a lehetőség, hogy amikor Kóbori Rózsi bosszúálló angyalként visszatér a fináléban Mágnás Elzához, akkor az nemcsak vallási keretben helyezhető el (erkölcsi tanmese), hanem egy pszichológiailag motivált bosszútörténet részeként is. Ez utóbbiban az (újra)egyesülés jelenik meg motiváló erőként. Egy olyan személlyel való (újra)egyesülési szándék, aki korábban ellátást adott Kóbori Rózsi számára, majd fizikálisan eltávolíttatta magától, és kitaszította az otthonából. Ez az egyesülési törekvés aztán nemcsak társadalmi értelemben vizsgálható (egy társadalmi pozíció megszerzése), hanem lélektani értelemben (vágyak beteljesítése), valamint testi-fizikai értelemben is, legyen szó a már korábban ábrázolt átszexualizált változatról (Kóbori Rózsi és Mágnás Elza szexuális érintkezése – 0:46:20) vagy a horrorjegyeket mutató későbbi történésekről (gyilkosság, majd az átalakulási kísérlet a tükör előtt). Végül pedig az erőszakos események kimenetele az előzmények ismétlésévé válik: ahogy egykor ládába került Elza babája (fémdoboz), úgy juttatja az élettelen Elzát is az előbb kitaszítottá vált, utóbb pedig domináns helyzetbe kerülő Kóbori Rózsi egy olyan ládába, amelyet aztán a Duna vízéből húznak ki (0:01:25). Továbbá ha az a feltételezés, hogy Kóbori Rózsi traumatikus élményként tekintett Mágnás Elza abortuszára, akkor lehetséges, hogy ez is befolyásolta Rózsit abban a film eleji döntésében, hogy miért adott lehetőséget Katónak (0:04:30). Vagyis nemcsak a vallásos meggyőződés motiválhatta a könyörület gyakorlásában, hanem az is, hogy Elzától eltérően nem kívánt eltaszítani magától (és a háztartástól) egy bajban lévő fiatal lányt, aki az utcán a téli hidegben akár életveszélyes állapotba is juthat. Ennélfogva megállapítható, hogy a pszichológiai és a vallási olvasat egymással párhuzamosan az egész alkotáson végigvezethető és tanulmányozható.  7 Ennélfogva Rózsival kapcsolatban Katónak is ez lehet az egyik lehetséges következtetése, amelyet felnövekedéstörténete során tanulságként levonhat önmaga számára.

Mágnás Elza többször is művészeti ambíciókat fogalmaz meg a narratíva során. Egy játékfilmben kíván szerepelni, amelyben Jeanne d’Arc karakterét jelenítené meg.A kortárs magyar film változatosan reprezentálja Jeanne d’Arc alakját. Mundruczó Kornél Johanna (2005), Hajdú Szabolcs Bibliotheque Pascal (2010) vagy a Félvilág című alkotások felhasználási módjai ugyan eltérőek (többek között abban a tekintetben is, ahogy azokban a magaskultúra és a populáris kultúra eszközkészlete keveredik), azonban a fenti művekben közös pontként szerepel a prostitúció és a Szent Johanna-mítosz összekapcsolása, annak tematikus vizsgálata, hogy hogyan válhat kiszolgáltatottá a férfiuralomnak alárendelt női karakter (lélektani, testi stb. szempontok), valamint annak szemléltetése is, hogy milyen értelmezései lehetnek a szakralitás, a csoda, a csodálat fogalmainak. Ennek a teljes problémakörnek a mozgóképes tárgyalása visszavezethető legalább Jean-Luc Godard Éli az életét (Vivre sa vie; 1962) című alkotásáig.  