Jelen írás a film akusztikus és vizuális dimenziójának speciális viszonyát, kép és hang aszinkronitását vizsgálja. A hagyományos szinkronizáció a kép és hang egységének kialakításával a film koherens fiktív világának illúzióját hivatott fenntartani, annak ellenére, hogy kép és hang szinkrón kapcsolata minden esetben a hangsáv mesterséges hozzákapcsolása a képi szinthez. Ahogy Rick Altman fogalmaz a hangsávval kapcsolatban, az egység illúziója a hangosfilm alapvető hazugsága, „az a beleértés, hogy a hangot a kép hozza létre, amikor valójában független marad tőle.”1 Mégis, ahogy Branigan állítja, „a filmen a hang és a kép »szinkronizálásának« technikája egy egységes és folyamatos térábrázolást eredményez”2, így a szinkronizáció kiiktatásával mindig fennáll az a veszély is, hogy a film felfedi saját médiumát, és megszakítja egységes terét és koherens diegézisét. Kép és hang egysége, szinkrón kapcsolata alapvetően az általuk hordozott információ redundanciáját, vagy a két szint között fennálló érzelmi redundanciát jelenti.3 Aszinkronitásnál a redundancia hiányáról beszélhetünk, ami azt jelenti, hogy a hang az elsődleges információforráshoz, vagyis a képhez képest új információt hordoz, és megszünteti a hagyományos egységet és megerősítő viszonyt kép és hang között. 

Amint Kovács András Bálint megjegyzi: „A modernizmus második korszakában a kép/hang eltolás a politikai modernizmus és a strukturalista film egyik fő eszközévé válik.”4 A késő modern filmben megfigyelhető, hogy egyes alkotóknál kép és hang redundanciájának nagymértékű hiánya meghatározó stilisztikai technikává válik, mely a filmek egészét meghatározza. A redundancia csökkenésének ilyen jelentős mértékét radikális aszinkronitásnak nevezem. Három szerzőre fókuszálok, akik a legradikálisabb formában értelmezik újjá kép és hang viszonyát, ezzel a legerőteljesebben képviselik a szélsőségesen aszinkron formát a késő modernizmusban: Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet és Jean-Luc Godard. Tanulmányomban azt vizsgálom, hogy a radikális aszinkronitás használatával miként értelmeződik át a hang szerepe a narratívában. A kérdés arra irányul, hogy a kép-hang aszinkron viszonya esetén milyen, a hagyományostól eltérő funkciót tölthet be a hang (beszéd, zene, zörej) az elbeszélésben. A radikális aszinkronitás megragadásához kvantitatív5 analízist alkalmazok, amivel nemcsak a redundancia csökkenésének és hiányának arányát tudom meghatározni, de e stilisztikai megoldás változásának irányát és mértékét is. Ez a módszer kép és hang kapcsolatának, a hang dimenziójának legpontosabb vizsgálatát biztosítja, ami által fény derülhet az aszinkronitás különböző eseteire. Ennek kapcsán elemzésem arra is kísérletet tesz, hogy felvázolja, az érintett szerzők életművében milyen tendenciák rajzolódnak ki az aszinkron hang használatában.

A következőkben először felvázolom kép és hang aszinkron kapcsolatának legfontosabb elméleti vonatkozásait, illetve ismertetem a vizuális és aurális szint összekapcsolódásának percepciós aspektusait, hiszen kép és hang aszinkron kapcsolatában alapvető fontosságú lesz, hogy a filmi médium befogadásábanmiként mérhetők össze a film vizuális és akusztikus sajátosságai. 

Audiovizuális aszinkronitás

Jelen írás nem vállalkozik a különböző filmelméletek aszinkronitásra vonatkozó elképzeléseinek részletes bemutatására, de a legalapvetőbb nézetek összefoglalása szükségesnek látszik. Kép-hang aszinkron kapcsolatáról többnyire két megközelítés rajzolódik ki. Az egyik az aszinkronitást temporális értelemben határozza meg, a kép-hang időbeli szinkronizációját értve ez alatt: David Bordwell és Michel Chion az aszinkron fogalmat a hang temporalizáló aspektusához kötik. A másik értelmezés a kép és hangtartalmi, hangnembeli össze nem illőségét, adott esetben kontrapunktikus jellegét érti aszinkronitás alatt.

A filmhangzás jelenségével foglalkozó formalista elméletek kerültek szembe a legnagyobb kihívással, nevezetesen azzal, hogy az épp csúcsán járó és „hetedik” művészetként elismert némafilm filmnyelvi fejlődésének tükrében ítéljék meg az új dimenziót, a hangot. Az 1920-as évek végéről származik az a megközelítés, hogy a film már a hang megjelenése előtt is teljes értékű művészet volt, tehát a mozgóképnek mint elsődlegesen vizuális kifejezésformának a hang csak másodlagos fontosságú komponense lehet. Számos formalista teoretikusnál ekkor találkozunk először az aszinkron hang megnevezéssel, mely a hang szerepét a kép ellenpontozásában jelöli ki: „A hang aszinkron használata a hangosfilm legkifejezőbb eszköze.”6 Balázs Béla különböző filmekből hozott példákon keresztül amellett érvel, hogy egyedül a hangosfilm képes az aszinkronitás segítségével olyan kontrapunktikus hatást elérni, melyre a némafilm vagy a színház nem képes.

1928-ban az orosz montázsiskola képviselői, Eisenstein, Pudovkin és Alekszandrov egy nyilatkozatban érvelnek a hangosfilm jövőjével kapcsolatban a hang általuk megítélt egyetlen helyes használata mellett.7 Az orosz formalisták tehát a hangot a képpel egyenrangú montázselemként értékelik, és kép-hang (tartalmi, modális) ütköztetését értik aszinkronitás alatt. Michel Chion, a teoretikusok által felvetett ellenpontozás-fogalmat a zenére vezeti vissza. „A húszas évek vége felé, amikor beköszönt a hangosfilm […] meglehetősen kedvelték a film és a zene közti összehasonlításokat. Ennek köszönhető, hogy a hang bevezetésekor rögtön a ma is kedvelt ellenpont kifejezést vették elő a hangosfilm elvont ideájának megnevezésére, amely szerint a hang és a kép – nem megkétszerezik egymást, mint ahogyan gondolták, hanem – két párhuzamos és lazán kapcsolódó sávot alkotnak, amelyek egyike sem szorul egyoldalúan a másikra.”8 Azonban Chion szerint a filmelméletben nem megfelelően használt az ellenpont mint zenei analógia fogalma. „[A]z ellenpont kategóriája alá sorolt jelenségek tulajdonképpen a disszonáns harmóniához tartoznak. Míg a harmónia az egyidejűleg hangzó hangok (akkord) viszonyát jelöli, az ellenpont horizontális síkon jön létre azáltal, hogy a párhuzamos hangokat különálló és egyenrangú szólamokként kezeli. Az ellenpont gyakori formája a kánon és a fúga. Az ellenpontra épülő hanghasználat pártolói a szólamok egyenrangúságát a vertikális hang-kép viszonyra vonatkoztatják. Chion szerint azonban a filmi hangsáv nem működik önálló szólamként.”9 

Kép és hang kapcsolatának össze nem illőségét megragadhatjuk a redundancia, vagyis a kép és a hang által hordozott információk azonosságának vizsgálatán keresztül. Ez esetben ugyanis a szinkrón-aszinkrón viszony megítélése ahhoz köthető, hogy a hang milyen mértékben erősíti meg a kép által hordozott információt. Így lehetőség van a különféle kategóriákhoz (a diegézishez, a képhez, az időhöz vagy a hangnemhez) tartozó aszinkron viszonyok összetett vizsgálatára.

K. J. Donnelly a hangosfilm szinkronizációját vizsgáló könyvében az aszinkronitás kilenc típusát különbözteti meg10 szintén a két csatorna által hordozott információból kiindulva:

1. mechanikai vagy elektronikus hiba

2. narráció (voice-over)

3. képen kívüli hang

4. kép és hang sebességbeli eltérése (pl: slow motion)

5. a hang más tér-időből származik, mint a kép

6. dinamikai és hangulati eltérés/ütközés

7. „holt hangsáv” (néma hangsáv)

8. ambiguitás van kép és hang kapcsolatában

9. nincs felismerhető kapcsolat kép és hang között   

Donnelly aszinkronitás-kategóriái összefoglalják tehát kép és hang kapcsolódásából eredő, a filmi médium különböző szintjein végbemenő egymásnak meg nem feleléseket. Ami hiányzik ebből a rendszerezésből, az a hangnak a képpel való egyenértékűségének vagy esetleges dominanciájának a kérdése, ami az általam vizsgált késő modern filmekben előforduló radikális aszinkronitásnál döntő szempont lehet.  A hangi dominancia kérdését Edward Branigan veti föl, aki a filmhang vizsgálatát a fény és a hang fizikai tulajdonságáig és a percepció aktusáig vezeti vissza.

Audiovizuális aszimmetria

A nyugati filozófiai és művészetelméleti gondolkodást a kezdetektől fogva a vizualitás kulturális hegemóniája határozza meg, ebből következik, hogy a film – mely „elsődlegesen” vizuális művészetként definiált – akusztikus dimenzióját mindig a képhez viszonyítva tárgyalják. Amint láttuk, a hangosfilm megjelenése óta a különböző filmelméleti irányzatok az akusztikus dimenzió más és más szerepét deklarálták, a filmhang valódi esztétikáját meghatározandó, de a hangzó szféra másodlagos, alárendelt dimenzióként való leírása meghatározó nézetnek bizonyult. Edward Branigan ezt a hagyományt percepciós okkal magyarázza, kognitív narratívamodelljében – mely a hangot a nézői befogadás szempontjából modellezi – a hangérzékelést a fény érzékelésének relációjában vizsgálja. Rámutat, hogy fény és hang, bár ugyanarra a hullámtermészetű fizikai alapelvre vezethető vissza, mégis érzékelésük különbségéből fakad az a meggyőződés, miszerint a vizuális látványt tekintjük elsődlegesnek a hanggal szemben. „A hang jön és tovatűnik, míg a fény állandónak látszik. Ráadásul ezek a hiedelmek kapcsolatban lehetnek az emberi nyelv univerzális tulajdonságaival. […] Úgy tűnhet ezért, hogy a látvány mint maradandó és a hang mint múlandó elképzelés beépült az érzékelő aktivitásunkba és nyelvhasználatunkba. […] Ennek eredménye az az aszimmetrikus megítélésmód, mely szerint a tárgyaknak látható és hallható tulajdonságokat tulajdonítunk. Úgy tűnik, hogy a tárgyak látható (és másmilyen) tulajdonságokból épülnek fel, míg a hang a tárgyról lekapcsolhatónak és átmenetinek látszik. Ez az aszimmetria megmagyarázza a látás kiemelt szerepét a filmi médium által megjelenített tárgyak megértésében.”11

Tehát a látás az az érzékelési forma, amelyhez nyelvünk, ezáltal fogalmaink kapcsolódnak, ezzel szemben a hangérzékelés jelenségei nehezen válnak verbálisan megragadhatóvá.A hang képnek való alárendelése Christian Metz hangelméletében is megjelenik, aki nyelvi koncepció alapján határozza meg hang és látvány viszonyát, a látványt főnévnek, míg a hangot melléknévinek nevezve. „Metz szerint a hangok pusztán leíró jellegű melléknevekként funkcionálnak olyan szubsztanciák kapcsán, melyek alapvetően vizuálisak, és pontosan megnevezhetők egy főnévvel. […] a látás és a hallás ezen tulajdonsága az indoeurópai nyelvek alany-állítmány szerkezetére vezethető vissza, valamint az elsődleges, a másodlagos és a harmadrendű tulajdonságokra, melyeket a nyugati filozófiai hagyomány hozott létre.”12