8 Ehhez keres támogatókat és alkotókat (rendező, író), vagyis ha nem Max Schmidt mellett van, akkor rendszeresen tölti az idejét művészek társaságában. Kató is egy ilyen vacsora alkalmával ismerkedik meg munkáltatójával, és ennek során szerzi meg róla az első benyomásait (0:05:25). A nézővel együtt megtapasztalja, hogy Mágnás Elza hogyan éri el a figyelem irányítását és a rá irányuló csodálat élményének emlékezetessé tételét. Sikerének titka az, hogy megosztja a figyelmét a környezetében (szexuális utalásokat tartalmazó, kétértelmű szóhasználat; hanghordozás; szemkontaktus; kézzel való simogatás az asztal alatt), versenyezteti egymással a résztvevőket a vágykeltés során, és elhiteti velük, hogy jóval nagyobb szükségük van rá, mint fordítva. Elza azt szemlélteti, hogy a vágykeltés során nem az válik meghatározóvá, hogy a mostani pillanatban mi a valóság, hanem az, hogy a mostani pillanatban (és a jövőben) mit hisznek el róla, és milyen szerepben tudják elképzelni – nem az a kérdés, hogy ténylegesen mit adhat most, hanem az a hit válik hangsúlyossá, hogy majd a későbbiekben mit kaphatnak tőle a nézői, illetve rajongói. Mindez az ígéretek, a vágyak felkeltésének és kiaknázásának, valamint az arra épülő érzelmeknek (például a féltékenységnek) a játékává válik, hiszen Elza stratégiája azon alapul, hogy valakinek hol nyíltan, hol titokban többet vagy kevesebbet ad, ami végül mások előtt is ismertté válik, és éppen ezért lesznek a környezetében élők féltékenyek egymásra (az egyik azt szeretné megkapni, amit a másik). Ugyanakkor Mágnás Elza Kóbori Rózsival ellentétben nem külső normarendszerhez méri önmagát, hanem csak a belső elvárásaihoz és igényeihez. Például míg Kóbori Rózsi valóságként éli meg a vallás szabályrendszerét (Jeanne d’Arc karakteréhez hasonlóan isteni sugallatokkal rendelkező bosszúálló angyalként tekint magára, aki aztán a tetteiért siralomházba jut – 1:23:00),A siralomházban játszódó jelenetsorban Kóbori Rózsi fizikális megjelenítése (rövidre nyírt haj, intenzív arcjáték) vizuálisan is megidézi Carl Theodor Dreyer Jeanne d’Arc szenvedései (La passion de Jeanne d’Arc, 1928) című alkotásának Jeanne d’Arc karakterét. (A párhuzam kiemelése Milojev-Ferkó Zsanett észrevétele.)  9 addig Mágnás Elza saját céljainak megfelelően csak eljátssza annak megvalósítását (megjeleníti a siralomházban imádkozó Jeanne d’Arc karakterét Max Schmidt számára – 1:01:45; a pénzügyi támogatás megszerzése után a hálószobatükör előtt próbálja az imádkozó és szenvedést kifejező mozdulatokat – 1:12:30). Mivel Elza nem bűnben és bűntelenségben gondolkodik a valóság interpretációja során, hanem hasznosban és haszontalanban, tettei, vágyai, érzelmei, gondolatai alapján önmagát sem tekinti bűnösnek (bűntudat hiánya), legfeljebb csak hibásnak, mégpedig akkor, ha valamely vágya, érzelme, gondolata vagy tette egy másik saját jellemzőjével kerül ellentétbe, hiszen az adott helyzet önmaga számára okoz nehézséget. Bár a rugalmasság és a szerepjátékra való hajlandóság képezi társadalmi alkalmazkodóképességének alapját, csak eszközként tekint azokra, hiszen alapvetően nem az motiválja, hogy alárendelődjön a környezetének, hanem ehelyett az a célja, hogy a környezete alkalmazkodjon hozzá.