Egyenértékűség, dominancia, függetlenedés

Branigan megkísérli kibontani, hogyan lehet a hangot olyan módon érzékelni, ami a megszokott konvencióinkon túllép.13 Narrative Comprehension and Film című könyvében a narratíva befogadását a kognitív pszichológia – a tudás szerveződésére használt – két kifejezésével (deklaratív tudás és procedurális tudás) írja le, és a hang feldolgozását is a kognitív feldolgozási folyamatok tükrében vizsgálja A fentről lefelé történő kognitív folyamatokban (top-down perception) előzetes sémák alkalmazása által a korábbi tapasztalatok és nézői elvárások alakítják az adatok elrendezésének szervező elvét. Míg az alulról felfelé történő kognitív folyamatokat (bottom-up perception) az alacsonyabb szintű ingervezérelte feldolgozás jellemzi.14Branigan, Keith Donnelly nyomán, a hang befogadásának és elemzésének két kategóriáját állapítja meg. Az első kategória, az egzisztenciális referencia írja le a hang melléknévi értelmezését, mely a hang érzékelésének megszokott konvencióin alapul, és az alulról felfelé feldolgozási műveletre épül. A második, úgynevezett nominális referencia kategóriájával azonban amellett érvel, hogy a hang főnév is lehet, aminél inkább a felülről lefelé irányuló feldolgozás érvényesül. Ebben az esetben „a hang lehet lényegében domináns / egyenrangú a fényhez képest […] úgy jellemezzük, mint ami független, kétértelmű vagy félrevezető; vagy mikor úgy írjuk le, mint ami a fénnyel ellentétes, egybeolvad vagy párhuzamos vele”.15

Hangnak és képnek ilyen egyenrangú olvasata jelenik meg William Johnson megközelítésében is. The Liberation of Echo: A New Hearing for Film Sound16 című írásában Johnson megkísérli valóban felszabadítani a hangot a vizualitás kötelékeiből és azzal egyenértékű ontológiai státuszt tulajdonítani neki. Johnson rámutat, hogy a hang ugyanúgy képes információt hordozni, mint a kép, amely vagy egybevág, vagy eltér a képi információtól, az aurális így válhat egyenértékűvé a vizuálissal.

Kép és hang aszinkron viszonyában, az akusztikus és a vizuális dimenzió kohéziójának hiányában lényegi probléma, hogy beszélhetünk-e a hangról mint olyan entitásról, mely egyenrangú a képpel, domináns, vagy akár független attól. Az általam vizsgált késő modern filmekben az akusztikus szint a kép-hang aszinkronitás radikális jellegénél fogva (az aszinkronitás nemcsak egyes jelenetekben, szekvenciákban mutatkozik meg, hanem meghatározza egy film teljes hosszát), úgy tűnhet, szakít alárendelt helyzetével és a képpel egyenértékű, lényegi szereppel ruházódik fel. Felmerül tehát a kérdés, hogyan ragadható meg az esetleges hangi dominancia a kép felett, illetve felborulhat-e a vizuális és az akusztikus szint hagyományos hierarchikus viszonya?

Amint már a bevezetőben említettem, kép és hang egymáshoz való viszonyának meghatározására kutatásomban a redundancia mértékét használom kiindulópontnak, vagyis a vizuális és akusztikus elemek által hordozott információk ismétlődésének mértékét. Minél jelentősebb és konzekvensebb a redundancia kép és hang között, annál erősebben működik a megerősítő viszony, és annál hitelesebben alakul ki a fiktív világ egységessége. A soron következő filmekben az akusztikus szint megszünteti a redundanciát, és ez a hiány az egész filmet meghatározza.

A kvantitatív stíluselemző módszer által kimutathatóvá válik, hogy a redundancia hiányát mely akusztikus elemek és milyen mértékben okozzák. Lehetőség van az akusztikus szféra összetételének mérésére, a hangi funkciók pontos arányának megállapítására, és statisztikai kimutatások készítésére. Ez a módszer olyan rejtett tulajdonságokra és összefüggésekre is rámutathat, amelyek egy hagyományos elemzés számára rejtve maradnának. Ez azért is nagyon fontos, mert a filmek hangi szintje rendkívül összetett, nemcsak a kép relációjában mutathat bonyolult kapcsolatokat, de különböző hangok egymáshoz való kapcsolatát illetően is.

A redundancia csökkenésének vagy teljes hiányának következtében a hang hagyományos megerősítő szerepe átalakul. A redundancia hiányának – kvantitatív mérés által igazolt – nagy aránya még nem bizonyítja, hogy ezekben az esetekben a hang válik elsődleges információforrássá, de jelzi a hang képpel való egyenértékűségét vagy attól való függetlenedését. A hangi szint dominanciáját a képi szint felett olyan empirikus vizsgálattal lehet igazolni, mely kimutatja, hogy ilyen eseteknél melyik információs forrás az elsődleges és melyik másodlagos.  

Marguerite Duras disszonáns világa

Marguerite Duras filmjeinek akusztikus dimenziója a kép-hang diszkrepancia legradikálisabb formáját mutatja, filmjeiben – nem túlzás állítani –, valóban megkérdőjeleződik kép és hang hierarchikus kapcsolata, és adott esetben a hang dominanciája és/vagy függetlenedése következik be. Ez az attitűd már a Szerelmem, Hirosima (Hiroshima mon amour, 1959) forgatókönyvében megmutatkozott, ahol a kép és hang függetlenítésére vonatkozó koncepció már a film több pontján érvényesül.17 Saját rendezéseiben először 1974-től, az úgynevezett India-ciklushoz18 (1964–1976) tartozó, három egymást követő filmjében (La Femme du Gange, India Song, Son nom de Venise dans Calcutta désert) jelent meg az aszinkronitás mint formaelv, melyet filmről filmre fejlesztett tovább.

A La Femme du Gange-ban (A Gangesz asszonya, 1974) használt aszinkron technikát Duras saját szavaival a következőképp jellemezi: „A La Femme du Gange két film, a képek filmje és a hangok filmje, a kettő teljes mértékben független egymástól. [...] Ezek a hangok nem képen kívüli hangok a szó hagyományos értelmében, nem könnyítik meg a történet elbeszélését, hanem akadályozzák azt.”19 Vagyis Duras a képen kívüli hangot nem speciális, térképző funkciójában szeretné alkalmazni, mely megerősíti a nézőben a képkivágaton kívüli tér érzetét, azaz a diegézis egységes terének létezését, hanem az a célja, hogy a képen kívüli hangot valamilyen mértékben függetlenítse a képtől, és ezáltal elbizonytalanítsa a diegetikus tér megképzését. A képi és hangi szint függetlenítésének szándéka ettől fogva meghatározó Duras életművében. A továbbiakban kísérletet teszek annak felvázolására, hogy a kép-hang aszinkronitás technikáját használva Duras miként értelmezte újjá az akusztikus dimenziót, a hang narratív funkcióit. A következő jelenségeket vizsgálom:

1. a hangzó szint dominanciája megváltoztatja a hierarchikus viszonyt kép és hang között;

2. a hangzó szférán belül a verbalitás dominál: aszinkron formában megjelenő beszéd (képen kívüli narráció vagy dialógus);

3. a képen kívüli (off-screen) hang átértelmezett használata: beazonosítatlan, testtel nem rendelkező, testetlen hangok (disembodied voices) alkalmazása;

4. a narráció átértelmezése: a testetlen hangok (disembodied voices) dialogizált, kérdés-felelet formában történő narrációja;

5. konstans aszinkronitás kép és hang között a filmek teljes játékidejében (India Song, Son nom de Venise, és Agatha esetében).

A verbalitás eluralkodása Duras filmjeiben azért döntő jelentőségű, mert ez az aurális komponens kerül aszinkron viszonyba a képpel. (1. ábra)

1. ábra: Az aszinkron narráció és a redundancia hiányának mértéke Duras filmjeiben

Az ábrán az látható, ahogy Marguerite Duras filmjeiben a redundancia hiányának mértéke arányosan növekszik az általa alkalmazott aszinkron narráció (ennek jellemzésére az elemzés során részletesen kitérek) mértékével. A mérésbe az India-cikluson túl bevonok még két olyan nagyjátékfilmet is, melyek ugyancsak a fenti pontokban összefoglalt aszinkron módszert viszik tovább Duras életművében. Így a kvantitatív vizsgálat képes lehet kirajzolni a tendenciát, mely megmutatkozik a hangi dimenzió aszinkron használatában.

Minél inkább növekszik a redundancia hiányának mértéke, a hangi dimenzió annál nagyobb önállóságra tesz szert. Amikor Duras filmjeiben a redundancia hiánya eléri a 100%-ot (vagyis a hang nulla redundanciával bír a képhez viszonyítva), a narratív információt a 100%-ban aszinkron narráció szolgáltatja a kép helyett. Kép és hang közötti hagyományos hierarchikus viszony a redundancia (olykor teljes) hiánya miatt átalakul, a kép kiszolgáltatottá válik a hanggal szemben, elveszti elsődleges információforrás-értékét.

A hangzó szférán belül a verbalitás Duras filmjeiben privilégiumot élvez.

2. ábra: Az akusztikus szint összetétele

Amint az a 2. ábrán látható, életművében, az időben előrehaladva, jelentős mértékben nő a beszéd (narráció vagy dialógus) aránya, míg az akusztikus dimenzió más elemei (zörej, zene) egyre csökkennek. Míg a La Femme du Gange (1974) még csak 48%-ban tartalmaz beszédet, addig az 1981-es Agatha et les lectures illimitées (Agatha és a végtelen olvasmányok, 1981) című filmje már szinte teljes mértékben csak beszédből áll. A film teljes játékidejének 90%-ában beszélnek, vagyis a La Femme du Gange-tól az Agatháig majdnem a duplájára nő a beszéd aránya. 

Az az érdekessége ennek az adatnak, hogy míg a Son nom de Venise dans Calcutta désert (Velencei neve az üres Calcuttában, 1976) című filmig valamennyi hangi összetevő aránya növekszik filmről filmre, addig az ez után készült filmeknél a növekvő tendencia a beszéd dominanciája felé tolódik el, a zene használata visszaesik, a zörejhasználat pedig teljesen megszűnik. Tehát Duras a kép-hang aszinkronitást a Son nom de Venise-t követően már szinte kizárólag az elhangzó beszéd által hozza létre. A La Femme du Gange kivételével a többi filmben már kizárólag csak képen kívüli diegetikus és extradiegetikus hangokkal találkozunk, tehát a beszéd is képen kívüli hangok formájában jelentkezik. Azonban Duras teljes mértékben átértelmezi a képen kívüli hang használatát, létrehozva egy újfajta narrációt, mely szétfeszíti az ismert narrációs típusok kereteit. 

Testetlen hangok

A La Femme du Gange „előszavában” (a film elején, míg sötét a képernyő, a rendezőnő maga szólal meg) Duras a következőképp jellemzi a képen kívüli narrátorhangokat: „A két női hang semmilyen szinten nem tartozik a képen megjelenő karakterekhez. Azt is hozzátehetjük, hogy a képen megjelenő alakoknak egyáltalán nincs tudomásuk a két nő létezéséről, akik csak dialógusaik által nyilvánulnak meg a történetben.”20 Ezek a narrátorhangok, amelyekre Duras a bevezetőjében utal, az úgynevezett disembodied voices21, azaz „testetlen hangok”, melyek ebben a filmben jelennek meg először Duras életművében. Ezek a hangok elbeszélői funkciót töltenek be, olyan narrátorok, akiket nem tudunk beazonosítani a történetben, nem tudjuk őket képen látható testhez kapcsolni. Ennyiben hasonlítanak a hagyományos extradiegetikus narrátorhoz, azonban a fontos különbség magában az elbeszélői folyamatban van. Ugyanis itt egy egész filmet átszövő narrációval találkozunk a hagyományos, cselekménypontokra helyezett narrátori hang helyett. A másik különbség az, hogy egy összefüggő narrátori beszéd helyett egy töredékes, dialogikus formájú narrációval találkozunk. Az is rögtön kiderül, hogy ezek a testetlen hangok távolról sem mindentudó narrátorok, tudásuk hiányos, emlékeik bizonytalanok és képlékenyek.

Női hang1: „Az a nő a tengerparton vajon az, akire gondolunk? Néha elhinnéd…”

Női hang2: „Azt mondták, meghalt. Ki tudja… Talán egykor az a fiatal lány volt S. Thalá-ból.”

…

Női hang1: „Amikor arra gondolsz, hogy mi volt… milyen őrült szerelem…”

Női hang2: „Hol is találkoztak? Már elfeledtem.”

Kérdéseik sosem az igazságot keresik, és válaszaik sosem arra vonatkoznak, hogy valójában mi történt a szereplőkkel, hanem mindig az emlékezés és az annak középpontjában álló vágy megélésére irányulnak.

Az India Songban22 (1975) Duras még radikálisabban alkalmazza azokat az eljárásokat, melyeket a La Femme du Gange-ban bevezetett, a testetlen hangok dialogikus narrációja lesz úrrá a film cselekményén.A helyszín az indiai francia nagykövetség, ahol Michael Richardson és Anne-Marie Stretter kapcsolatának utolsó két napja elevenedik meg. A film három részre osztható, az első harmadában ismeretlen, testetlen hangok próbálják felidézni a két főszereplő történetét, a második harmad a nagykövetségi bál, melyen Michael és Anne-Marie az utolsó napjukat töltik együtt, az utolsó harmad pedig a bál másnapja és Anne-Marie öngyilkossága. Az India Song forgatókönyvében szereplő feljegyzésekben Duras tovább finomítja a testetlen hangok jellemzését: „Az emlékük a szerelmi történetről illogikus és zavaros. Az idő nagy részében valamifajta extázisban, delíriumban vannak, egyszerre szenvtelenek és túlhevültek. A női hang1 sóvárog Anna-Maria Stretter története után, a női hang2 pedig arra a szenvedélyre áhítozik, melynek a női hang1 birtokában van.”23 A film történetébe – miként a La Femme du Gange-ban is – a képen meg nem jelenő, ismeretlen, testetlen női hangok töredékes párbeszéde vezet be minket. Azonban ezeknek a beazonosítatlan, testetlen hangoknak a diegézishez való viszonya rendkívül ambivalens. Az India Songban ugyanis nincs olyan prológus, mely elválasztja a testetlen hangokat a fikciós világtól, és ezek a narrátorhangok részben úgy viselkednek, mint a film világában mozgó ismeretlen, külső megfigyelők, akik a cselekmény jelen idejében követik az eseményeket, és töredékes, bizonytalan információval rendelkeznek.

Női hang1: „Hol vagyunk?”

Női hang2: „A francia nagykövetségen, Indiában.”

Női hang1: „Mi ez a morajlás?

Női hang2: „A Gangesz.”24

Branigan jellemzése szerint a diegetikus narrátor „úgy nyilvánul meg, mint a jelenet helyszínén jelen lévő, számunkra láthatatlan tanú, aki olyan információkat közöl, melyek a történet szereplői számára is hozzáférhetőek, csak nem az ő nézőpontjukból.”25 Ugyanakkor, az is kiderül, hogy ezek a narrátorok birtokában vannak olyan információknak is, „melyeknek egyike sem lehetne ilyen formában megtapasztalható a történet szereplői által”.26 Ez az információ az, hogy tudomásuk van a történet főszereplőjének, Anna-Marie Stretternek a haláláról, halálának körülményeiről, sírjának helyszínéről, vagyis a cselekmény egy jövőbeli eseményéről.

Női hang2: „Amikor meghalt [Stretter], [Richardson] elhagyta Indiát?”

Női hang1: „Igen.”

Női hang2: „A sírja angol temetőben van?”

Női hang1: „Igen.”

Női hang1: „Arrafelé halt meg?”

Női hang2: „A szigeteken. Egy éjjel holtan találták.”

A cselekmény jövőbeni alakulását viszont csak a nondiegetikus narrátor tudhatja. Tehát a narráció ambivalenciája abból fakad, hogy Duras sokáig úgy működteti a testetlen hangokat, hogy azok tekinthetők diegetikus narrátorhangoknak is, de miután elhangzik az információ Anne-Marie haláláról, ez kizárja ennek lehetőségét. Duras tehát folytatja a nondiegetikus testetlen hangok narrációját, de sokkal kétértelműbb módon. Az India Songban a narrátorok egymást kérdezgető, egymásnak felelgető párbeszéde még kétségesebb, még tétovább és rendkívül stilizált. A stilizált mondatok költőiséget, a tőmondatok, a kiejtés zeneisége pedig ritmizáltságot ad a narrációs dialógusnak.

Női hang1: „Aztán jött a bál… az S. Thala-i bál. Késve érkezett… az éj közepén… feketében. Az a bál. Micsoda szerelem. Vágy.”

A képen kívüli dialógusok másik formája a film második harmadában kerül elő, és ez az India Song legkülönlegesebb vonása kép és hang kapcsolatában. A film ezen részében a nagykövetségi bál eseményeinek diegetikus, képen kívüli hangjait halljuk. Innentől kezdve a narrátori beszéd háttérbe szorul, és a hangzó dimenziót betöltik a fogadás harsány és a zsúfoltságig telített hangjai: a bálon részt vevő szereplők töredékes dialógusai, a zene, melyre táncolnak, és megannyi zaj és zörej a környezetből. A narrátori kommentár alatt („Táncolnának az este… Már táncolnak…”) a kamera lassú svenkeléssel rátalál a szereplőkre, akik táncolni kezdenek, közben pedig felhangzanak a cselekmény világából származó hangok. A tánc szimbolikus szinkronizációs elem kép és hang között. Egyes hangokat egyes szereplőknek tulajdonítunk azáltal, hogy egy időben látjuk a szereplőket a képen és halljuk a hangjukat. Azonban valódi szinkronizáció sosem jön létre: a képen feltűnő alakok, Anna Maria Stretter, szeretője, Michael Richardson és a többi hódolója (az Alkonzul, illetve a fiatal diplomata) sosem mozdítják meg ajkukat. Halljuk a cselekmény hangját, a szereplők párbeszédét, azonban nem látjuk, hogy ajkuk szóra nyílna. Chion megjegyzi, hogy „ez a jelenség rendkívül megragadó, de egyben hátborzongató hatást okoz, ami onnan nyeri erejét, hogy valamit az örökkévalóságig befejezetlennek hagy.”27

A láthatatlan és a kimondhatatlan

Az India Songban a nézőnek el kell fogadnia azt, hogy itt a film diegetikus világához – a képi és hangi réteg állandó szétválása következtében – egészen másképp fér hozzá. A látás és hallás itt másképp teremti meg a film fikciós világát. Az aszinkronitás által teremtett befogadói szituáció már eleve felveti Duras két fő témáját: a kimondhatatlant és az emberi kapcsolatok keresését. Ahogy Deleuze találóan megjegyzi: „A beszéd ugyanazt a láthatatlant mondja ki, amit a látás csak látomás által lát, és amit a látás lát, ugyanaz, amit a beszéd kimondhatatlannak tart.”28 Duras regényeinek és filmjeinek állandó motívuma az emlékezés és egy trauma verbalizálhatóságának keresése. De míg regényeiben általában a kimondhatatlan verbalizálása köré összpontosul a cselekmény – a tudatfolyamok megküzdenek a kimondhatatlan kimondásával –, addig ebben a filmben valóban eljut a kimondhatatlan megjelenítéséig, hiszen látjuk, hogy a szereplők nem mondják ki azokat a szavakat, melyek a film akusztikus dimenziójában elhangzanak. A film megannyi párbeszédből épül fel, de ezeknek a dialógusoknak a megvalósulását soha nem látjuk a képen, a férfiak és a főszereplő nő végig némák maradnak. A kimondatlan szavak pedig ellehetetlenítik az emberi kommunikációt és így az emberi kapcsolatokat is. A látottés a hallott ugyanahhoz a diegetikus világhoz tartozik. Ám a képi cselekmény minden értelemben más dimenzióban mozog, mint a hangban megélt cselekmény. A kép-hang diszkrepancia kettőssége maga is a motívumok és jelentések kettősségét erősíti fel:

A kimondott (hangi szint) <–> A kimondhatatlan (képi szint)

A vágyott szó (képi szint) <–> A kimondott szó (hangi szint)

Üresség (képi szint) <–> Zsúfoltság (hangi szint)

Magány (képi szint) <–> Társas lét (hangi szint)

A képen kívüli tér (hangi szint) <–> A láthatatlan képen kívüli tér (képi szint)

Bezártság (képi szint) <–> Távlatok (hangi szint)

A filmnek ebben a részében egy teljesen átértelmezett képen kívüli hanghasználatot látunk, mely fokozza a hang dominanciáját a kép felett. Akép bizonytalanságát nemcsak annak „néma rétegzettsége”29 okozza, de olyan vizuális elemek is, mint mikor a kamera a tükör képét rögzíti, vagyis bizonyos értelemben a kép második rétegét látjuk.Ezen a ponton értelmét veszti a képkereten kívüli tér, hiszen a hangok – tudjuk – nem onnan származnak, hanem egy képtől elszakadt akusztikus térből, ahol a cselekmény valójában zajlik, ahol a szereplők valóban kimondják a szavakat. Ezáltal a hangi szint dominánsabb térdimenziót hoz létre, mint a képi szint. Az említett ellentétek, mint a hangi zsúfoltság és képi kiüresítés vagy a térbeli távlatok megnyitása hangban, a képi bezártsággal szemben mind az „akusztikus tér” domináns, irányító szerepét segítik elő. A képen kívüli hangnak ilyen fajta használata a sajátos térszerkesztésen túl az időszerkesztést is befolyásolja. A hangi dimenzióban elhangzó, de képen láthatatlan dialógusok zavarba ejtő feszültséget hoznak létre az időérzékelésben, mintha a cselekmény idejében is valami szakadás állna be. A bizonytalan térélményből fakadó feszültséget tehát bizonytalan időélmény kíséri. A filmnek ebben az egy órájában a kép-hang diszkrepancia különleges módon idézi elő a cselekménybeli tér-idő szétválását: a kép és hang függetlenednek egymástól, de ugyanakkor mindkettő a film diegetikus világának része marad. Ez eredményezi azt a különös tér-idő szakadást, mely által létrejön az akusztikus dimenzióban a cselekmény jelene, ami azonban a képek viszonyában rögtön múlttá válik. „A szereplőknek még akkor is csukva van a szájuk, amikor a másik oldalról beszélnek, így amit mondanak rögtön múlt időbe kerül.”30

A vágyés emlékezés az India Songban is kiemelt motívum, akár a La Femme du Gange-ban. Itt a szereplők tudatában vannak vágyaiknak, és éppen vágyaik kimondásának lehetetlenségével szembesülnek. A képen a szereplők először mintha csak vágynának a kimondhatatlan kimondására, majd miután a cselekmény hangi dimenziójában az kimondásra került, a képen úgy látjuk, mintha a szereplők végleg lemondanának a szavakról, vagy elszakadnának a vágyott vagy kimondott szavaktól.