Kató is ebben az összefüggésben kerül szorosabb kapcsolatba Elzával. Ahogy Kóbori Rózsi idővel féltékennyé válik Katóra a saját szakmai és magánéleti pozíciójának elvesztésétől való félelme miatt, ahhoz hasonló módon Elza is felismeri, hogy Kató veszélyeztetheti a Max Schmidttel való kapcsolatát (0:19:00). Éppen ezért megpróbálja úgy formálni Katót (gondolkodásmód, viselkedés, tárgyi kultúra), hogy a lány figyelme mások helyett inkább felé irányuljon, és az így kialakuló érdeklődést (hűség, csodálat, rajongás) Elza eszközként kívánja felhasználni a saját céljai elérése érdekében. Elza Max Schmidt első látogatása során veszi észre, hogy a lány még róla is képes elvonni a férfi figyelmét. Ez alapján Elza – a lehetséges anyai érzések pótlásán, illetve kiélésén túl (babamotívum – vö. Kóbori Rózsi megjegyzése) – azért is foglalkozik Katóval, hogy feltételezhető szándékai szerint majd rajta keresztül tudja a későbbiekben befolyásolni Max Schmidtet vagy másokat. Ugyanakkor Elza hamar megtapasztalja, hogy Kató viselkedését „önérzet és méltóság” jellemzi (inkább megy vissza az utcára, mint hogy parancsra meztelenre vetkőzzön – 0:24:35), így a gyors és erőszakos megtörés helyett a csábítás és megszelídítés stratégiájához folyamodik. Felvillantja Kató előtt a gazdag és kényelmes élet lehetőségét (csillogó ruhák, drága estélyek), majd azután lassabban adagolni kezdi számára mindennek az ellentételezését. Elhiteti Katóval, hogy a bizalmába fogadja (titkokat oszt meg vele), és úgy pozicionálja magát a lány előtt, mint aki hajlandó feladni anyagi jólétet biztosító érdekkapcsolatát, és ahelyett a fiatalabb és szegényebb művészpartnerével folytatott viszony újabb állomásaként Amerikába szökne. Azonban Kató tanúja lesz annak, hogy Elza nem őszinte (1:11:00). Inkább az anyagi javakat választva megtéveszti és becsapja a fiatal költőt, aki emiatt öngyilkosságot követ el.Párhuzamba állítható Kató és a költő első és utolsó találkozásának dramaturgiai és vizuális kidolgozása. Az első találkozás (0:09:30) során Kató vörösbort önt az asztaltársaság tagjainak (Producer, Rendező, Író és a Színésznő/Sztár pozíciójában beszélő Mágnás Elza), és közben a költőre figyelve teleönti a férfi poharát, amely a túlcsordulás után a padlóra esik és széttörik. Az utolsó találkozás (1:15:00) során a költő öngyilkosságot követ el: miután a férfi elolvasta Elza szakítással felérő levelét, kiugrik emeleti lakása ablakán, élettelen és vérző teste pedig elterül a hóval borított földön. A két jelenet között párhuzamot teremt a zuhanás és következménye, valamint a vörös szín jelentősége (bor–vér).  10 Ez lesz az a döntő esemény, amely miatt Kató az esetleges kezdeti vonzalma ellenére már egyértelműen elutasítja Elzát és életformáját, amelyet kicsivel korábban, Rózsi és Elza vitája és szakítása után még elfogadhatónak tartott. Vagy azért, mert a szegény vallásos Rózsi életformájánál vonzóbbnak tekintette az anyagi biztonságot képviselő Elza életkörülményeit, vagy azért, mert önmagára a menekülő szerelmesek fiatal és idealista elképzelésekkel rendelkező segítőjeként is gondolt (levelek kézbesítése, titkok ismerője), aki a szerelmes versek kedvelőjeként (0:07:00) sem szeretett volna kimaradni a felmerülő romantikus narratíva esetleges megvalósulásából. Végül azonban Kató szóban és a tettek szintjén is kifejezi, hogy elhagyja Mágnás Elzát (1:18:30).Ahogy Kóbori Rózsi esetében Mágnás Elza abortusza a meghatározó traumatikus élmény, úgy Szebeni Kató esetében a költő halála