Az összetett emlékezés folyamata

A Son nom de Venise egy évvel követte az India Songot és annak teljes hanganyagát újra felhasználta. Vagyis, míg vizuális szinten új képanyaggal találkozunk, addig a hangsáv változatlan formában maradt. Ez a szerzői gesztus tovább radikalizálja kép és hang diszkrepanciáját. Bár az India Song rengeteg testetlen hangot vonultatott fel, mégis voltak olyanok, melyeket a bálon megjelenő alakoknak tulajdoníthattunk. Ebben a filmben azonban képi szinten már egyetlen emberi alak sem jelenik meg (a film utolsó pár percét kivéve). Már nem látjuk a szereplőket, csak az azóta már romossá vált épületet, hangban pedig ugyanazt halljuk, mint az előző filmben. Ez azt eredményezi, hogy minden hang testetlen hanggá válik, kép és hang egy bonyolultabb, szimbolikus viszonyban értelmezhető. Az India Songban még létezik szimbolikus szinkronizáció, itt azonban nem találunk semmilyen szinkronizációs pontot, ami teljes mértékű, konstans aszinkronitást eredményez, s a redundancia teljes hiányával találkozunk. A Son nom de Venise-ben valóban megfordul a hagyományos hierarchikus viszony kép és hang között.

Az India Song hanganyagának megismétlése megkétszerezi a filmet, egyúttal megkétszerezi annak tér-idő dimenzióját. Az emlékezés pedig, mint állandó durasi motívum, ebben a filmben is központi jelentőségű lesz, amit épp e különös eljárással hív életre. Hiszen már eleve benne van hangi szinten az India Songból ismert, újra és újra emlékezni próbáló testetlen hangok töredékes párbeszéde, ami kiegészül a képi szinten megjelenő pusztulással, enyészettel, halállal. A tér-idő megkettőzésének e módja az emlékezési folyamat megkonstruálásának különös formája. A kép és hang aszinkronitás itt megint egy más dimenzióba kerül. A diegetikus tér-idő egység itt már teljesen meghasad. Mintha évekkel később bejárnánk ugyanazt a kastélyt, ahol egykor a nagykövetségi bál zajlott, és mintha ennek a lepusztult kastélynak a falairól az egykori fényűző estély hangjai visszhangoznának. Vagyis, míg hangban az India Song cselekménye elevenedik meg, addig kép-hang viszonyában az idő pusztítása és az emlékezés folyamata válik cselekménnyé. Amíg az előző filmet többnyire a statikus beállítások jellemezték, addig itt a képek lassan megmozdulnak és ez az állandó, lassú barangolás megidézi az emlékezés folyamatjellegét. A Son nom de Venise-ben nemcsak a narráció történetei tartoznak a múlthoz, hanem már az India Song jelen idejű cselekménye is a múlt részévé válik. A film összefonódó emlékezésrétegeibe pedig beépülhet a néző emlékezete is, akinek a hangi dimenzió felelevenítheti az India Song képeit, jeleneteit is. A hangsáv bizonyos pillanatainak hosszan kitartott, statikus képei annyira beleéghetnek a néző emlékezetébe, hogy az új vizuális dimenziónak az előző filmből származó „emlékkép” által még erősebb hatása van. A Son nom de Venise befogadása során a néző sok esetben az „új kép” és a mentális „emlékkép” (az India Song képanyaga) együttes kapcsolatából alkot jelentést. Az eredeti képanyag mint „emlékkép” rárakódik az új képre, és nem engedi, hogy emlékezés nélkül nézzük a filmet. Erre példa az India Songból az a jelenet, amikor Anne-Maria Stretter összeborulva táncol szerelmével, Michael Richardsonnal az India Song című dalra, és közben a Stretterbe reménytelenül szerelmes lahori alkonzul keserves, képen kívüli monológját halljuk.

Alkonzul hangja: „Az India Songot hallgatom… Az India Song miatt jöttem ide. Ez a dallam kényszeríti, hogy szeressek… Még soha nem szerettem. Még soha nem szerettem senkit.”    

A kastély szalonjában a hatalmas tükör előtt egymásba kapaszkodó párt egy mozdulatlan, „megfigyelői” szemszögből látjuk, melyet az alkonzulnak tulajdonítunk, miközben elkeseredett szavait halljuk. A tükör kitágítja a teret, megsokszorozza a szoba fényeit és megkettőzi azokat, akik elé lépnek. A Son nom de Venise-ben a monológ alatt a romos kastély legsötétebb zugába érkezünk. Sötét, szűk folyosón keresztül lépünk be egy vaksötét szobába, ahová már semmilyen fény nem ér el. A környezetből csak annyit látunk, amennyi a zseblámpa szűk fénykörében láthatóvá válik. A tér szorongatóan beszűkül, miközben a fénycsóva kereső mozdulattal ide-oda mozog. A zene dallamára – amire egykor a szerelmesek táncoltak – most csak a fénycsóva mozdul, mely élettelen, elhagyott tárgyakra, penészes falakra, omló vakolatra vetül, míg az akusztikus dimenzióban az alkonzul ugyanúgy kétségbe esve keresi a szerelmet. Mintha a szereplők hangjai túlélték volna őket, és megrekedve abban az időben, most ugyanúgy küzdenének vágyaikért, mint egykor, nem véve tudomást arról, hogy már minden és mindenki halott körülöttük. Az ember eltűnése a térből és a kiüresített tér roncsoltsága, pusztulása minden dolog enyészetét, mulandóságát és egyben hiábavalóságát is felerősíti.31

Az India-ciklusba tartozó filmekben a testetlen hangok többnyire ismeretlen női hangok, de már ezekben feltűnik néha Marguerite Duras hangja is. Négy rövidfilmben (Les Mains Negatives; Césarée; Aurelia Steiner (Melbourne/Vancouver) és két későbbi nagyjátékfilmjében (Le Navire Night; Agatha), melyekben szintén a kép-hang aszinkronitással kísérletezik, Duras egyre gyakrabban ölti magára a testetlen hang szerepét (3. ábra).

3. ábra: Duras hangja

Filmről filmre ez a jelenség is emelkedő tendenciát mutat. A filmek fő motívuma az emlékezés, a testetlen hangok szerepe pedig, hogy megküzdjenek a feledéssel és az emlékekkel. Érdemes ezért megnézni, hogy – azon négy filmben, melyek központi témája az emlékezés – az elhangzó összes beszéd mekkora hányada szolgálja az emlékezést, és ennek alakulása milyen tendenciát mutat. Duras az akusztikus és vizuális dimenzió aszinkronitása által, a hangok és testek szétszakításával fejezi ki az emlékezés verbalizálhatatlanságának problémáját, a kimondhatatlanságot. Duras jelenléte olyan önreflexiót eredményez, melynek során a különböző önéletrajzi motívumok és a testetlen hangok narrációja személyes emlékezés-elbeszélést teremt, melybe a szerző maga is beleolvad.

Fantáziahangok és töredezett tudatok: Alain Robbe-Grillet             

A francia Új Regény fő teoretikusaként Alain Robbe-Grillet olyan elbeszélésmód kialakításával kísérletezett műveiben, amely az 1950-es évek irodalmában használt, megmerevedett narratív szabályrendszerből és történetvezetési stratégiákból kiutat jelenthetett. Robbe-Grillet radikális narratív technikáján a filmes látásmód hatása mutatható ki, ami által teljes mértékben lerombolta a hagyományos elbeszélésmódot. Műveiből száműzve a múltat, a filmi ábrázolással rokon, állandó jelenidejűséget teremt. Alakjait megfosztja mindennemű múltbéli, társadalmi vagy politikai meghatározottságtól, és cselekvő, célorientált hősök helyett a külvilágtól elszakadó alakokat ábrázol, akiknek cselekvései nem vezetnek sehová. A lélektani leírás hiánya és a pszichologizálás mellőzése által megszűnik a motiváció és az események közötti kauzális kapcsolat.32 Az „új regényes” látásmód lényegi eleme, hogy „a regény nem azzal a történettel azonos, amit elmond, hanem azokkal a tudati folyamatokkal, amelyek a történetet elmondó szöveget létrehozták.”33 A film médiumába átültetett Nouveau Roman esetében Robbe-Grillet-nek új technikát kellet kitalálnia a szubjektum által uralt elbeszélés megteremtésére, hiszen a filmben már eleve adott a jelentés nélküli tartalom: maga a látvány. A „teljes szubjektivitást”34 filmjeiben nagyrészt hang és kép aszinkron kapcsolatával valósította meg. Azonban amint látni fogjuk, Robbe-Grillet teljesen másképp értelmezi újjá a hangzó szférát, mint Duras, a hang-kép aszinkronitás teljesen más típusát valósítja meg: 

1. a hangzó szféra szeriális megszerkesztése: a film hangjaiban zenei rendezettség van jelen („partitúra”) ~ a hangzó szint mint független entitás;

2. nem redundáns, irreális hangzó szféra megteremtése: az esetek többségében túlsúlyba kerülnek a nondiegetikus hangok, és a diegetikus hangok is gyakran túldimenzionált formában vannak jelen;

3. az akusztikus dimenzión belül a zörejek dominálnak: a redundancia nagymértékű hiányát a nondiegetikus zörejek okozzák; a zörej/zene is cselekmény továbbgördítő funkciót kap (recitativo);

4. reflexivitás megjelenése a hangi szinten: kapcsolat létesül a főszereplő és a nondiegetikus hangok között, a hangi elemek reflektálnak a tudatáramlásra.

A regényeiben már alkalmazott szerialitás filmjei narratív szerkezetének is meghatározó vonása lett. David Bordwell a parametrikus elbeszélésmód elnevezést használja azon filmek narrációs eljárására, melyekben „a film stilisztikai rendszere a szüzsérendszer követelményeitől eltérő sémákat teremt.”35 Az ilyen filmekben a stílus központi szerepet kap, a különböző stilisztikai formák hangsúlyozódnak. Bordwell szerint a parametrikus narráció előzményének és forrásának tekinthető a zenei szerializmus, amelynek leglényegesebb hatása, hogy a „nagyléptékű struktúrát elemi stilisztikai választások is meghatározhatják.”36 A szeriális elbeszélőformát alkalmazó film olyan jelentőrendszert hoz létre, melyben formai elemek ismétlődhetnek, variálódhatnak. „Lényegében egyfajta »polifonikus« szerkesztésmóddal van dolgunk, amely formai elemek különféle sorozatát alkotja meg, amely sorozatok végigfutnak az egész filmen, függetlenül attól, hogy van-e bármilyen közük egy másik jelentőrendszerhez.”37 A szeriális narratív stratégia az első lépés az elbeszélés elbizonytalanítására. Az ismétlődő cselekményelemekből, történetvariációkból építkező narratíva megtöri a hagyományos elbeszélés egységes tér-idő szerkezetét, felborítja az események lineáris egymásutánját, és megbontja az ok-okozatiság konvencionális szabályszerűségét.

Az akusztikus dimenzió ugyancsak felveszi az elbeszélés repetitív szerkezetét. Robbe-Grillet szeriális narratív formáját a szeriális zenei szerkesztésből kölcsönözte, a hangi szféra kompozíciójával pedig a konkrét zene38 egyik kiemelkedő francia zeneszerzőjét, Michel Fanót bízta meg. Fano a filmhang megkomponálásához egy úgynevezett „hangpartitúrát” alkalmazott. Egy interjúban39 úgy magyarázza a hangpartitúra jelentését, hogy az olyan kompozíció, ahol a zenei és nem zenei hangok nem hierarchikusak, és egy strukturális zenei rendezettség van a film hangjaiban. A Fano által komponált hangi dimenzió „különböző zörejek, hangeffektusok felsorakoztatása, mely önálló zenei témaként van megkomponálva, és amit aztán látszólag ellenpontozó módon végigjátsszanak a képi szinten visszatérő témákkal szemben. Az eredmény egyfajta szüntelen szembenállás.”40 Ilyen formán a hangi dimenzióra mint önállósággal bíró zenei kompozícióra is tekinthetünk, mely ebben az értelemben függetlenséggel bír a képpel szemben. Ugyan másképp, mint Duras, de Alain Robbe-Grillet is megtöri a hagyományos hierarchikus viszonyt kép és hang között. Az akusztikus szint „zenei partitúraként” történő megszerkesztése teljes mértékben megszünteti a hang alárendelt szerepét. 