válik hasonlóan jelentőssé. A két helyzet párhuzamát erősíti, hogy a film narratív információi fiatalként pozicionálják a költő karakterét. Ugyan a férfi szerint Elza mindössze tíz évvel idősebb, és az csak öt évnek látszik, azonban sem Kóbori Rózsi, sem Mágnás Elza nem tekinti minden tekintetben elég érettnek a költőt. (Rózsi „sihedernek” nevezi [0:11:55], Elza pedig egy szexuális aktust követően „az anyád lehetnék” szavakat fogalmazza meg a közöttük lévő korkülönbség/generációs különbség/élettapasztalatbéli különbség érzékeltetése céljából [0:38:30]). Vagyis mind Rózsi, mind Kató esetében jelentősen formálta az Elzáról kialakított képet, hogy Elza felelősségét látták bele egy-egy halálesetbe.  11

Kató számára Max Schmidt karakterének megítélése is változáson megy keresztül a film során. Először úgy ismeri meg Max Schmidtet, mint aki szenvedélyes viszonyt ápol Elzával – féltékenység, szexuális vágy kiélése, anyagi áldozathozatal. A lány viszont már nem sokkal Elza halála után azt tapasztalja, hogy a férfi rövid idő alatt túllépett egykori partnernője emlékén, és a korábbiakhoz hasonló eszközökkel törekszik egy új kapcsolat megteremtésére. Például nyaklánc ajándékozása, fizikális/szexuális érintkezés kezdeményezése – miután a lány ölébe helyezte az ékszert, kezével hosszasan megszorítja a lány combját (1:21:40). Ugyan Kató elfogadta az ajándékot, ám azt továbbadta a kivégzésére váró Kóbori Rózsinak.

A karakterek viszonyrendszerének értelmezésekor felvethető a lélektani szempont nemzedéki vetülete is, vagyis a karakterek közötti generációs különbségek jelentősége, ami szintén magyarázó elemként szolgálhat az eltérő vágyak és célok tekintetében. A legfiatalabb karaktertől a legidősebb szereplőig való eljutás azon folyamat állomásait mutatja be, ahogy az idealizmust felváltja a gyakorlatias gondolkodásmód. A legfiatalabb karakter Kató, aki a naiva szerepkör tényleges megtestesítőjeként vagy csak eljátszójaként még azt kommunikálja magáról, hogy hisz a romantikus eszményekben, a költő szép szavaiban és szerelmes verseiben, az őszinte érzelmek pillanatnyi erejében. Ha fel is merül annak lehetősége, hogy anyagi érdekei alapján döntsön az életéről, végül éppen a költő halála miatt fogja elutasítani munkaadóját. Mágnás Elza karaktere határhelyzetben jelenik meg: harmincöt évesen a fiatalság és öregedés közötti átmenetben értelmezi önmagát – részben ebből a szempontból is értelmezhető ingadozónak tűnő viselkedése. Míg elmondása szerint mások, köztük a költő rajongása és szerelme megfiatalítja, addig racionális céljai (Max Schmidt törvényes feleségévé válni, megkapni az azzal járó vagyont, befolyást és biztonságot) eléréséért tett erőfeszítései már az életkorának elfogadását sugalmaznák önmaga számára.A fiatalság és öregedés problémaköre több kulturális, illetve önreflexív utaláson keresztül is megjelenik a Félvilág című alkotásban. Egyrészt Elza célja egy film elkészítése, amely megörökítheti az aktuális fizikai jellemzőit. Ez nemcsak az öregedés megállítására adna lehetőséget (adott állapot/pillanat konzerválása), hanem az ifjabb karakter (Jeanne d’Arc) eljátszása megteremthetné a megfiatalodás lehetőségét is, sőt a karakterrel azonosuló nézők számára mindez újra és újra átélhetővé válhatna. Másrészt a Félvilág több alkalommal is megidézi ifjabb Alexandre Dumas A kaméliás hölgy (1848) című regényét. Az egyik kiemelt szöveges részlet az öregedés témáját említi (0:11:20–0:12:50), azonban további kapcsolódási pontok is vannak. Például a férfi karakter apjának dramaturgiai szerepe a viszony megítélésében, vagy ahogy a Félvilág felhasználja A kaméliás hölgy motívumait, úgy A kaméliás hölgy című regény pedig Antoine-François Prévost (Prévost abbé) Manon Lescaut (1731) című regényének elemeit hasznosította – vagyis hasonló narratív technika alkalmazása figyelhető meg. Ugyanakkor megjegyzendő, hogy míg a Félvilág hősnője harmincöt éves, addig A kaméliás hölgy főbb karaktere csak a húszas évei elején jár, és akkor veszti életét. Köbli Norbert műveinek irodalmi vonatkozásaihoz lásd: Záhonyi-Ábel: Könyv-képek.  12 Kóbori Rózsi már egy másik nemzedék tagja. Nemcsak az életkori jellemzői miatt (Max Schmidt szerint már elmúlt negyvenesztendős), hanem a gondolkodásmódja miatt is. Elzához képest már nem ingadozik a céljait illetőleg: gyakorlatiasabb megközelítés jellemzi, egyértelműen Elza életvitelére, illetve annak egy szeletére vágyik (anyagi biztonság). Végül Max Schmidt képviseli a legidősebb nemzedéket, amely teljes egészében munkával és alkotással tölti idejét, és ebbe az életvitelbe racionálisan építi be magánéletének fejezeteit (tervszerűen és koncentrált módon tölti idejét szeretőjével, akit idővel mással helyettesít).

A négy karakter és a közöttük lévő viszonyok önref- lexív irányból is megközelíthetők. Eszerint Max Schmidt sikeres bútorgyáros és építész, akinek tevékenysége során a művészet és az ipar összekapcsolódik, és így az alkalmazott művészet és az anyagilag önfenntartó művészet képviselőjévé válik. Elza olyan életformát folytat, amely a vágyak felkeltésére, az illúziókeltésre épít (szórakoztatóipar), de nem önfenntartó, mivel kitartott nőként igényli mások anyagi támogatását. Rózsi a művészet rugalmas alkalmazkodókészsége helyett a vallás normatív szabályrendszerének képviseletétől (moralizálás) várja azt a megbecsülést, amely pozitív módon ítéli meg az alkalmazotti munkájával összekapcsolódó hétköznapi életformájának ellátását. Amíg Max Schmidt a pénzéért cserébe csak átmenetileg fojtogatja szeretkezésük alkalmával az önmagáért élő Elzát, addig a vallásos meggyőződésű Rózsi valóban és végérvényesen megfojtja Elzát a finálé hálószobai jelenete során (Elza elfogadja Max nyakláncait és fojtogató mozdulatait, azonban már harcol a Rózsitól érkező nyakbavaló és fojtó erőfeszítések ellen). Egyrészt ez a viszonyrendszer megközelíthető abból az irányból, hogy míg Max Schmidt és Mágnás Elza kapcsolata a művészet fogalmának különböző értelmezéseit illusztrálja, addig Mágnás Elza és Kóbori Rózsi kapcsolata a művészet és a vallás összefüggéseit szemlélteti. Másrészt a három karakter közötti összefüggésrendszer az alapján is vizsgálható, miszerint Max Schmidt egy csillogásra és egyéb illúziókra épülő világ megtervezője és finanszírozója („Producer”), Mágnás Elza ennek a világnak az életvitelszerű lakója és kirakatembere („Színésznő”/„Sztár”), Kóbori Rózsi pedig az adott világ kevésbé érzékelhető üzemeltetője és gyakorlati működtetője („Háttérember”).A Producer (finanszírozó), a Sztár (nyilvánosság előtt szereplő ember) és a Háttérember (a rendszer háttérben maradó, gyakorlati üzemeltetője) kapcsolati lehetőségeinek vizsgálata és a közöttük lévő konfliktusok bemutatása társadalomtörténeti szempontból is tanulmányozható a Félvilág esetében. A 2015-ös alkotás azt a narratívát jeleníti meg, hogy egy német vonatkozású anyagi támogató távolról eltart egy olyan háztartást, amelynek vezetője – bár alkalmanként eleget tesz elvárt kötelezettségeinek – a