Robbe-Grillet filmjei hangzó szférájának további jellegzetessége, hogy zenei (zenekarra komponált) és nem zenei hangok egyszerre vannak jelen.41 A két regiszter állandó keveredése tapasztalható, ami egy különleges, nondiegetikus hangi dimenziót hoz létre, melyben a különböző hangok szimbiózisa hangmotívumokká és tematikus hangokká áll össze.

Duras akusztikus dimenziójával ellentétben Robbe-Grillet filmjeiben nem a beszéd, hanem a zörej és a zene lesz az az aurális komponens, amely aszinkron kapcsolatba kerül a vizuálissal.

4/a. ábra: A redundancia hiánya Robbe-Grille filmjeiben

4/b. ábra: Az akusztikus szint összetétele

A 4/a. és 4/b. ábra összevetése azt mutatja, hogy a redundacia hiányának mértéke a zörej arányának változását követi. A zörejek többsége nondiegetikus vagy eltúlzott diegetikus hang (ami szintén csökkenti a redundanciát kép és hang között). Tehát, ahogy a diagramokból kiderül, a nondiegetikus zörej nagyarányú jelenléte okozza a redundancia hiányát, nem pedig a dialógus. Ugyanis a szereplők közti dialógusok zöme csak ritkán tartalmaz nem diegetikus hangokat, így valósulhat meg, hogy a nem redundáns hangok és a dialógusok szisztematikusan ellentétes tendenciában mozognak.

Miként a szeriális narratív stratégia megtöri a diegetikus világ egységét és felfüggeszti a narratívában működő logikai és kauzális kapcsolatokat, kifejezetten alkalmas az egységes személyiség és elme képzetének megbontására, illetve a valóság és képzelet közötti határ elmosására. Alain Robbe-Grillet első rendezésében, az 1963-as A halhatatlan (L’immortelle) című filmben ugyanazt az aktív, teremtő elbeszélői tudatot kísérli meg létrehozni, mint írásaiban. Robbe-Grillet regényeit – véget nem érő, precíz leírásai miatt, melyek mechanizmusa sokakat egy tárgyakon végigpásztázó kamera objektív képrögzítésére emlékeztetett – sokszor értelmezték tévesen objektív irodalomnak. Robbe-Grillet azonban hangsúlyozza, hogy műveivel a teljes szubjektivitás megteremtésére törekszik: „[…] az én regényeimben egy ember írja le a dolgokat […] ez az ember a világ legkevésbé semleges embere: épp ellenkezőleg, mindig egy lidércnyomásos kaland részese, olyannyira, hogy szemlélete gyakran eltorzul, sőt a delíriumhoz hasonló képzetek jelennek meg előtte. […] egy ember lát, érez, képzel, egy ember, akinek megvan a maga helye térben és időben, akit megszabnak önnön szenvedélyei […] És a könyv nem mond el mást, csak ennek az embernek korlátozott, bizonytalan tapasztalásait. Egy ember itt és most, aki – végül is – önmagának narrátora.”42

A fenti állításból kiemelhetjük az „egy ember lát, érez, képzel” és az „akit megszabnak önnön szenvedélyei” jellemzést, melyekkel leírhatjuk Robbe-Grillet filmjeit is. A halhatatlan és a Hazug ember (L’homme qui ment, 1968) című filmekben „az elbeszélés egyaránt egy meghatározott alakhoz kötődik”.43 Már a rendező első filmjében, A halhatatlanbanfeltűnő az elbeszélő alakjához köthető szokatlan hangi elemek használata. A nem diegetikus hangok különösen nagy aránya folyamatosan elbizonytalanítja a nézőt afelől, hogy amit lát, az a valóság-e, vagyis amit a főszereplő megtapasztal, az valóban megtörténik-e. A hangi dimenzió a narrátor mentális állapotait és mentális folyamatait, az agy működését folyamatosan közvetíti az irreális, oda nem illő nondiegetikus hangokkal. A környezet diegetikus hangjainak eltúlzott fokozása, illetve a zenei hangok és zörejek keverése olyan hangzó szférát hoz létre, mely egyszerre hívja elő a helyszín valós hangjait, amelybe folyvást belekapaszkodnak oda nem illő zajok, vagy csak egyszerűen a valós zörejek erősödnek föl irreális módon, ami leginkább valamiféle lázas, zavart mentális állapothoz hasonlítható. A filmet bevezető montázsszekvenciában a főszereplő férfit látjuk, aki egy besötétített szobában áll az ablaknál, majd szubjektív nézőpontból látjuk, ahogy a zsalu résein keresztül kémlel kifelé. Ez a térben elszigetelt és a zsalu által lehatárolt elbeszélői pozíció felidézi Robbe-Grillet Rések című regényét, amiben a névtelen, személytelen narrátor látóterét szintén az ablak zsalui korlátozták. Miközben a leselkedő férfit látjuk, éles kattogó hangot hallunk, ez a visszatérő hang minden esetben a szobához és a zsalu résein keresztül kémlelő férfihez köthető. Ez a zörej származhat a képen kívüli kikötő zajaiból, de olyan mértékben felerősödik, hogy a hang itt már nem a térképzésben vesz részt, sokkal inkább a mentális dimenzió kialakításában. A hang inkább az agy lázas kattogását, a gondolatok zakatolását fejezi ki. A filmben tehát lehetetlen elhatárolni a valóságos és a mentális réteget egymástól. A mentális folyamatok az akusztikus szféra közvetítésével áthatják a film teljes elbeszélését.

A Hazug ember című filmnek mind narratívája, mind hangi szférája szigorú szerkesztettséget mutat. Miként az elbeszélés szerkezetében, az akusztikus szinten ugyancsak kimutatható egyfajta szeriális struktúra, zenei rendezettség. Bizonyos visszatérő cselekményelemekhez és azok variációihoz visszatérő hangi elemek, zenei témák és azok variációi tartoznak, melyek legtöbbje a narratív struktúrához hasonlóan szintén szimmetrikusan rendeződik el.

5. ábra: Szeriális narratív struktúra a Hazug ember című filmben

A hang elemzéséhez Roy Armes narratív szerkezeti ábráját44 veszem alapul (5. ábra), melyen látszik, hogy a film narratív szerkezete szimmetrikus, A-M szegmensekre tagolódik, U-alakú, azaz a kiindulóponthoz visszakanyarodó struktúra. A film cselekménye röviden összefoglalható. Az üldözői elől menekülő katonaszökevény, Boris Varissa (Jean-Louis Trintignant) feltehetőleg halott katonatársa, Jean Robin falujába érkezik, hogy felkeresse annak családját: feleségét, apját, húgát. A férfi bárkivel kerül kapcsolatba, mindenkinek másként vázolja fel háborús történeteit és Robinnel való kapcsolatát. Rövid ottléte alatt minden nőt igyekszik elcsábítani a Robin családból, a szolgálólánytól kezdve a feleségig, így próbálva Jean Robinné válni. Minden egyes történetével más-más identitást próbál kiépíteni magának, hazugságai azonban nem maradnak büntetlenül: Jean Robin „szelleme” folyvást kísérti őt, mígnem teljesen összekeverednek benne az általa megtestesített személyiségek, és elméjében állandósul Robin kísértetének fenyegető jelenléte. A film végén Robin valóban visszatér (halottaiból), és elüldözi a család életébe betolakodó Boris Varissát. A protagonista alakjában egyszerre ötvöződik a minden nőt megszerezni vágyó Don Juan és a hatalmat szélhámos módjára megkaparintó Boris Godunov figurája.45

A továbbiakban egy példán keresztül mutatom be, hogyan kapcsolódnak össze a narratívábanaz egymással párhuzamos szegmensek (pl.: A párja M), rámutatva az előforduló repetitív elemekre (cselekménymotívumok, helyszínek és a főhős identitásának változásai), illetve a hang szeriális struktúrájára is. A film első (A) és utolsó (M) szegmensében a cselekménymotívum, a helyszín, a szereplő megegyezik, egymás tükörképei. Míg a film elején a fegyveres katonák elől az erdőben menekülő Varissát látjuk, addig az utolsó szegmensben Varissa ugyanúgy menekül az erdőben, de ekkor már Robin kísértete elől. A film elejét és végét összehasonítva a hangi dimenzió különös metamorfózison megy keresztül. Az A szegmens vad, ultramodern zenei kompozícióval indít, mely csapkodást és lövéseket imitál. Ez a zene átalakul valódi lövések hangjává, mialatt a képen látjuk is a lövöldöző katonákat. A film végén visszatér ez a zenei motívum, de már sokkal koncentráltabban. Már nem hallunk valódi lövéseket, azokat Fano már teljes egészében hangszerekre komponálja, így a puskaropogást, sorozatlövéseket erőteljes dobpergéssel és kongásokkal imitálja. Ezeket a hangokat Varissa ugyanúgy észleli és ugyanúgy menekül előlük, mint az igazi lövések elől, pedig itt már teljesen üres az erdő, már nincsenek üldözők sem. A hangszerelt és dallammá komponált lövések az Mszegmensben már teljesen átváltoznak képzeletbeli, mentális hangokká, melyek fenyegetik a főhőst.

Ahogy azt David Bordwell a filmhang erejének bizonyításaként kifejti46, a hang képes módosítani azt, hogyan értelmezünk egy képet, képes alakítani azt, miként észlelünk és interpretálunk egy vizuális eseményt. Ezenfelül pedig a hangi dimenzió ereje abban is megmutatkozik, hogy képes irányítani a figyelmünket. A hang ezen tulajdonságának különös kifordítása figyelhető meg itt. Alain Robbe-Grillet kapcsolatot épít ki a főszereplő narrációja és a nem diegetikus hangok között, ezáltal a hangi elemek folyamatosan reflektálnak a tudatáramlásra. Robbe-Grillet és Michel Fano ebben a filmben alkalmazzák először a recitativot, ami az operában énekbeszédet jelent, s dramaturgiailag a cselekmény hordozójává válik, elkülönülve az áriától.47 A Hazug emberben a Varissa monoligizálását megszakító hangok recitativo-funkciót töltenek be. Fano számos tematikus hangot, hangzást helyezett el a szünetekben Varissa mondatai között, hogy összeköttetést létesítsen a következő mondatokhoz, miként az operában a recitativo teszi ezt.48 Ezáltal a különböző zörejek, zenei hangmotívumok funkciója a cselekmény továbbgördítése lesz. Ez megerősíti a narratíva azon koncepcióját, hogy a történetvariációk között nincs egy igazi, valós; a teljes elbeszélés azonossá válik egy fantáziálás mentális megkonstruálásával.

Robbe-Grillet aszinkron hanghasználatának további vonása a hamis szinkronizáció megteremtése egy szinkronizációs pont beiktatásával. „A szinkronizációs pont az audiovizuális szekvencia olyan kiemelkedő pillanata, amikor a hangzó és a vizuális esemény időben egybevág; olyan pillanat, ahol a szinkrézis effektusa különösen kidomborodik, akár egy hangsúlyos, kiemelt akkord a zenében.”49 Varissa Jean Robin képzelt szelleme elől menekülve becsapja szobájának ajtaját. Abban a pillanatban megszűnik minden addigi fenyegető zörej, mintha a hangok valóban az ajtón kívülről származtak volna. Az ajtó becsapása mint szinkronizációs pont nem valódi szinkronizáció, hiszen a zajok, melyek az ajtón kívül rekedtek, nem valódi diegetikus hangok, hanem képzelt hangok, melyek Varissa mentális állapotára utalnak.

6. ábra: Mentális tartalmat közvetítő hangok aránya

A következő diagram (6. ábra) azt mutatja, hogy a filmek akusztikus dimenziójának mekkora hányada olyan hang, mely amellett, hogy elbizonytalanítja a nézőt, egyben tekinthető egy mentális állapot vagy folyamat kifejezőjének is. Ezek a hangok elbizonytalanító, feszültségfokozó, olykor ellenpontozó funkcióval is rendelkeznek, egyszóval olyan hanghatások, melyek valamiféle tudati állapotot (félelem, izgalom, delírium stb.) vagy mentális folyamatot (gondolkodás, hazugság) közvetítenek a néző felé.