finanszírozó tényleges tisztelete és megbecsülése helyett folyamatosan becsapja, megtéveszti és megcsalja, és eközben egy nemzeti mítosz filmes/művészeti/kulturális feldolgozásával szeretné biztosítani maradandóságát, az önmaga iránt érzett csodálat élményének konzerválását, valamint önmaga folyamatos újjászületését. A háztartás belső feszültségei (a lakók közötti egyensúlyt felborítja egy újonnan érkező karakter, akinek először a vallási normákhoz, majd további kulturális elképzelésekhez kell alkalmazkodnia az ottmaradása érdekében; a vallási és a művészi szemléletmód összeütközése; a külső elvárásokhoz és a belső vágyakhoz igazodó látásmód konfliktusa stb.) végül azt eredményezik, hogy az egykor baráti viszonyt ápoló és közös helyen lakó két karakter, a háztartás nyilvános képviselője és a háztartás gyakorlati üzemeltetője látványosan szakít, és agresszív módon egymás ellen fordul. Mindezek után a legkiszolgáltatottabb társadalmi réteg képviselője a tapasztalatok leszűrését követően ismét arra kényszerül, hogy megélhetése biztosítása érdekében új támogatót és vezetőt keressen magának, miközben folyamatosan kénytelen azon gondolkodni, hogy hogyan is viszonyulhat az átélt múltjához (mit kell elfelejtenie? mire emlékezhet? miről beszélhet a múltjával összefüggésben?).  13

Mindeközben pedig Kató figyel és cselekszik, követi az utasításokat, és maga is következtetéseket von le. Vagyis megismerkedik a különböző lehetőségekkel (Elza és Rózsi életvitelének eltérései: művészet vagy vallás eszménye; szabadság vagy szabálykövetés eszménye), azok előnyeivel és hátrányaival (anyagi, lélektani, erkölcsi következmények), és ennek során a néző/befogadó pozíciójával kapcsolatos szempontok és kérdések szemléltetőjévé válik („Néző”/„Befogadó”). Ilyen kérdés például, hogy az információfeldolgozás folyamatának értelmezését a megjelenített információk felől vagy az információfeldolgozó rendszer felől indokolt-e megközelíteni. Vajon Kató karakterének megítélésekor milyen mértékben lehet támaszkodni csak a négy nap alatt szerzett ismereteire (amit a film maga is ábrázol – vagyis érzékelhető és megragadható információk), és milyen mértékben lehet felvetni előzetes tudásának kérdéskörét (ami a film cselekménye előtt történik, így a film nem ábrázolja – előfeltevések a tudás mennyiségével és minőségével kapcsolatban)? A Félvilág a fiatal hősnő esetében is keretes szerkezetet alkalmaz: ahogy a film elején, úgy a mű végén is hasonló szöveges tartalmú, munkaadó és munkavállaló közötti beszélgetésre kerül sor. Erre lehet úgy tekinteni, hogy Kató ténylegesen először vállal szolgálatot akkor, amikor jelentkezik Mágnás Elza háztartásánál, és a film végére a megszerzett tudás birtokában eljut arra a felismerésre, hogy bizonyos dolgokról nem beszél (mivel nem kényszer, nem kell beszélnie? mivel nem értenék meg, nem érdemes beszélnie? mivel nem lenne belőle haszna, nem célszerű beszélnie?) – ebben az esetben Kató történetében az egyediségen, az egyszeri élmény következményein van a hangsúly. Emellett úgy is lehet erre a keretes szerkezetre tekinteni, hogy Kató már Mágnás Elza előtt is vállalt szolgálatot és szerzett tapasztalatot, csak a mű végéhez hasonlóan a film elején sem beszélt az előzményekről – ebben az esetben Kató történetében az ismétlésen, az élmények visszatérő kezelésének következményein van a hangsúly. Míg az előző esetben az a feltételezés, hogy Kató naiva szerepköre összhangban van a személyiségével, és valójában is egy tapasztalatlan, naiv karakter a mű elején (és lehetséges, hogy ez megváltozik a mű végére: a zárójelenetben a hősnő elhallgat a feltett kérdésre, és belenéz a kamerába, mintegy a nézőtől várva választ – nyitott befejezésAz adott megoldás hosszú múltra tekint vissza a filmtörténetben. A felnövéstörténetek gyakori megoldása a „hogyan tovább?” kérdés végső megfogalmazása. Például François Truffaut: Négyszáz csapás (Les quatre cents coups, 1959), Cristian Mungiu: 4 hónap, 3 hét, 2 nap (4 luni, 3 saptamâni si 2 zile, 2007).  