Robbe-Grillet aszinkron technikája tehát elsősorban a Michel Fano által komponált nondiegetikus hangpartitúrán alapszik, melyet természetes atmoszférazajok, irreális elektromos zörejek és konkrét zenei kompozíciókalkotnak, és amely folyamatos reflexív kapcsolatban áll a képpel és a cselekménnyel. A hangok nagymértékben részt vesznek a mentális tartalmak, a „mentális utazás” létrehozásában.  Ez egyben azt is jelenti, hogy a hangi dimenziónak nagy szerepe van a már említett robbe-grillet-i „teljes szubjektivitás” megteremtésében.

Kollázshangok a vászon körül: Jean-Luc Godard

A politikai modernizmus korszaka (Godard esetében az 1967-et követő teljes évtized) erőteljes radikalizálódást hozott a rendező életművében, ami érintette filmjeinek mind formai-stilisztikai, mind tematikus vonatkozásait. Ez az időszak a politikai radikalizálódás és a narratív filmmel való leszámolás, egyszóval az ellenfilm korszaka. Az ellenfilm ideológiája – miszerint „a filmet meg kell tisztítani mindentől, ami nem közvetíti direkt módon a szerző gondolatait a társadalomról, a történelemről, vagy általában a világról”50 – szélsőséges filmnyelvi formához vezetett, azaz Godard eredendően experimentális narratív eljárásainak fokozásával az elbeszélő film felszámolásának határára jutott. David Bordwell hangsúlyozza, hogy Godard ’68 után készülő filmjeit nem elsősorban a politikai radikalizmus határolja el korábbi műveitől, hanem a ténylegesen esszéisztikus kifejezésmód érvényre juttatása51, vagyis egy narrációs eljárás megváltozása. Godard formanyelvi eszközkészletének kiemelkedően fontos komponense a hang, mely ebben a korszakban kifejezetten lényegi szerephez jut. Godard is kép és hang aszinkron elrendezésével értelmezi át a hangzó szférát, de egészen másképp, mint tette azt Duras vagy Robbe-Grillet.

1. A hangzó szint dominanciája megváltoztatja a hierarchikus viszonyt kép és hang között;

2. a verbalitás, az emberi hang privilégiuma: az esszéfilmben a kép és a cselekmény alárendelődik a hangkommentárnak52 (pl: idézet-beszéd; interjú-beszéd);

3. a hangtöredékek a palimpszeszt53 részei: hangok „föléírása” – vagy a képre íródnak rá hangok, vagy a régi hangra íródik rá új hang;

4. a zene szerepének átalakulása: a zene ellenpontozó jellegű és akuzmatikus használata. 

Az esszéfilmben a képeket „egy elvont gondolati logika és nem a topokronologikus történetmesélés fűzi össze”, vagyis a film egy tézis, érvrendszer kifejtésére szolgál, amelyben „az érvek fogalmi logikája szabályozza a film felépítését”.54 Az érvrendszer ismertetése elsősorban verbálisan történik a szereplők és narrátorok által, míg az esetlegesen előforduló történet csak az adott tézis illusztrációja. Nem meglepő tehát, hogy a verbalitás központi szerepet játszik ezekben a filmekben, és ezáltal a beszéd funkciói átalakulnak és a hagyományostól eltérő módon működnek. Az esszéfilmekben a szöveg intellektuális tartalmára helyeződik a hangsúly, ezáltal a hang is előtérbe helyeződik, míg egyéb stilisztikai-vizuális elemeknek csökkenhet a jelentőségük. Godard esetében a jellegzetes diszkontinuus forma, mely már korai filmjeit is jellemezte, esszéfilmjeiben is alapvető mind narratív, mind audiovizuális szempontból. Godard filmjeire olyan diszkontinuitás jellemző, amely amellett, hogy széttördeli a filmek tér-idő folyamatosságát, a vizuális és akusztikus elemeket is széttagolja, fragmentálja. Innen ered a fragmentált filmforma elnevezés, mely Godard-nál jellegzetes kollázs-technikában ölt alakot: „kezdve a montázst szétromboló ugróvágásos technikától, amely a tér-, idő-, ritmus- vagy gondolati kapcsolat helyére az illesztések másfajta logikáját társítja, egészen a hangig, azaz a függőleges montázsig, amelynek köszönhetően a keverés átveszi a montázs hatalmát”55. A fragmentáltság meghatározza az elbeszélés „térbeliségét”56 azáltal, hogy hangsúlyozódik, a mozgókép különféle képi és hangi elemekből építkezik.

A Godard-féle akusztikus dimenzió jellegét tehát egyfelől a diszkontinuus forma határozza meg, mely a hangsáv feldarabolásához, a hangzó elemek töredékekként történő kezeléséhez vezet. Godard összekötés helyett megszakít, egyesítés helyett különválaszt. A kollázsstílus a képi és hangi elemek beékelésével lehetővé teszi, hogy a film intertextuális elemek mozaikjává váljon. Godard hangi dimenziójának egyik legjellegzetesebb vonása a hangkommentár, mely filmjeinek állandó, reflexív rétegét képezi, és amely idézetek és felolvasás formájában egyfelől „vendégszövegek” beépülését jelenti, de ugyanakkor a hangkommentár reflektálhat a látható képre, a cselekmény menetére vagy magára a film készítésére is. A hangzó szint analizálásánál ezért megkerülhetetlen, hogy a hangi manipulációt, az akusztikus szint újjáértelmezését a godard-i (ön)reflexivitás tükrében vizsgáljuk. Bordwell kiemeli, hogy Godard filmjeiben a hang a képtől elkülönülő montázsszintet képezhet (hangmontázs), ami hozzájárul az önkényes narrációs technika megvalósulásához.57

A konvenciótól eltérő hanghasználat, az „audio-vizuális” vágás, a hangkommentárok Godard egész életművében alapvetően meghatározzák a formanyelvi játékot. A késő modernista korszak Godard életművében átmenetet képez. Ebben az időben alapította meg Jean Pierre Gorinnel a Dziga Vertov Csoportot, hogy nyíltan propagandafilmek készítésébe fogjanak. A Godard maoista korszakának is nevezett időszakban a filmekben bekövetkező stiláris változás nagymértékben érinti a hangi dimenziót; a hang (felolvasás vagy agitáció) többnyire teljesen elválik a képtől, a kép a szöveg illusztrációjává válik.58 Ez az akusztikus dimenzióban bekövetkezett változás tovább él a ‘70-es évek második felétől készített nagyjátékfilmjeiben, Godard úgynevezett késői korszakában is. Az akusztikus és vizuális elemek ütköztető, ellenpontozó használata az orosz montázsiskola aszinkronitásfelfogásával rokon (ahogy a Dziga Vertov Csoport elnevezés is erre a kapcsolatra utal), de Godard-nál minden manipuláció végső soron a filmkészítői, alkotói jelenlétet hangsúlyozza.Az akusztikus dimenzió diszkontinuus jellegéből adódóan az állandó megszakítások, föléírások és egyéb hangmanipulációk vezetnek a kép-hang aszinkron viszonyához.

7. ábra: Redundancia hiánya Godard filmjeiben

A következő ábra (7. ábra) azt mutatja, milyen arányú Godard filmjeiben a redundancia hiánya. A Le gai savoir (Vidám tudomány, 1969) feltűnően kiugrik a többi film közül. Ennek oka, hogy Godard a Dziga Vertov Csoport neve alatt készített filmjeiben már teljesen megszünteti a cselekményt, ami a kép-hang kapcsolat radikális felbomlásához vezet, így a redundancia hiányának mértéke megugrik. A Minden rendben (Tout va bien, 1972) már a Gorinnel közös alkotói korszak végét jelenti, és egyben visszatérés is a narrációhoz.

A Két vagy három dolgot tudok csak róla (2 ou 3 choses que je sais d’elle, 1967) Godard első olyan filmje, amelyben figyelemreméltóan önállósul a hangi szint, azáltal, hogy egy folyamatos (főként) verbális reflexív réteg határozza meg, mely maga alá rendeli a film cselekményét, és ezáltal a legfőbb formai elemmé válik. A Godard-féle hangkommentár funkciója megváltozik a korábbi filmjeihez képest, ahol a szereplők kommentárjait a cselekmény részének lehetett tekinteni. Itt elszakadva a cselekménytől az emberi hang privilegizált formában az indusztriális és fogyasztói társadalom bírálójaként egy politikai-ideológiai érvrendszer képviselője lesz. A film egy átlagos francia háziasszony, Juliette Jeanson (Marina Vlady) hétköznapjaiból kiindulva világít rá a fogyasztói társadalom jelenségeire. A csillogó termékek és márkák világában a háromgyerekes háziasszony kénytelen prostitúcióval kiegészíteni keresetét, hogy eltartsa családját. Mindez egy vázlatos cselekményt képez, mely arra szolgál, hogy a hangkommentárokban kifejtett tézist alátámassza, megerősítse, illusztrálja.

A film fragmentált audiovizuális textúráját olyan képek és hangok alkotják, melyek a fogyasztói és ipari társadalom szociális problémáira hívják fel a figyelmet, és amelyek túlnyomórészt intertextuális elemek, idézésük a társadalmi jelenségek bemutatására szolgál. Raymond Bellour négy módját különíti el annak, Godard hogyan rendel különböző intertextuális elemeket a képhez. Az első mód különböző könyvek direkt megjelenítése, vagyis az adott könyv valamilyen módon a kép része; a második mód, amikor a könyv maga nincs jelen csak idézet formájában. A harmadik mód a különböző írott anyagok (betűk, jelek, nyomtatott újságok, kézzel írott levelek stb.) megjelenítése képen, és végül a negyedik mód vonatkozik az intertextuális elemek hangi megjelenésére.59 A Két vagy három dolgot tudok csak róla című filmben az emberi hang nem dialógusokban funkcionál, hanem különböző könyvek idézésére, hangos felolvasására szolgál, ami képen belüli és képen kívüli hangokat egyaránt jelenthet. A korábbi filmekben az idézeteket még lehetett a cselekmény részének tekinteni, ebben a filmben azonban az idézetbeszéd nondiegetikus hangkommentárrá válik, csakúgy, mint a beszéd másik jellegzetes formája, az interjúbeszéd. A kamerának kibeszélő szereplők a nézőnek számolnak be társadalmi, filozófiai vagy nyelvi kérdésekről, a felmerülő problémákról pedig úgy adnak számot, mintha egy interjúban nyilatkoznának. A Godard-féle interjúbeszédben lehetetlen megállapítani, hogy hol kezdődik egy idézet, és hol van vége, esetleg hol kapcsolódik egy másik idézethez, ami aztán egy szabad asszociációhoz vezet. A godard-i hanghasználat aszinkronitása ebben a filmben tehát nem kizárólag a képen kívüli és/vagy nondiegetikus hangokban mérhető, hanem a képen belüli, de a cselekménytől elszakadó reflektív, kommentár funkciójú hangokban is, melyek rárétegződnek a képre és egyben függetlenednek is attól. Az aszinkronitás a hagyományos, képen kívüli nondiegetikus narrátorhangban is előfordul, mely Godard saját, suttogó hangon előadott narrációja, és amely a teljes filmet átszövi a képeket és a cselekmény folyását újból és újból megakasztva. A suttogott szöveg reflektál is a folyamatosság és egység hiányára: „a gondolatok legalább annyira elválasztanak, amennyire összekötnek, mivel a szavak egyesítenek, vagy izolálnak, aszerint, hogy mit fejeznek ki, és mit hagynak ki.” Ahogy a nyelv természetéről folytatott gondolatmenete is egyben a saját filmnyelvére vonatkozó reflexió. „Azt mondanám, hogy a nyelv határai egyúttal a világ határai is, és az én nyelvem határai az én világom határait jelentik, és hogy a beszéddel korlátozom a világot, véget vetek neki.” Az utóbbi szöveg közben egy megkevert csésze kávé szuperközelijét látjuk, s a kávé kavargó mozgásában lejátszódik az univerzum keletkezése és pusztulása. Az aszinkron kép-hang fragmentumok által itt egy asszociatív dimenzió jön létre, s a filozofikus gondolatfolyam katartikus jellegét fokozza a Beethoven-kvartett (Op.135.) töredéke, mely néhány pillanat erejéig dramatikus mélységet ad az elhangzó szavaknak.

Godard hanggal történő manipulációja a legszembetűnőbb azokban az esetekben, amikor saját hangját szakítja meg, vagy teszi hozzá egy akusztikus montázsláncolathoz, hangsúlyozva azt, hogy saját hangja sem lehet kivétel a fragmentált formakoncepció szabályai alól, de ugyanakkor, ha szükség van rá, egy erős hatású zenei passzussal ad nyomatékot mondanivalójának. Godard „a narrációs tevékenységet különálló személyiség munkájaként igazolja. […] filmjeiben a narráció egysége abból ered, hogy a néző állítja össze a képek és hangok fölött korlátlan hatalommal rendelkező »totális filmkészítőként« megszemélyesített narrátor alakját.”60 Azonban Bordwell azt is hangsúlyozza, hogy a godard-i alkotótevékenységet nem lehet leszűkíteni csupán a reflexivitásra. Szerzői jelenléte azáltal is megnyilvánul, hogy palimpszesztet hoz létre, amikor önkényesen némítja el, szakítja meg, vagy csak lehalkítja az eredetileg rögzített hangot, és arra saját hangját vagy más új hangot „ír rá”.  A képen belüli vagy képen kívüli, szinte állandóan jelen lévő mechanikus zajok eltúlzott felerősítése ugyancsak csökkenti a redundanciát kép és hang között. Hiszen a zaj hangerejének eltúlzott mértéke ebben a filmben nem – a képet megerősítve – a tér felépítésében vesz részt, hanem a normálistól eltávolító, irreális hatást kelt. A Godard-féle akusztikus dimenzióban szinte kizárólag mechanikus61 eredetű zajokkal találkozunk, mint például ipari vagy háztartási gépek, motorok, játékautomaták kattogása vagy a közlekedés állandó „magas zajszintje”, melyek az indusztriális társadalom bírálataként értelmezhetők.

Godard maga – mint öntudatos alkotó és manipulátor – monitorok és a vágóasztal előtt ülve jelenik meg a Numéro deux (Kettes szám, 1975) című filmben. A rendező teljes sötétségben ül, csak a keze van megvilágítva, explicitté téve azt, hogy az ő keze dönt a vágóasztalon kép és hang sorsa fölött.

A Numéro deux-ben a képi és a hangi szint is megtöbbszöröződik, a film vizuális szintjét két vagy olykor három tv-monitoron megjelenő kép alkotja, de az is előfordul, hogy egy monitoron belül is megkétszereződik a látvány az osztott képmezőn. Ugyanígy a hang is több rétegben és szinten van jelen. Godard-nak ebben a filmjében a vizuális és akusztikus terek is egymásra rétegződnek. A két monitoron megjelenő különböző képek között különös hasadás keletkezik a hangot illetően, a képen kívüli hang egyedülálló jelenségét hozva létre. Halljuk a különböző monitorok képeihez kötődő képen belüli diegetikus hangokat, de az egyik monitor képéhez kötődő hang a másik monitor képéhez viszonyítva képen kívüli hanggá válik, ami vice versa működik, attól függően, hogy a néző a két monitor közül melyiket nézi épp. A film legvégén már egyáltalán nem látunk képet, csak a hangsáv összetett hangtöredékeit halljuk (narráció, zene, éles madárcsivitelés) és Godard kezét látjuk, amint hangmanipulátorként némítja el, iktatja ki vagy éppen erősíti fel az akusztikus szint elemeit. Ez a legkonkrétabb szerzői önreflexió, melyet Godard „totális filmkészítőként”62 a hang manipulációjáról, a hangzó szférába való önkényes beavatkozásról alkotott, s egyben a legradikálisabb bemutatása annak a töredékekre hullott világnak, melyben élünk, és melynek képeit Godard hol unottan, hol beletörődően szemléli.     

Lassított ritmusok és akuzmatikusság

A Gorinnel közösen készített nyíltan ideologikus, maoista filmjei után, a ’70-es évek második felében Godard visszatér az elbeszélőfilmhez. Az 1979-et követő Godard-filmekben eltűnik az esszéisztikus narrációs forma, és látszólag egységes diegézissel rendelkező filmek következnek, melyek kevésbé fragmentáltak és új módon közelítenek az egységes tér-idő megbontásához, illetve az audiovizuális textúrához.

A Mentse, aki tudja (az életét) (Sauve qui peut [la vie],1980) című filmben Godard három új formáját próbálja ki a tér-idő megszakításának, amit ezúttal a kép lassításával, a zenehasználattal és a képen kívüli tér újfajta alkalmazásával ér el. A ’70-es években a végletekig fokozott szerzői önreflexió ebben a filmben jóval visszafogottabban van jelen, csupán egy apró jelzésen keresztül: a film egy Paul Godard nevű (televíziós) rendezőről szól. Paul Godard, aki elvált és van egy kislánya, magánéleti válságba kerül, amikor élettársával (Denise) való kapcsolata egy nagy veszekedés után szakításba torkollik. A film másik két szála Denise és Isabelle (egy fiatal prostituált lány) útkeresését mutatja be. Paul sem munkájában, sem a két nővel való kapcsolatában nem találja a boldogságot. A film a férfi halálával zárul.

Az 1979-et követő filmjeiben Godard a zenehasználattal új dimenziókat nyit. A rendezői tevékenységet a zenei komponáláshoz hasonlítja, amikor a Mentse, aki tudja (az életét) főcímében a „rendezte” felirat helyett a „komponálta” kifejezést használja. „Legközelebb talán azt mondom majd: festette Godard. Vagy semmit. Ezzel a zenére is fel akartam hívni a figyelmet, a komponálás talán segít a nézőknek, hogy megértsék a filmet.”63 A zene mint a nyelvi kifejezésen túli dimenzió egy új kifejezésmód kísérleti terepeként jelentkezett Godard-nál ebben az időszakban. A ’60-as években jellemző volt, hogy filmjeiben keverte az elit, magas zenei kultúrát (Bach, Mozart, Beethoven) a népszerű popkultúra dalaival (Francoise Hardy, Marianne Faithfull)64. A Mentse, aki tudja (az életét) című filmben két merőben eltérő zenei anyag szerepel: opera és modern elektronikus zenei témák (akár egymásba) keverednek. Godard-nál szórványosan, de mindig hangsúlyosan előforduló klasszikus zenei passzusok ellenpontozó hatása korábbi filmjeiben úgy érvényesült, hogy érzelmi töltést adott az elidegenítő mechanizmusokkal telített vizuális és narratív rendszernek. Hangkommentárokkal teli filmjeiben a zene használata a nyelven, szavakon túli kifejezés formájaként is értelmezhető, és a Mentse, aki tudja című filmben az új zenei kifejezőformákkal való kísérletezés is ebbe az irányba mutat.

A zenei motívumok különös kapcsolatban állnak a film tér-idő dimenziójával és a szereplőkkel. Ebben a filmben Godard koncepciója ez volt: „Látni akarjuk a zenét.”65 Ahogy a film szereplői is a zenék forrását keresik, a filmben három alkalommal hangzik el a kérdés: „Mi ez a zene/ Honnan jön ez a zene?” A zene a diegetikus tér-idő ambiguitását teremti meg azáltal, hogy a térben és diegézisben elfoglalt helye nem tisztázott. Számos alkalommal Amilcare Ponchielli Gioconda című operájából hallunk részleteket, hol áriaként, hol hangszeres előadásban. Az ária ahhoz a hotelhez köthető, ahol Paul átmenetileg lakik, s különös módon tölti meg a szálloda egész terét a szobáktól a folyosókon át a hatalmas hallig. Az ária kétértelmű hatást kelt, egyszerre érezzük diegetikusan jelenvalónak, mintha éppen csak a képen kívüli térben gyakorolna egy operaénekesnő, de ugyanakkor furcsamód mindenhol hallható, az emeleten és a földszinten egyaránt. Mindez megkérdőjelezi az operarészlet diegetikusságát. Ráadásul a godard-i hangmanipulációt idézve, Paul képes a hotelszoba falán való dörömböléssel egy fél perc erejéig elhallgattatni a számára idegesítő éneklést, ami minden bizonnyal nem a szomszéd szobából jön. Az ária tolakodó jelenléte egyre fokozza Paul zaklatottságát. A Gioconda operarészlete Paul testi-lelki frusztrációjának megtestesítőjévé válik, amely azáltal, hogy a zenétől megfosztva a cappella formában hallható, kifejezetten kellemetlen hatást kelt a hallgatóban. A képen kívüli hang ebben a filmben a chioni értelemben vett akuzmatikus hanggá válik, mely beazonosítatlan és beazonosíthatatlan, melynek eredetét nem tudjuk lokalizálni, mégis meghatározó a jelenet működési logikáját tekintve.66 A szereplők reakciói a nondiegetikus zenére itt nem csupán mint reflexiós gesztus jelennek meg, hanem Godard kísérleteként is a képen kívüli hang újraértelmezésére. Ezt bizonyítja Marguerite Duras (képen kívüli) jelenléte is a filmben, akinek egész filmes életműve szorosan összekapcsolódik az akuzmatikus hanggal. Paul egy iskolában tart vendégelőadást, ahová meghívta Durast is, s az előadás előtt a Le camion (Kamion, 1977) című filmjéből játszik le egy részletet. Godard nem mutatja a film képkockáit, csak Duras hangját halljuk és a film zenéjét (Beethoven Diabelli variációk egyik tétele). A vetítés végeztével be akarják hívni a terembe Durast, aki állítólag a szomszédban van, de nem mozdul. Ez a rendezői gesztus azontúl, hogy reflexív módon újabb „vendégszöveget” (vendéghangot) illeszt a filmbe, jelzi Godard szándékát egy olyan ambivalens képen kívüliség megteremtésére, melynek Duras a „nagyasszonya”.

A másik zenei anyag a Gabriel Yared által az opera visszatérő fő zenei szólamát szintetizátorra átültető improvizatív, elektronikus hangzásvilágú szekvencia. Ez a zene rögtön a főcím alatt felcsendül, egyértelműen nondiegetikus kísérőzeneként. Azonban Denise időről időre hallani véli e zenét, így az saját zenei motívumává, belső zenéjévé, ritmusává válik. Yared elektronikus kompozíciója hol összeolvad a természet neszeivel, hol elválik tőlük. A tér-idő egységének megbontására Godard egy új, a videotechnikából kölcsönzött eljárást is alkalmaz, a lassított képet. A lassítás mindig Yared zenei motívumával összefonódva jelentkezik. Amikor az érzelmi kitörés valamilyen fizikai bántalmazás vagy erőszak formájában jelenik meg, a lassított mozgás és az elektronikus zenei motívum összefonódása különös hatást kelt. A lassítás, ha ki is vonná az érzelmet a képből és elidegenítene, a zenével összeolvadó ütemes, vad vonatzakatolás felerősíti a kép agresszív tartalmát.

A Mentse, aki tudja című filmben tehát kép, diegézis és zene bizonytalan kapcsolata nagymértékben hozzájárul a redundancia hiányának megteremtéséhez.