14), addig az utóbbi esetben az a feltételezés, hogy Kató naiva szerepköre részben vagy egészben egy eljátszott szerep, amely a fölérendeltek irányába megmutatkozó alkalmazkodóképességének egyik összetevője. Kató karaktere ebből a szempontból is végiggondolható (viselkedés, reakciók), és ebben az esetben további kérdéssé válik, hogy a film során szerzett tapasztalatait milyen mértékben lehet beilleszteni egy felnövekedéstörténet kereteibe. Hiszen ha Katónál csak egy szerep eljátszását feltételezi a néző/befogadó, akkor felvethető, hogy a tapasztalatszerzése során vajon csak mennyiségi bővülésről lehet-e beszélni (meglévő tudástartalmak ismétlése), vagy egyben minőségi változásról is (új összetételű információk szerzése).

Zárszó

A Félvilág (Szász Attila, 2015) narratív és ideológiai vizsgálata során elsősorban a karakterek és a közöttük lévő viszonyok tanulmányozása került előtérbe. Az alkotás négy főbb karaktert jelenít meg, akiknek az alá- és fölérendeltségre épülő kapcsolatait lélektani, társadalmi és önreflexív szempontból is lehet értelmezni. Mindez valamennyi karakter esetében megteremti a többértelműség lehetőségét az interpretáció során. Max Schmidt karaktere egyaránt megközelíthető az idegenség jellemzőivel felruházott pénzember, a tiszteletet anyagi javakkal megvásárolni szándékozó figura vagy az ipar és a művészet együttműködésére építő, anyagilag sikeres iparművész jellemzőinek irányából. Mágnás Elza karakterének kulcsa az illúzióteremtés. Ez a fogalom használható a lélektani szempontok vizsgálatakor (például a csodálat élményének kiváltása, törekvés a fiatalság megőrzésére), a társadalomtörténeti áthallások tanulmányozásakor vagy az önreflexív elemek feltárásakor (például a művész fogalmának bizonyos megközelítése). Kóbori Rózsi alakja elemezhető a traumatikus múlt személyiségformáló szerepe, a hála fogalma, a vallási normarendszer érvényesülése vagy a háttérben tevékenykedő, másokat szolgáló alkalmazott létformája alapján. Szebeni Kató pedig a legkiszolgáltatottabb társadalmi réteg képviselője (fiatalság, szegénycseléd stb.), aki folyamatosan megfigyel másokat, és alkalmazkodik hozzájuk. Mindez felvet lélektani kérdéseket (például az idealizmus átalakulása, szerepjáték), társadalmi jelenségekkel kapcsolatos aspektusokat (például a szerepek közötti váltás, a múltfeldolgozás lehetőségei) vagy az önreflexió bizonyos témáit (a befogadás jellemzőinek tematizálása). A fiatal nő tapasztalatszerzése elemezhető egy felnövekedéstörténet keretei között, hiszen egyaránt szembesül a társadalmi kiszolgáltatottsággal (szegénység, anyagi függőség, túlélési stratégiák), az erkölcsi határok átlépésével (törvények/alapelvek/szabályok rugalmas kezelése, hazugság, árulás), a halál feldolgozásának élményével (a költő, Mágnás Elza és feltételezhetően Kóbori Rózsi), a testiség és a szexualitás fogalmának változatos lehetőségeivel (saját nemi vágy elfojtása és esetleges kiélése, idegen nemi vágyak elszenvedése, megélése).

Vissza