8. ábra: Az akusztikus szint összetétele

A 7. és a 8. ábra összehasonlításából kiderül, hogy a redundancia hiányának változása először a filmekben elhangzó összes beszéd arányának változásával mutat megegyező tendenciát. A Dziga-Vertov-korszak lezárultával azonban a redundancia hiánya a zaj és zenehasználat változásának tendenciájával mozog együtt. Ez azt mutatja, hogy Godard késői korszakának kezdetén a beszéden túl már a zörej és zenehasználat is jelentős szerepet kap a redundancia csökkentésében.

Összegzés

A fentiekben vizsgált szerzők filmjeiben a redundancia hiánya magas, többnyire 65–100% közötti zónában mozgott. A hangzó szféra összetételének kvantitatív vizsgálata rámutatott arra, hogy különböző akusztikus elemek milyen mértékben vesznek részt a hangi szférában és az aszinkronitás megteremtésében. A három szerző késő modernista filmjeiben különböző módokon teremtette meg a kép-hang aszinkronitását, és az aszinkronitás segítségével a hangot átértelmezve új narratív funkciókkal látta el azt. Marguerite Duras a kimondhatatlan verbalizálhatatlanságának problémáját a test (kép) és a szó (hang) szétválasztásával, szavak nélküli testekkel és test nélküli hangokkal fejezte ki. A képi és hangi dimenzió aszinkron viszonya által teremtette meg a „kimondhatatlant” a filmi médiumban. Alain Robbe-Grillet aszinkron akusztikus dimenziójában a mentális állapotokat és folyamatokat kifejező nondiegetikus hangok mentális dimenziót alkotnak, ami által filmjeinek narratívája az elbeszélő tudatáramlásával lesz egyenlő. Jean-Luc Godard a legközvetlenebb (ön)reflexív eszközt a hangi manipulációban találta meg. Esszéfilmjeiben a hangkommentár reflexiója a vizuális dimenzió és a cselekmény felett áll, késői korszakának kezdetén pedig a beszéd mellett a többi hangzó elem akuzmatikussága kap hangsúlyt. Láthattuk tehát, hogy a kép és hang közötti redundancia nagymértékű csökkenésével vagy hiányával felborul a vizuális és akusztikus szint között fennálló hagyományos hierarchikus viszony. Azt, hogy ezekben a filmekben a hang valóban dominál-e a kép felett, empirikus vizsgálatok által lehet igazolni vagy cáfolni, melyek kijelölik a kutatás jövőbeni irányát.

Jegyzetek:

1 Altman, Rick: Introduction. Cinema/Sound Special Issue. Yale French Studies (1980) no. 60. p. 6. (saját fordítás – ZNF)

2 Branigan, Edward: Sound, Epistemology, Film. In Richard Allen, Murray Smith (eds.): Film Theory and Philosophy. Oxford University Press, 1997. [Magyarul: Branigan: Hang, episztemológia, film. (trans. Kocsis Katalin) Apertúra 2007 (tél) http:apertura.hu/2007/tel/branigan (Utolsó hozzáférés: 2015. 11. 08.) ]

3 Kovács András Bálint: Mozgóképelemzés. Budapest: Palatinus, 2009. pp. 51–53.

4 Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950–1980. Budapest: Palatinus, 2006. p. 324.

5 Kvantitatív elemzési technikaként Kovács András Bálint által alkalmazott és kvantitatív stíluselemző kutatócsoportjában kifejlesztett, különböző stilisztikai vonások statisztikai leírására használt másodpercalapú méréssel dolgozom. A kvantitatív kutatócsoport pláneloszlásra vonatkozó méréseinek eredményeit lásd: Kovács András Bálint: Shot Scale Distribution: An Authorial Fingerprint or a Cognitive Pattern? Projections 8 (2014 Winter) no. 2. pp. 50–70.

6 Balázs Béla: A film. Budapest: Gondolat, 1961. p. 203.

7 „Csak akkor nyílnak új lehetőségek a montázs fejlődése és tökéletesedése előtt, ha a hangot a vizuális montázsszegmens ellenpontjaként alkalmazzák. Az új montázselemként felfogott hang (amelyet önállóan komponáltunk össze a vizuális képpel) szükségszerűen óriási hatóerejű, új eszközöket bocsát rendelkezésünkre.” In: Eisenstein, Sz. M.: A hangosfilm jövője. In: Bárdos Judit (ed.) Válogatott tanulmányok. (trans. Berkes Ildikó – Szilágyi Zsuzsa) Budapest: Áron Kiadó, 1998. pp. 84–85.

8 Chion, Michel: Audio-Vision. Sound on Screen. New York: Columbia University Press, 1994. pp. 35–36. [A könyv 3. fejezete elérhető magyar fordításban: Chion: Vonalak és pontok. (trans. Huszár Linda) Apertúra 2011 (ősz): http:apertura.hu/2011/osz/chion_vonalak_es_pontok (Utolsó hozzáférés: 2014. 06. 29.) ]

9 Füzi Izabella: A hang funkciói Balázs filmesztétikájában a hangos váltás kontextusában. Apertúra 2011 (ősz) http:apertura.hu/2011/osz/fuzi_a_hang_funkcioi_balazs_filmesztetikajaban_a_hangos_valtas_kontextusaban (utolsó hozzáférés: 2015. 12. 11.)

10 Donnelly, K. J.: Occult Aethetics. Synchronization in Sound Film. New York: Oxford University Press, 2014. p. 33.

11 Branigan: Hang, episztemológia, film. (kiemelés tőlem – ZNF)

12 ibid.

13 ibid.

14 Lásd bővebben: Füzi Izabella: Megismerés és narráció. Edward Branigan kognitív narratíva-modellje. Apertúra 2006 (ősz) http:apertura.hu/2006/tel/fuzi/  (utolsó hozzáférés: 2015. 12. 11.)

15 Branigan: Hang, episztemológia, film.

16 Johnson, William: The Liberation of Echo: A New Hearing for Film Sound. Film Quarterly 38 (Summer, 1985) no. 4. pp. 2–12.

17 Duras, Marguerite: Hiroshima mon amour. (trans. Richard Seaver) New York: Grove Press, 1961.

18 Az India-ciklushoz a már említett három filmen túl három regény is tartozik: Le Ravissement de Lol V. Stein (1964); Le Vice-Consul (1966) [Magyarul: (Duras, Marguerite: //Az alkonzul//. (trans. Szabolcs Katalin) Budapest: Európa, 1995.]; L’amour (1971). A regények és filmek alapjául szolgáló fikciós anyagot (a visszatérő helyszíneket, szereplőket és motívumokat) Duras egyik médiumból a másikba mozgatja intertextuális és metanarratív dimenziókat hozva létre.

19 D. N. Glassman idézi Durast. In: Glassman, Deborah N.: Marguerite Duras: Fascinating Vision and Narrative Cure. Associated University Presses, 1991. p. 72. (saját fordítás – ZNF)

20 Duras, Marguerite: La Femme du Gange (a filmből vett idézeteket az angol változat alapján saját fordításban közlöm – ZNF)

21 Ropars-Wuilleumier, Marie-Claire: The Disembodied voice. India Song. French Yale Studies (1980) no. 60. pp. 241–268.

22 A film Duras: Az alkonzul című regényéből vett cselekményszálának megidézése.

23 Duras, Marguerite: India Song. New York: Grove Press, 1976. p. 9. (saját fordítás – ZNF)

24 Az India Songból idézett dialógusok az angol változat alapján saját fordításban szerepelnek.

25 Füzi Izabella – Török Ervin: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. http:mmi.elte.hu/szabadbolcseszet/mediatar/vir/tankonyv/narracio/index05.html  (utolsó hozzáférés: 2014. 10. 10.)

26 A nondiegetikus narrátor jellemzése Branigan modelljében. ibid.

27 Chion, Michel: The Voice in the Cinema. New York: Columbia University Press, 1999. p. 146. (saját fordítás – ZNF)

28 Deleuze, Gilles: Film 2. Az idő-kép. (trans. Kovács András Bálint) Budapest: Palatinus, 2008. pp. 312–313.

29 ibid. p. 308.

30 ibid. p. 308.

31 Günther, Renate: Marguerite Duras. Manchester University Press, 2002. p. 40.

32 A Nouveau Roman elbeszéléstechnikájáról lásd bővebben: Vajdovich Györgyi: Az elbeszélés rombolása. A francia Új Regény hatása a filmre. Metropolis (1998) no. 2. pp. 52–58. http:www.metropolis.org.hu/?pid=16&aid=67

33 Kovács: A modern film irányzatai. p. 251.

34 Robbe-Grillet, Alain: Új regény, új ember. In: A francia „új regény” II. (szerk. Konrád György) Budapest: Európa, 1967. p. 98.

35 Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. (trans. Pócsik Andrea) Budapest: Magyar Filmintézet, 1996. p. 284.

36 ibid. p. 285.

37 Kovács: A modern film irányzatai. p. 157.

38 A konkrét zene: alapja a konkrét hangzások és zajok, elektroakusztikus berendezéssel feldolgozott zene.

39 Interjú Michel Fanoval: http:www.michelfano.fr/Textes/Entretien%20MFsur%20ARG.pdf (utolsó hozzáférés: 2014. 10. 22.)

40 Murphy, Carol J.: Robbe-Grillet’s L’Homme qui ment: The lie belied. The French Review 57 (Oct., 1983) no.1. pp. 37–42. http:www.jstor.org/stable/391062 (Utolsó hozzáférés: 2014. 10. 22.) (saját fordítás – ZNF)

41 Interjú Michel Fanóval.

42 Robbe-Grillet: Új regény, új ember. p. 98.

43 Kovács: A modern film irányzatai. p. 136.

44 Armes, Roy: The films of Alain Robbe-Grillet. Amsterdam: Benjamins, 1981. p. 97.

45 Fragola, Anthony N. – Smith, Roch C.: The Erotic Dream Machine. Interviews with Alain Robbe-Grillet on his films. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1992. p. 43.

46 Bordwell, David: Fundamental Aesthetics of Sound in Cinema. In: Elisabeth Weis – John Belton (ed.): Film Sound: Theory and Practice. Columbia University Press, 1985. pp. 189–199.

47 Brockhaus Riemann zenei lexikon. Budapest: Zeneműkiadó, 1985. pp. 192–193.

48 Interjú Michel Fanoval: http:www.michelfano.fr/Textes/Entretien%20MFsur%20ARG.pdf (utolsó hozzáférés: 2014. 10. 22.)

49 Chion: Vonalak és pontok.

50 Kovács: A modern film irányzatai. p. 384.

51 Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. p. 340.

52 Kovács: A modern film irányzatai. p. 384.

53 Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. pp. 329-332. 

54 Kovács: A modern film irányzatai. pp. 140–141.

55 Gelencsér Gábor: A film gondolata. A késői Godard. In: Pentelényi László – Zentay Nóra Fanni (eds.): JLG/JLG. Jean-Luc Godard dicsérete, avagy a filmművészet önfelszámolása. Budapest: Francia Új Hullám Kiadó, 2012. p. 253.

56 Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. pp. 324–326.

57 ibid. pp. 329–330.

58 Nánay Bence: CineMao. Filmvilág (1999) no. 4. pp. 28–31.

59 Ntaousani, Elia: The written and the writing, or how Godard’s film functions textually. Critical Quarterly 53 (2011 July) p. 85.

60 Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. pp. 329.; 332.

61 Williams, Alan: Godard’s Use of Sound. Camera Obscura (Spring/Summer/Fall 1982) p. 197.

62 ld. Bordwell: Elbeszélés a játékfilmben. p. 332.

63 Jean-Luc Godard: Interviews (ed. Sterrit, David) Jackson, MS: University Press of Mississippi, 1998. p. 89. (saját fordítás – ZNF)

64 Williams: Godard’s Use of Sound. pp. 196–197.

65 Jean-Luc Godard: Interviews. p. 89.

66 Chion: Audio-vision. p. 71–72.

Vissza